时间：2023-03-22 17:41:41
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【关键词】音乐史论 教学改革 教学目标
音乐史课是高师音乐学专业的必修课程之一。如今，随着我国音乐教育事业的发展和现代化多媒体技术的应用以及网络资源的极大丰富，无论从音乐史课程的教材的编写、教学资源的利用等方面都非昔日可比。然而发人深思的是，在各大高校的本专科音乐学专业的课程中，音乐史论课正陷入一个尴尬的境地。
在目前高师音乐诸多课程的设置中，技能课是首先受到重视的，因其在学生未来的职业生涯中，将是大部分学生用以谋业的工具；其次是和声、曲式等技术理论课程，一方面学生在学习技能课的过程中必须掌握相关理论知识，另一方面对于有深造要求的学生，这些课程乃是晋级的阶梯；相比之下，音乐史类课程则备受冷遇。学生普遍感到上课形式大于内容，考试以背记题目大纲或拼凑论文从容应对。此种现状与音乐史课开设的诉求已是南辕北辙，与新课程标准所体现的课改精神更是相去甚远。因此，在多数音乐史课已成为摆设的今天，反思音乐史课程开设的功能，以新课改精神为参照重新审视音乐是课程的意义，成为高师音乐史论教师刻不容缓的要务。
一、音乐史课程设置现状及开设目标
高师音乐史论课程一般分为西方音乐史、世界民族音乐史、中国古代音乐史及中国近现代音乐史。课程的开设时间多为一学期或一学年。应当说，要在短短一两个学期、几十个学时内将这些门类的音乐史论做完整全面的理论阐述，又要包含相应的音乐欣赏，是较为艰巨的任务。以西方音乐史为例，即使最简明的教材也涉及七个历史阶段、百余位音乐家的数百首作品。在这种情况下，高度的概括、填鸭式的灌输是很难避免的。对学生来说，最有成效的学习方法是配合教师，将音乐发展史作走马观花式的观照。在这个过程中，教与学的双方都陷于史实的铺陈而无暇旁顾。人人都不满于此种现状，但要做根本性的改观却又很难实现。
如何使史论课成为人们理想中的史论课，思考这个问题之前，我们首先应当清晰界定的是，怎样的音乐史论课是理想的史论课。国家颁布的艺术课程标准中有这样的描述：艺术课程应当具有人文性、综合性、创造性、愉悦性和经典性；艺术课程要具有创造价值、鉴赏价值、情感价值、智能价值和文化价值。
如果上述标准仍不能给人以具体而切实的印象，或许借助来自异国冷静的审视目光有助于更加澄清思路。《音乐教育的哲学》一书的作者，来自美国的音乐教育课程理论学家贝内特・雷莫在对中国的音乐教育体系进行研究后指出，“中国传统的学校音乐教学几乎完全重在培养一套狭隘的表演、听力和记谱技能……但是，在美国，理想的教师是鼓励对音乐以尽可能多的方式进行开放自由的探索的人，以广泛、深刻、音乐性的理解为首要目标……换言之，在美国，理想的境界是提供一种音乐性的教育而不是音乐培训。”
比较上述两种标准不难看出，在中西文化交流如此频繁的今天，各国艺术教育的观念已经越来越倾向一致，我国的改革思路是符合国际艺术教育发展趋势的，人文性、综合性、愉悦性和探索性是收到如今世界教育界普遍任可的衡量标准。面对这样的标准，作为音乐史论课的教授者或许应当庆幸――音乐史论课比技能课或者其它基础理论课有着天然的优势，没有一门课程比音乐史论更容易实现上述准则的统一。
二、近年来音乐史课堂教学改革的尝试
潮头所趋，近年来音乐史论课堂教学改革的尝试已经不是鲜见之举，阐述改革探索经验的学术成果也常见诸报端。如何改变现状，使音乐史论课堂摆脱沉闷乏味的课堂氛围、引起学生的共鸣，增强趣味性与创造性，将音乐史论课的优势真正发挥出来，经过一线从教者们的思索与总结，大致显现了如下几种改革思路：
第一，教学内容的优化选择。将内容进行优化和重现组合，突出教学重点，使学生在学习中对音乐史上最有影响的作曲家和作品得以深入的了解。对重点之外的知识点则做一般性的介绍，或放在课余由学生自学完成。这一做法的好处是，避免了走马观花式的课堂灌输，学生对于课堂知识有充足的时间进行细致的学习、思考和消化，而不是蜻蜓点水式的简单了解。与传统的照搬教材内容的做法相比，这有助于启发学生对知识深层探索的兴趣。
第二，教学手段的更新。将多媒体应用于教学的做法如今已经在高校课堂上普及，而网络技术的飞速发展为史论课堂注入了更多的新鲜活力。与十年前的音乐史论课堂相比，如今我们有了更优越的教学条件，借助网络搜集与课题相关的图片、文字、乐谱、影像是一项并不困难的工作，教材上抽象的文字转变成鲜活的画面和音响，对于学生来说更乐于接受、容易理解。
第三，教学思路的拓展。在音乐史论课中打破按照历史时期排序的、单一线条的讲解模式，按照一定规律将同一层次的内容做联系和比较以增强学生对音乐发展史多维的、立体的了解。在此类论作中，较常见的观点是将传统的音乐时期模块改为以时间顺序为基础、按照音乐作品的体裁风格的转变为教学线索进行讲授，以引起学生对音乐本体发展变化的兴趣，并有利于他们结合自己的专业有选择的进行深入钻研。
蔡良玉先生的《对西方音乐史教学中中西音乐比较视野的思考》一文则在这方面提供了更为宏阔的思路。文中将古希腊《荷马史诗》与我国的《诗经》、古希腊的音乐哲学和我国早期儒家音乐思想等五项音乐现象进行了对比研究，从而提出了打破学科内割裂的现象、尝试跨学科教学与研究的价值所在。
同样值得关注的还有逸兵的《作为文化现场的“西方音乐”――对西方音乐史教学的一点思考》。文章提出，音乐是一个国家和民族文明的外在表现样式之一，离开了对当时民族文化内涵（文中称为“文化现场”）的基本了解，是无法达到完整捕捉音乐载体信息的目的的。这一观点对音乐史论课深度的开掘提示了有效的途径。
三、高师音乐史论课堂将走向何方
拨开纷繁复杂的观点，音乐史论课开设功能与意义的实现依然离不开对一堂音乐史课的具体环节的思考与勾勒。一堂音乐史课应当帮助学生了解和掌握些什么？在有限的几十个学时中该侧重基础知识的传输还是听赏？从学生的学习收获的角度也许更容易探索这些问题的答案。
（一）基础知识
基础知识的累积是每门学科的学习的前提和必要条件。在音乐史论课程中，关于音乐时期、音乐体裁的基本涵义、每个时期代表作曲家的创作领域和代表作品甚至重要作品的主题等常识型内容皆属于基础知识的范畴。虽然将史论课等同于把这些知识点进行简单灌输是不可取的，但离开了学生对这些知识的认知和记忆，达到更深层的教学目标就是一句空话，犹如离开了文字却要探讨文学。所以，对于基础知识的强制性记忆是必不可少的。那么，基础知识的获取应当依靠什么方法完成呢？按照普通的高师学生的学习能力，通过参照教科书和查阅资料完全可以达到对这部分知识的了解。音乐史教师完全可以放手将这部分内容变为学生的自学内容，并通过制做词条等方式将学生被动的、机械的抄写记忆过程变成学生主动查资料、做笔记的创造性过程。这一方面避免了教师在课堂上照本宣科给学生造成厌倦心理，另一方面大大加速了学生对知识的理解和记忆。
（二）赏析训练
音乐史课必然包含音乐材料的赏析，但课堂上匆匆的听赏通常犹如走马观花，教师的分析和讲述也多流于空泛――“蕴含了丰富的哲学思想”、“旋律性极强”、“擅长对气氛的渲染”等语句很难令人留下深刻的印象。大量的欣赏内容需要充足的时间作为保证；对于很多篇幅长大的作品，如西方音乐史中的交响乐作品，需要大量的时间和反复的聆听才能使人有比较完整的印象。这样耗时的功课放在课上进行会占据太多时间、影响教学进程，在课下又很难监督学生的完成情况。因此，赏析训练适宜将课下的赏与课上的“析”结合进行。教师在课堂上以“析”为主，从作品的背景、主题、结构、和声、曲式等方面带领学生剖析音乐，并以之作为学生课后听赏的指导，引起学生探索与印证的兴趣；课后学生则可以从容的进行反复听赏，并将所想所得在下次课上反馈、讨论。这样既大大节省了课堂上时间、保证了进度，又使欣赏的效果得到保证，同时还能调动学生主动学习和课堂互动的积极性，可谓一举三得。
（三）音乐史论之“论”
在基础知识得以巩固、赏析材料充分熟悉后，音乐史课最重要的部分，“史论”之“论”就有了实践的基础。回顾上文，音乐史课所要达到的目标――人文性和创造性之所以有得以实现的可能，并非因为音乐史课是简单的基础知识和欣赏内容的叠加，而是因为在课堂上能给学生提供一方思辨的天空。
音乐史作为人文学科，其阐述必然与各种学术观点息息相关，教材的选用、教师的知识结构和主观视角都会影响对一段历史、一首作品或一个音乐家的印象与评价。将观点与史实区别开来，这是史论课上极易被忽视的。尤其在音乐本体赏析的环节，每个人对于作品所产生的高度个人化的感受是千差万别的，在这一基础上产生的观点自然会有差异。不同观点的显现与交流则是学生思辨的最佳启蒙方式。
以论文的形式进行考核是音乐史教师经常采用的方法，也是有效的促进学生深入学习研究的途径。但学生对于这样的功常常是一抄了之，论文变成史实的陈述，无论点可言。因此，论文写作之初，教师对学生立论的引导就显得十分关键。
乘着新课改的春风，音乐史论课程的教学改革方兴未艾。但不可否认，教学改革措施从理论成果到课堂实践再到成功地系统化与定型推广，仍然是前路漫漫。更新教育理念、不断探索更加有效的教学方法，应当是音乐史论教师贯穿于教育实践的不懈追求，只有这样，音乐史论课才能够向着真正的素质教育的方向顺利发展前行。
参考文献：
[1]音乐史论问题研究，于润洋，中央音乐学院出版社，2004年1月第一版.
[2]作为“文化现场”的西方音乐――对西方音乐史教学的一点思考，逸兵，艺术百家2006年第四期.
关键词：[HTK]戏剧艺术；《哈姆莱特》；艺术创作；艺术作品；中国接受史；路径整合
中图分类号：J0 文献标识码：A
最近，《光明日报》（2013年9月20日）辟一整版篇幅刊登了中国现代文学馆傅光明研究员在中国科学院的演讲《哈姆雷特：一个永恒的孤独者》。作为一个莎学学者，自然为此十分兴奋。但捧读之下，既为作者的斑斓文采所折服，为作者关于“生命的孤独者”的多维思考所触动，同时也感到深深的失望与无奈。作者是以老舍研究见长的当代中国戏剧文学史研究者，也是《莎士比亚戏剧故事集》的译者，同时也译有《观察中国》等书。如此良好的背景，在其演讲中却看不到《哈姆莱特》批评在中国近三十余年历史进展的信息。比如，作者斩钉截铁地断言：“莎士比亚的伟大恰恰在于，他把老旧的哈姆雷特从具有北欧海盗或中世纪色彩的复仇英雄，变成了一个崭新的文艺复兴时代温文尔雅的、高贵的人文主义者，在他身上所体现出来的那种富于理性和启蒙的人性光辉，直到今天，还在熠熠闪烁。”“《哈姆雷特》的悲剧力量恰恰在于，莎士比亚要让所有这一切的爱，都因为那个最邪恶的人形魔鬼——国王克劳迪斯，被毁灭、埋葬。”这种绝对化二元对立式解读，使我们仿佛回到了三十年前乃至五十年前。证诸目前的许多涉《哈》文章和读物，这种恍若隔世的论述仍俯拾皆是，对于哈姆莱特形象在莎学界的演化，这些作者或者不曾了解，或者置若罔闻，难寻学术积累之痕迹，这不能不说是我国学林的一大奇观。当然，这种二元对立解读的生存权利自然不应被剥夺，但是对于哈姆莱特形象在我国莎评中的根本性转型可以不做任何回应和讨论而仍可在讲坛学坛畅行，显然是一种颇为值得反思的文化现象。我认为，我国莎学在总体上尚缺乏明确的“接受史意识”，更缺乏莎剧接受路径互动与整合的系统性、整体性研究，或许是造成这种现象的一个重要原因。
一
毋庸置疑，《哈姆莱特》是在世界上传播最广泛、影响最深远的文学艺术经典之一。自清末民初时期该剧传入我国以来，在我国文学艺术与文化史上也具有重要地位与广泛影响。该剧在我国的传播与接受的历史，既有与世界各国一样接受人类文学艺术瑰宝的共通性，也有基于我国特定文化背景与历史情境的特殊性，是研究中外文学艺术与文化交流及其作用与影响的一个非常重要的个案。因此，莎剧中国接受史研究，当以系统研究《哈姆莱特》的中国接受史为重中之重。但是时至今日，国内学界在这种研究上虽有一定成绩但尚属初步，多维整合的系统性、整体性研究尤其如此。鉴于戏剧文学与戏剧艺术的特殊性，一部戏剧在非同种语言之异域的跨文化传播与接受史，涉及翻译、批评（含阐释、解读）、演出（含改编性演出及影视作品）、教学等诸多方面。传播者首先是接受者，而这些特殊的接受者又同时处于与广大受众的多层面互动之中。与此同时，上述各种传播与接受方式又呈现出既相对独立又相互作用的复杂关系，这是戏剧接受史的系统研究难度较大的客观原因。就《哈姆莱特》来说，我国大陆学界在该剧的中国“批评史”研究方面比较着力，比如孟宪强《三色堇：〈哈姆莱特〉解读》（2007）、李伟民《中国莎士比亚批评史》（2006）等著作中对此有所总结；在“翻译史”研究方面，我国港台学界取得了比较突出的成绩，体现在周兆祥著《汉译〈哈姆雷特〉研究》（1981）、彭镜禧著《细说莎士比亚论文集》（2004）等著作之中；在“演出史”研究方面有曹树钧、孙福良著《莎士比亚在中国舞台上》（1989）、李茹茹著《莎士比亚：莎剧在中国舞台上》（2003）等著作；“教学史”方面，除了一些零星的成果外，尚无系统性成果问世。而在各种传播与接受方式的相互作用研究方面，在上述研究成果中也有所涉及，加之一些戏剧家（如、、焦菊隐、林兆华等）有一些经验之谈。近年李伟民教授“多管齐下”的全景式努力尤为值得称道，这集中体现在其《光荣与梦想：莎士比亚在中国》（2002）和《中国莎士比亚研究：莎学知音思想探析与理论建设》（2012）两部著作之中。但真正的路径互动意义上的“接受史”研究的总体局面还尚未形成。究其原因，一方面与我国有关学界长期缺乏这种“接受史”研究视角相关，另一方面则是由于种种原因造成的学科、界别机械划分限制了这种跨学科、跨界别研究课题的展开。“接受史”研究视角与总体构想的引入，可以为上述诸方面互动研究的系统开展提供贯通性枢纽。这种研究的系统展开，可通过对《哈姆莱特》这部文学艺术瑰宝在我国（含台港）多层面传播与接受的历史进行比较全面的考察和深入反思，为在新的历史条件下充分发挥这部经典巨制的多方面现实功能提供启发与借鉴。
二 依据笔者的初步研究，中国《哈姆莱特》接受史可大致分为如下五个历史时期：一、19世纪末至20世纪20年代；二、20年代至40年代；三、20世纪50年代至60年代中期；四、“”十年；五、“”结束至今。其港学界的接受史分期又可相对独立。研究应以《哈姆莱特》在中国的“翻译史”、“批评史”、“演出史”、“教学史”研究为基础，改变将各种传播与接受方式分立研究的传统模式，着力考察该剧传入以来各个历史时期各种传播与接受方式的历史发展与相互作用。在研究的总体路径上，可主要运用历史考察与理论分析相结合的研究方法，兼采当代接受理论、历史情境分析及其他各种研究方法之长。可首先考察并确定各个历史时期的《哈姆莱特》之接受的标志性事件，继而围绕这些事件展开实证研究，揭示该历史时期《哈姆莱特》之接受的特点及发展趋向，说明其在中国文学艺术与文化发展史上的作用与影响；既通过深入分析把握各个阶段的特殊性，又在国外文学艺术之中国接受方面获得一些一般性结论。显然，这种研究的重心，当在于各个历史时期多种传播与接受方式的互动研究，但这种互动研究以进一步深入进行各种分立研究为前提，故需要进一步深入把握学界以往各种分立研究的成果，在前人研究的基础上在史论两方面将研究推向前进。而目前研究难点在于学界以往研究比较薄弱的“演出史”、“教学史”方面，需要组织力量展开规模较大的实际考察与系统分析。就戏剧文学与艺术接受史而言，局限于翻译史与批评史研究是具有片面性的，“演出史”（包括舞台演出与影视作品）和“教学史”在接受史上都具有相当重要的地位，因此，需要下大气力改变在这两方面研究上的薄弱局面，从而为全面把握《哈姆莱特》接受史奠定扎实的基础。在这样的基础上，应着力阐明我国各历史时期《哈姆莱特》之接受与我国各时期特定的历史文化背景的深层关联，揭示其在我国各时期产生独特影响的历史根据，充分展示出这部世界经典悲剧在具体历史情境中发挥作用的一般规律与特殊机理。不过，这种研究不应对各个时期的接受史研究平均使用力量，而应在考察前四个时期《哈姆莱特》接受史的基础上，把研究重心放在改革开放以来多元认知背景逐渐形成的条件下对这部名作之接受史的多层面、多角度考察方面，力求加以立体、动态、整体性把握。除《哈姆莱特》本剧的接受史之外，同时亦应对其当代的一些衍生作品的中国接受史加以探讨，如后现代戏剧《罗森格兰兹与吉尔登司吞死了》，《哈姆莱特》剧情延伸小说《葛楚德与克劳狄斯》等，因为这些作品代表了作者在新的时代条件下对《哈》剧的新理解，它们传入中国之后也产生了重要影响，也是研究《哈姆莱特》中国接受史所不应忽视的。作为一部悲剧文学巨制，《哈姆莱特》在中国的接受史既有其作为大悲剧的一般作用机理，即通过揭示人类在抗争各种生存灾难与不幸的过程中所表现出的具有共通性的心理境况，使作品受众于震撼灵魂的悲剧中得到情感净化与心灵升华；同时，作为西方文艺复兴转型时期的一部人文主义名作，《哈》剧的传播与接受又适应了我国各个历史时期的特殊需要，发挥了其独特功能。我们应在对这种在不同历史阶段、不同历史情境下的功能转变给出有说服力的实然考察的基础上，加强应然视角的深入、系统探讨，为在“以人为本”已成为时代强音的新时期历史条件下，进一步发挥这部人文主义名作及其他莎士比亚戏剧在我国的现实作用，为推动我国戏剧文学艺术的发展及其社会文化功能的发挥，提供有益的借鉴。以“以人为本”为内核的广义人文主义理念，我曾概括为如下两个基本点：一、以人（而非神、物）为核心的世界观与人生观；二、对人的尊严与价值的普适性肯定。而《哈姆莱特》的价值绝不是由于塑造了一个高大全的“人文主义者”哈姆莱特，而是由于通过对一系列圆形人物的精心刻画，最为集中、最为经典地体现了这样的人文主义理念，而这种理念在我国当下特定的历史文化语境中具有极为重要与根本的弘扬价值。这是笔者长期致力于《哈姆莱特》研究系列工作①的主要思想诉求，也是提出《哈姆莱特》中国接受史研究构想的基本思想背景。
审美不是人类天生的禀赋,也不是人类在进入艺术领域后才增长的才干。审美作为人类特有的有意识活动,是伴随着人类社会历史的产生而产生的。美产生于劳动,美的事物都是内容与形式的统一,它直接呈现于对象的感性形式(色彩、线条、形体),在这些感性形式中凝结着人们的劳动和创造。这些形式成为人的智慧、灵魂和力量的标志,能唤起人们的愉悦而成为美的事物。因此,随着生产实践的发展,美也在不断发展。我们用上述观点来观照古今农业科技就能发现,农业科技景观旅游的美学因子实则包括三个层次:一是农业美学本身,具有的形式美、动态美、韵律美、艺术美。二是体现了美的创造者———劳动者及劳动本身的美:人工美、功能美、技术美。三是农业美赖以产生、发展的社会美、时代美。人们在农业科技旅游中,能够深切体悟、领会农业美
学本身无穷的迷人魅力,同时,通过对农业科技的了解,认识劳动者的精神世界,从而增强对劳动人民的热爱。再次,认识农业的发展,农业科学技术的发展,农业美学的发展,把握社会、科学、美学发展的规律,以利于创造更加美好的未来。因此,农业科技旅游可以提高对农业科技的认识,更好地发扬农业科学精神,进一步推进农业科技意识的觉醒和提高。这种农业科技活动,是人的社会实践的扩大,同时也是人们审美范围的扩大,审美客体和审美主体的互动,自然而然提高了审美主体的审美能力,在审美的同时,又受到思想的洗礼,知识的丰富,这就是农业科技景观旅游有异于它种旅游形式,是满足现代人审美需求的重要途径。基于以上分析可以认为,农业科技景观旅游必然地会成为当前一个时期内我国旅游的又一个热点,且会越来越热。
二、农业科技景观的审美内容
农业科技景观是地球上的一种景观形式,它除了具有一般景观所具有的客观的地物、地貌特征外,它更是社会的一种空间,是人类生活的栖息地、生产劳动的场所,因之,它也就具备了视觉审美的内容。农业科技景观内容,从宏观上,所有与农业科技有关的地物、地貌和人群,都可包含于内,从微观角度分析,即以人的视觉所观察到的具体的农业科技景观,有水利、梯田、农具,技术及现代农业高新技术及其设施等,这些景观各自有不同的审美内容。(一)水利设施的社会美、动态美我国从古到今,有关水利建设的成果不可胜数,工程景观多有遗存。从远古的大禹治水,劈山导洪,古今之龙门,传为禹所开凿,今人睹之,亦称其奇。四川都江堰、京杭大运河,陕西关中农田水利,新疆坎儿井等均为天下名胜,近现代以来的长江三峡工程等大型水库,均为世上奇观。在技术上,过去自然条件的自流灌溉,到今天的节水灌溉,材料、技术发展日新月异。水利设施景观旅游,人们首先受到震慑的是它的社会美。当人们看到巨大的山峰被劈成两半,或滔滔大江被拦腰锁住,或暗河百里而清流欢腾,或“玉龙”随着人意而畅流不息,自会感叹人类的力量是伟大的,是无坚不摧的。在漫长的社会发展过程中,正是这种强大的力量,才创造了我们今天的繁荣与进步。笔者曾于2003年参观了新疆吐鲁番地区的坎儿井,对这一点感受颇为深切,曾作诗一首对其赞颂。诗云:“生民自居造化力,掘地饮水举世奇。雪水奔涌五千里,清凌润口兼沁脾。灌出良田碧似洗,育得果瓜含饧饴。我披骄阳饮此水,江山同醉花影迷。”这恰是这次旅游产生的效果。同时,通过水利景观的旅游,可以加深人们对水的认识。人们对水的传统的认识是人与水的对立,水只是一种物,随人处置,故或视其为洪水猛兽,排之去之,或视水为索取无厌的物,灌溉、发电、不加节制地利用之,浪费之,污染之。要说审美,水之美也仅仅成为哲学家思想家借水论人,诗人、作家借物抒情,画家、音乐家发泄牢骚的寄托物罢了。现在,环境的恶化使人们对水的认识发生了很大变化,亲水意识增强了,爱水护水,人与水和谐相处,通过水利科技景观,特别是节水灌溉技术、设施的参观,更能很好地理解人喜择水而居和依水傍水的环境美,依供定需、量水而行的规律美,人水共处、相得益彰的和谐美。我国古代的水利工程,其技术美亦令人叫绝。被称为“活的水利博物馆”的世界上最古老的水利工程都江堰,已有22600年的历史。它以无坝引水、自流灌溉为其特色,位居成都平原顶端、岷江的出水口,居高临下,分为鱼嘴、飞沙堰、宝瓶口三大主要工程。鱼嘴分水,飞沙堰泻洪排沙,宝瓶口进水,三者珠联璧和,协调运行,互相制约,饮水入田,分洪减灾。特别值得称道的是,都江堰工程科学地解决了引水泄洪排沙的世界水利技术难题。由此可见,古代水利工程确实具备了科学美。(二)梯田景观蕴含的韵律美、智慧美梯田是“在坡地上沿等高线修筑的阶台式或波浪式断面农田”。[2]一般说来,在磅礴逶迤的山坡峻岭上修建的梯田,将巍巍山岭依起伏之势,劈山积土,累石为界,便形成了高阜之田,其平如盘,层层映绿。[3]是体现农业进步的一种科技景观资源。梯田景观在世界各地均比较引人注目,其有名的如菲律宾伊富山上,2000多年来一直沿山修筑水稻梯田,位于马尼拉以北250公里的安第斯山上的水稻梯田,它被誉为“当地土著……通往天堂的天本论文由整理提供
梯。”世界文化委员会已将巴纳韦高山梯田列入世界文化遗产名录。在我国从古至今,华夏儿女生生不息,辛勤劳作,开山劈石,垒土造田,在荒山秃岭上开掘出了梯田。创造了举世震惊的成就。著名的云南哈尼梯田至少有1300年以上的开发历史,并至今持续使用和发展,以森林、村寨、梯田、江河“四素”共构人类生产生活空间的传统人居环境和农耕文明的典范,上百万亩农业生态奇观,既是人文景观,也是自然景观,更是我国古代劳动人民认识自然、利用自然、改造自然的科技活动的结果,是民族文化、古代科技、自然生态的巧妙结合的典范。当我们欣赏哈尼梯田时,一面面山坡,一道道山梁,一片片梯田,纵横交错,气势磅礴,让人惊艳,30多公顷的梯田世界是中国大陆的最神奇的景观之一。20世纪的最后一年,哈尼人为其千百年来创造的梯田奇观申报了世界文化遗产。在我国各地,在中国各个历史阶段,都遗存有大量的梯田景观。其中最著名的是20世纪六、七十年代的大寨梯田,山西昔阳县大寨村的七沟八梁一面坡上,大寨几辈人数十年的艰苦劳作,改变了原来本
的生产条件,人力造出的梯田首尾相连,层层依偎,高低错落,绵延不绝。当我们欣赏这些高低错落、蜿蜒在等高线上的田块时:观赏水田,则田如层境,波光粼粼,细瀑清泉,飞花溅玉,水车飞鸟,别有天地;观赏旱地,则绿波涌涛,千迭起伏,山随田动,田随山高,一派生机,尽奔眼底。此时,梯田形成的“蛇形线”沿山转,宽适当,长不限,绘的是“灵动”的感觉,这就是梯田本身所具有的形式的韵律美。当然,我们观赏梯田,往往被劳动人民的力量所折服,被劳动人民的精神所震慑,越是条件艰巨的地方,劳动人民越能发挥聪明才智,创造奇迹,创造出新的生态环境,这就是梯田所带给我们的社会性的人工美。(三)技术景观蕴含的技术美、功能美在我国漫长的农耕文明发展史上,技术的发展往往成为农业科技发展的标志,在农业生产实践中,人的本质力量———自由自觉的创造和才能、智慧、意志、情感等最直接、最集中地表现出来,推动农业技术的发展和运用,推动了我国原始农业向传统农业以至现代农业的发展,也证明了劳动人民征服自然的能力越来越高,例如,精细农作技术的形成多熟制的应用,水利设施的多样等,不仅提高了农业生产的效益和效率,也提升了劳动人民的生产知识层次。在这里,重点例说的是我国的天文历法知识。这种知识,在我国远古时代就非常普及。《尚书•尧典》有:帝“乃命羲和,钦若昊天,历象日月星辰,敬授民时,”故“三代以上,人人皆知天文,‘七月流火’,农夫之辞也。‘三星在户’,妇人之语也。‘月离于毕’,戍卒之作也。‘龙尾伏辰’,儿童之谣也。后世文人学士,有问之而茫然不知者矣。”[4]《尚书尧典》有:帝“乃命羲和,钦差昊天,历象日月星辰,敬授民时。”远古时代,是民由渔猎而进入耕稼,因而仰视天文以测寒暑季节,以备衣食住行之需,农耕稼穑,皆侍观察昏旦中星。所以我国极其丰富的天文历史知识,为我国传统农业科技的发展奠定了物候学基础。现在保存下来的北京古观象台,模仿元代仪器,制成筒仪、浑仪、浑象、圭表等,还有紫薇阁、漏壶房、晷影堂等建筑。清康熙年间耶稣会士监制西式黄道经纬仪,赤道经纬仪,地平经纬仪,象限仪、纪限仪、天体仪等。清乾隆初年戴进贤制作玑衡抚辰仪,这里有世界现存古观象台中保存最旧的连续观察记录。倘佯在这些古代人们精心发明出来的科学观测仪器中间,我们怎能不为其精巧绝伦而摄心动魄,感受到祖先的聪明才智,从而激发我们民族的自豪感呢?我国传统的历法,就是本着“闰以正时,时以作事,事以厚生,生民之道于是乎在矣。”(顾炎武,日知录卷三十“天文”条)的原则设立的,所以年分十二月,又订立了二十四节气,还在一年中有许多与各地农业生产活动相适应的节日,这些都是为农业生产服务的,蕴含了丰富的文化内容,当我们随着农业生产实践活动,来审视这些古代历法、节气时,便可体悟出我国传统农业发展到何等发达的程度。当我们欣赏春兰夏荷秋菊冬梅四季花木,或历经春种夏收秋播冬藏各种农时时,我们在这种游览中体验到的是一种美的律动,美的演变,自当令人陶醉,从中我们看到了农业技术发展、应用的作用和魅力。(四)农具演进中蕴含的形式美和艺术美在人类历史上,工具是生产技能的客观化,是科学技术的物化。农业科技的发展,在农具的演进中得到充分的肯定。我们在农业科技旅游中,去欣赏从原始农牧业到现代农业生产工具,除深刻地了解农业发展历史外,更能欣赏农具中蕴含的形式美和艺术美。我们知道,新旧时期的石器,便具备了砍砸功能,如现知最早的非洲奥杜韦文化的阿舍利手斧,一端较为圆润,适宜手握,一端锐利,适宜砍砸。我国山西丁村尖状器,也体现了这种双重需要。在劳动过程中,人们又发现了对称、圆形、椎形、方形等行制,同时又体现出光滑、比例和谐、均匀对称等美感要求。在传统农业活动中,我国农具丰富多彩,仅元代《王祯农书》所描述的农具就有200多种。在历史上发生重大作用的如曲辕犁、三角耧、龙骨车(翻车)等。各地都有多种多样的适宜当地农活的农具,无论从材料、形制、功能等方面,把人们从繁重的体力劳动下不断地解放出来,才会发展到今天的农业机械化农具的开发应用。我们说,人类从事生产劳动的直接动力是满足生存的物质需要,但劳动工具的发明创造以及使用,却体现人的本质力量,人的自由,使人从自己创造的成果———工具中看到现实对人的智慧、理想、意志和创造力的肯定,并由此产生愉悦的情感,因此,生产工具不仅具有实用价值,而且逐渐获得了审美价值。所以,当今天人们在一些博物馆,特别是农业或农史博物馆时,在农舍小院看到各种仍在使用的农具时,当我们看到现代农机具的既有科学原理,又制造精美、使用便捷省力的特点时,我们便深深地获得了一种历史演进的审美享受。因此,我们在农业科技景观旅游中,对农具的形式美、艺术美的欣赏表现为:首先,审美的意义。人们制作农具,就是为了实用,而农具的外观的美一般要服从实用,所以,农具的外观就具有了形式美,例如整一、对称、均衡、比例、和谐、多样统一等,在实用的前提下,符合了普遍的形式美规律。其次,农具是劳动人民辛勤劳动的结晶,设计师、能工巧匠在制作过程中,凝结了他们的聪明才智,显现了劳动人民的创造力,这也是人的本质力量的对象化。农具产品上直接体现自己的本质力量,故而美便存在于其中了。再次,农具在社会的演进过程中,有些转化为工艺品,用于装饰或者其他生活领域本论文由整理提供,如我国春秋时期用作身份地位区别的礼器圭、璧等,据考
学家考证,它们的前身就是石器时代的石斧、石环等。而石铲则发展为玉铲,用于佩带,成了一种饰物。即使在现代,我们为了美观,给有些器物如儿童玩具手枪柄上刻上交叉斜纹等,也是这样,早先在真正的武器手枪柄上刻交叉斜纹是为了防滑,而在儿童玩具手枪柄上只起装饰的审美作用。所以。当我们发现农具的这种作用时,就使得其审美价值上升到一个更高的层次。(五)现代农业科技景观中体现的时代美、技术美随着现代社会和科学技术的发展,农业科技日新月异,这种变化速度快,涉及面广,与传统农业科技形成鲜明对照。在农业科技景观旅游中,我们能强烈而清晰地感受到这一点,即时代的流动性、革新性,并由此引起时代观念和审美需求的变化,这就使农业科技具备了时代美。现代农业科技的发展,引起了农业生产的根本性的变化,如设施农业(即大棚农业)改变了千百年来农业生产的季节性,动植物克隆技术开拓了育种保种的新的领域,无土栽培技术把农业从赖以生存的土地中“解放”出来……这些无不闪烁着技术的光芒,同时也使我们从农业科技景观旅游活动中充分得到技术审美。在现代农业科技景观旅游方面,在全国范围内,杨凌国家农业高新技术示范区的农业科技景观旅游具有代表性。在杨凌示范区的众多景点中,不同的景点分别代表了现代农业科技发展的最新水平,如现代农业科技示范园,具有国内先进水平的设施,光、温、湿均采用电控装置,蔬菜花卉种植采用无土栽培,计算机自动控制滴灌技术,运用基质、水培等多种栽培方法展现了现代农业全新的发展模式。昆虫博物馆是国内展览面积最大、展出昆虫种类最多、展览档次最高、融知识性、趣味性于一体的昆虫科普基地。中国动物克隆基地集教学、科研、参观、游览于一体,这里有世界上最大的胚胎克隆山羊群体,有世界上首例体细胞克隆山羊,以及它们的“基因”传代。国际节水科技博览园荟萃了国内外节水设备的精品,体现了节水技术的丰富性、综合性、先进性。人工模拟降雨大厅是世界第二大规模的人工模拟降雨试验设施,能够非常逼真地模拟自然界的各种降雨情形。还有世界名优牛羊良种高科技繁育示范园拥有世界十大著名优良品种。中富绿色硅谷的克隆植物工厂化育苗、设施农业、自控温室以及各种名优特种质资源令人叹为观止。这些农业高新科技已超乎人的想像,指示出人类可以一步步运用智慧控制自然和改造自然,赢得更大的生命自由,并据此可以期望人类憧憬的美转变为惬意的生活现实,对高科技的美学诠释,就是人类本身潜能的自我审视和陶醉。同时,当下时兴的“农家乐游”人们也并不是一味去寻找原始的农村风貌乡俗,实际上也是对现代农业经营的一种观照和认识。我国的现代农业呈二元结构表现出来。其表现一,在同一家庭小规模经营体制下,传统的农业经验、技术与适用的农业机械、必要的农业技术设施、先进的农业生产技术如生物工程技术等并存,依靠自然力、人力、畜力的传统生产技术与依靠机械力、生产力及社会力的现代农业技术相结合;其表现二,同一农业生产区域内,小规本论文由
模的家庭经营与较大规模的农业企业或农业园区的农业技术相结合,这种二元农业技术结构,通俗地说,就是“镰刀+收割机”并存。故我国现代农业是一个传统农业与高科技农业并存的时期。在这种情况下全国各地开展的“农家乐游”,可以使我们在传统农业与现代农业鲜明的对比中,更清楚地领略现代农业科技的内容,从而提高旅游者的文化性,产生审美愉悦,同时受到教育,升华认识层次,收到审美活动“净化”心灵的作用,更深刻地认识现代农业科技的时代美、科技美。正是由于这个原因,我国各地迅速的兴起了农业科技游,而且我们相信,这种旅游活动也必将越来越广泛,越深入。
参考文献:
[1]杨陵区发展计划局.《杨凌区观光农业建设项目》招标书[Z].2004.
[2]贾恒义.中国梯田的探讨[EB/OL].中国经济史论坛,2003209227.
【关键词】外国美术史教学 美术创作 教学理念
为什么要有美术史？为什么要把美术史列为美术教育的主干课程？E.H.贡布里希在《艺术的故事》（第十五版）前言中做了精彩的回答：“假如你去看电影，发现影片已经开演，往往就难以理解银幕上的人为什么如此激动，为什么……你可能会找一位友善的邻座，让他说明前面发生了什么，你所看到的情景表示什么。任何一位历史学家都想成为这样的友善邻座……倘若你有兴趣，这就会对你有所助益……仅仅局限于时下的生活，难免会丧失生命的维度，即时间的维度。”多么生动精彩的解释。
外国美术史课较中国美术史论来说起步比较晚，师资力量相对薄弱，尽管国内各美术院校在教学模式、教学方法以及教材建设上做出了很多努力，但在现行的美术教育体制中，存在着重视美术创作、美术技法而轻美术理论的现象。在文艺工作座谈会上强调，“文艺工作者要自觉坚守艺术理想，不断提高学养、涵养、修养，加强思想积累、知识储备、文化修养、艺术训练，认真严肃地考虑作品的社会效果……”
作为外国美术史这门课程的教师，都能达成一个共识：外国美术史在美术教育中实际功能与价值是很不相称的。笔者思考的问题是，如何调动学生的学习积极性，推动外国美术史教学改革，努力使这门课程充分发挥其功用，实现有效教学。
一、外国美术史为美术创作者提供参考坐标
美国现代美术教育家艾斯纳和格内尔倡导“以学科为基础的美术教育”的教育理念，认为现代美术教育的基本特征是美术创作、美术批评、美术史和美学，这四个方面相互关联，构成全面、相联系的整体。教学秩序循序渐进，最终达到扩展学生视野的目的，让其尽可能多地了解与美术相关的文化内涵，从而提升学生的审美素养，培养将审美素养转化为美术创作的能力。外国美术史教学应该借鉴这一教育理念，为学生将来的艺术创作提供理论支撑，才是外国美术史教学的终极目的。
靳尚谊是当代中国最有影响的油画家之一，他用半个多世纪的努力深入欧洲艺术传统的内核，冷静而科学地思考中国油画民族化的命题，将中国写实油画推向了新的高度，在肖像画领域做出了杰出的贡献。中国油画已经走过了100余年的漫漫征途，当我们站在这样的一个历史高度回望靳尚谊的艺术实践时，他的意义与价值也就自然地凸显了出来。这是我们向国外学习实现民族化最好的例证。华东师范大学艺术研究所教授顾平说：“没有美术史，美术创作的方法、技巧凭何借鉴？如何实现美术与不同时间文化的链接？没有美术史，美术创作家一味创新，没有参照对象而少了根基，必然走向‘标新立异’；同样，没有美术史，我们也无法真正去欣赏艺术品，或仅仅停留在感受层面，无法体味通过参照而获取的文化意味。”如果不认真学好外国美术史，就无法理解国外美术作品所承载的文化信息。
外国美术史为美术创作者提供了一个重要的参考坐标，使其不断汲取传统的养分，坚持洋为中用、开拓创新。在现代社会寻求“创意”的契机，择善从新，有鉴别地吸收国外新的艺术形式，汲取传统精髓，做到中西合璧、融会贯通，定位自己的努力方向。
二、以史为鉴把握美术发展规律
学习美术史，仿佛使学生走在阶梯上，走的越高视野越开阔，在毕业以后能够进行独立的美术创作，学会如何“阅读”视觉文化，从而建立起冷静的历史态度。“20世纪以来的艺术历史已经表明，当代文艺思潮的两大派别包括现实主义与现代主义，它们相互对立，又相互补充。符合规律性的法则无论是对现实主义艺术还是对现代主义艺术来说都是不可抗拒的：艺术既要有个性，又要有共性；既要创新，又不能完全背弃传统；艺术创造即使是曲高和寡的，最终也应为世人所认知；再神秘和隐蔽的本质，应该诉诸可视、可触摸亦即可感知的形式；再好的观念也应该通过艺术的创造传达给他人。”这段话是外国美术史教材中的一段论述，总结了美术发展规律，是指导实践的重要途径。
靳尚谊较早认识到中国写实油画与西方的巨大差距，并立足西方艺术史的内在逻辑，艰苦地深入到西方造型传统的内部世界，努力从根本上解决写实绘画的基本问题。靳尚谊在饱览经典大师原作的基础上，他强烈意识到自己在体积环节上的薄弱，并找到了边线处理的具体方法。他清醒地看到西方古典传统与现代绘画的内在渊源与线索，更加坚定了回溯西方本源的决心。如《塔吉克新娘》《蓝衣少女》《青年歌手》等一系列优秀作品，正是有了靳尚谊等艺术家的担当意识与实践，对西方古典传统的研究也从感性、零碎走向了理性和系统。
信息的快速传递使大量“舶来品”来不及过滤，就出现在公众视野，但毕竟形成了众多的参照系，致使外国美术史教学理念不断面临挑战，也提出了许多亟待解决的课题。即如何全面把握外国美术的发展动态，以及如何更好地做到取人之长补己之短；如何辩证地评价东方美术与西方美术；如何有选择地将纷至沓来的道德批评、社会批评、形式主义等西方批评理论纳入美术史课程。外国美术史教学应抓住这种机遇，在广收博取的同时，甄别良莠，引导学生创造性地理解外国美术，并掌握其真谛，进而以新的审视角度和分析方法去接近真理，走进更多模糊或未知的领域。
三、开发外国美术史研究空间，拓宽美术创作思维
外国美术史是以探求美术的起源、风格的演变和审美的创造等为主要特征的审美教育方式，既具有世界文明史的系统框架，又包括美术创造的一般规律，同时又吸收其他有关学科的基础知识，通过潜移默化的作用来影响人的情感，提升美术创作。
20世纪90年代以来，外国美术史学科发展迅速。现代社会的深刻变化开拓了人们的思维空间，呈现出一种全方位、多元化的趋向。有些学者在该领域取得了较大的成绩，但外国美术史学科的研究空间依然广阔，对美术历史、美术现象的观察，已逐步打破以往的单纯从哲学的认识论或政治的阶级论以及“西方中心主义”出发的惯性视野，开始在广阔的世界文化背景中选取美学、心理学、伦理学、历史学、人类学、考古学等多种角度，将美术历史和美术现象视为复杂的、丰富的整体展示。随着时代的发展，在外国美术史的研究领域尚有很多未开发的研究空间。例如随着考古新发现，要求我们考证过去已有的定论，不断刷新旧的理论体系，由传统的孤立地就某一国家、某一作者、某一作品、某一风格或某一命题进行思考、分析，转变为从联系的、整体的观点做出系统的宏观综合，从而以有机整体观念取代机械整体观念。
外国美术史教学必须跟上时展的步伐，建立起自我教学风格和学术风格；借助快速传递的信息，随时调整、充实、更新自己的知识结构，新的历史条件为外国美术史教学注入活力，这些研究都可以成为美术创作的思维基础。
四、外国美术史研究与美术创作内在联系的基本途径
在美术专业本科四年教学中，学生往往不会把美术史和美术表现技能联系起来。学习美术史，可以树立学生的历史观念，因为任何创作都处在某个特定的历史文化语境之中，并从中获得参照的意义。有些学生整天抱怨学艺术史枯燥，想多学绘画的技能。可是他们没有意识到让作品发生飞跃的，往往不是技术，而是美术史带给我们的眼光和思路。所以，作为美术史教师建立起自我教学风格和学术风格，不断更新自己的知识结构是必要的。
具体到课堂教学，笔者学习借鉴广西艺术学院教授龙圣明老师的美术史课教学方法，应用到教学实践中，即“史――论――实践”教学法，根据当下学生的具体状况有创造性地设计教学，龙圣明提出的部分学生“上课时涣散、复习时认真、考试时‘冒险’的情况”。这在外国美术史教学中很常见。对照相机、电脑的依赖，使学生平时基本不画速写，速写功夫被弱化。根据实际状况，教学中要求学生完成“绘图笔记作业”。课堂上必须完成的作业是在讲课和投影图片映像时，有选择地要求学生用简洁的勾勒笔法，描摹出某幅作品的构图或局部，学生作画时，教师同时讲解这幅画。每幅小构图旁边，要求他们注明画题、作者、国别、流派。课下逐一检查，也省去了每堂课的点名。下周上课时选出最好的作业进行点评表扬，对作业普遍存在的问题进行讲评。这种教学方法强化了学生的记忆，把作业保留下来，装订成册，随时翻看，复习时过目不忘。绘图笔记作业还有一个目的是防止学生在课堂上注意力分散，因为要及时做作业、交作业，这样也确保了良好的课堂秩序。在讲课与作业中突出画家的艺术特色和语言创造，在史与论中，同实践联系起来，点睛式地启发学生的创作思维。学习外国美术史的目的是要提升受业者的艺术实践、创作水平和创作观念，学好它必将对艺术创作有所启发。
结语
总结多年的教学体验，根据当代学生的特点，如果不探讨教学理念的转变和建构，在大数据的背景下，很难与时展的节拍和美术创作者的期望值相吻合，尤其在当下强调文艺创作坚持以人民为中心的创作导向，努力创作生产传播当代中国价值观念、反映中国人审美追求，思想性、艺术性有机统一的优秀作品。所以，外国美术史教学更具有独特的功效和重要的现实意义。
（注：本文为黑龙江省佳木斯大学教研课题论文，课题名称“外国美术史课程教学法探索与研究”，课题编号：JYWB2012-005）
参考文献：
[1]贡布里希.艺术发展史[M].天津人民美术出版社，1989.
[2]龙圣明.以“绘图笔记作业”等“史――论――实践”教学法巧授美术史课[M].人民美术出版社，2012.
[3]中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室.外国美术简史[M].中国青年出版社，2009.
[4]刘晓慧.高师本科美术教育中的美术史课程与教学改革探究[D].华南师范大学，2007.
关键词：科学技术史 历史科学 内史 外史
广义的历史是所有人的生活历程。科学探索和技术创造活动是人类生活的一个重要方面。在很大程度上，正是由于技术和科学的产生，才使人类的生活和其它动物的生活产生了质的区别。技术的历史反映着人类生存和发展状况的变化轨迹；科学的历史同人类精神、思想和世界观的进步密切相关。因而，科学技术史是人类历史的一个重要部分。自然科学史作为一门独立学科，兴起较晚。但是，由于科学理性的巨大力量和科学技术发展对人类社会前进的深刻影响，科学技术史研究逐渐成为人类文化史、社会发展史别引人注目的内容。
1 科学技术史与历史科学
科学技术史本质上是一门历史科学，它描述的是科学和技术从生产到发展的史实，是自然科学和应用科学的历史。它是历史学领域中发展较晚、具有特殊性质的一个分支，是一门位于自然科学、技术科学与社会科学交叉接壤位置的边缘学科。美国著名科学史家萨顿（G.SONTON.1884-1956）曾经指出，历史学发展中最早的领域是政治史、军事史，以后才是经济史，最后才是文化史。在文化的历史研究中，宗教史是最早出现的，然后是艺术史，出现最晚的则是对科学的历史研究。出现这样的研究顺序是很正常的，这是因为系统的观察、实验与严密的逻辑体系相结合的近代科学产生于文艺复兴运动之后的17世纪。在这之前，历史的其他分支早已有人进行了认真地研究了。经过18世纪英国产业革命的技术机械化、19世纪欧美国家实现的技术科学化和科学理论化之后，从经济在市场竞争和科学技术的带动下获得飞速发展的史实中，人们逐渐认识到科学、技术对社会发展的深刻影响。马克思、恩格斯正是通过对资本主义和对科学技术历史的考察，才明确提出：科学是一种在历史上起推动作用的、革命的力量，是最高意义上的革命力量。马克思、恩格斯的这一科学论断，又经历了为世纪社会实践的检验，人们进一步认识到科学技术作为生产力的构成要素日益发挥了关键能动的作用。正是这种日渐深化的认识，科学技术的历史研究在历史学中的重要地位才逐渐被置于它应有的位置。
历史学家之所以拒科学史于门外的原因很多，主要的原因可以归纳为：
第一，研究对象不同。历史学家首先注意的是人与人之间的关系。科学史则是研究人与自然的关系，研究人类认识自然、适应自然、利用自然和改造自然的历史。其实，历史学研究的深人，要求历史学家的视野从战争、政治和帝王将相的范围内跳出去，向文学、艺术、宗教、经济等领域延伸，把文化和思想的发展也包括进去。这种新的历史观就必然会促进历史学的发展。当然，科学史的发展也是其中。科学史的发展不仅从内容上是对历史学的重要补充，而且它将人们的历史观从人与人的关系扩展到人与自然、人类在自然界的地位和能动作用等更广阔的领域。
第二，研究内容的差异。由于研究对象的不同，科学史家常需阅读的是一些科学著作，这些科学著作则往往专业语言很强，对于多数只是在中学阶段接触过自然科学的历史学家来说就很难看懂。这样一代传一代，造成一些历史学家对科学史越来越生疏。
事实上，科学技术史，从它的内容来看，从事自然科学，技术研究的学者较熟悉；若从研究的对象和范畴来看，他更倾向于社会科学。但是无论是自然科学、技术科学的学者，还是社会科学的学者，研究科学技术史都有自己的某种局限，这正是科学技术史作为边缘学科的一个特点。
2 科学技术史研究中的内史与外史
在科学史研究中，所谓内史（internal history），主要研究某一学科本身发展的过程，包括重要的事件、成就、仪器、方法、著作、人物等等，以及与此相关的年代问题。所谓外史（external history），则侧重于研究该学科发展过程中与外部环境之间的相互影响和作用，以及该学科在历史上的社会功能和文化性质；而这外部环境可以包括政治、经济、军事、风俗、地理、文化等许多方面。
内史外史问题，也不免要牵涉到上面所谈到的三种科学史研究方法。其实传统的编年史方法正是以前作纯内史研究的不二法门，国内以往大量的科学史论著都证明了这一点（然而真正的深湛之作，却也不能不适度引入思想史方法），而成功的外史研究则无论如何不能不借助于社会学的方法。
从内史到外史，并非研究对象的简单扩展，而是思路和视角的重大转换。就纯粹的内史而言，是将科学史看成科学自身的历史（至少就国内以往的情况看来基本是如此）；而外史研究要求将科学史看成整个人类文明史的一个组成部分。由于思路的拓展和视角的转换，同一个对象被置于不同的背景之中，它所呈现出来的情状和意义也就大不相同了。
我们可以简单归纳外史研究的三重动因：
第一，科学史研究自身深入发展的需要。
第二，科学史研究者拓展新的研究领域的需要。
第三，将人类文明视为一个整体，着眼于沟通自然科学与人文科学。
前两种动因产生于科学史研究者群体之内，第三种动因则可能吸引人文学者加入到科学史研究的队伍中来——事实上这种现象近年在国外已不时可见。
3 科学史的三种研究方法
科学史研究，与其它学术活动一样，是一种智力活动，有它自己的“游戏规则”；按照学术规则运作，这就是科学史研究应有的方法，同时也就使科学史研究具有了意义。而比较有成效的方法，至少已经有3种。
第一种是实证主义的编年史方法。这种方法在古代史学中早已被使用，也是现代形态的科学史研究中仍在大量使用的方法，在目前国内科学史界则仍是最主要的方法。在中国，这种方法与当年乾嘉诸老的考据之法有一脉相承之处。编年史的方法主要是以年代为线索，对史事进行梳理考证，力图勾画出历史的准确面貌。此法的优点，首先是无论在什么情况下都不可能不在一定程度上使用它。其弊则在于有时难免流于琐碎，或是将研究变成“成就年表”的编制而缺乏深刻的思想。
第二种是思想史学派的概念分析方法。这种方法在科学史研究中的使用，大体到20世纪初才出现。这种方法主张研究原始文献——主要不是为了发现其中有多少成就，而是为了研究这些文献的作者当时究竟是怎么想的，重视的是思想概念的发展和演化。体现这种方法的科学史著作，较著名的有1939年柯瓦雷（A.Koyre）的《伽利略研究》和1949年巴特菲尔德（H.Butterfield）的《近代科学的起源》等。巴特菲尔德反对将科学史研究变成编制“成就年表”的工作，认为如果这样的话：
我们这部科学史的整个结构就是无生命的，它的整个形式也就受到了歪曲。事实已经证明，了解早期科学家们遭受的失败和他们提出的错误的假说，考察在特定时期中看来是不可逾越的特殊的知识障碍。甚至研究虽已陷入盲谷，但总的来说对科学进步仍有影响的那些科学发展的过程，几乎是更为有益的。
思想史学派的概念分析方法以及在这种方法指导下所产生的研究成果，在国内科学史界影响很小。至于国内近年亦有标举为“科学思想史”的著作，则属于另外一种路数——国内似乎通常将“科学思想史”理解为科学史下面的一个分支，而不是一种指导科学史研究的方法。
与上述两种方法并列的，是20世纪的第三种方法，即社会学的方法。1931年，前苏联科学史家在第二届国际科学史大会上发表了题为“牛顿《原理》的社会经济根源”的论文，标志着特有的科学史研究方法的出现。这种方法此后得到一些左翼科学史家的追随，1939年贝尔纳（J.D.Bernal）的《科学的社会功能》是这方面有代表性的著作。而几乎与此同时，默顿（R.K.Merton）的名著《十七世纪英国的科学、技术与社会》也问世了（1938年），成为科学社会学方面开创性的著作，这是以社会学方法研究科学史的更重要的派别。
以上三种方法，从本质上说未必有优劣高下之分，在使用时也很难截然分开。至于思想史和社会学这两种方法相互之间的关系和作用，可以有如下的认识：
思想史和社会史方法作为科学发展的两种解释，有它们各自独到的地方，但也都有不足之处。这些不足之处虽已被广泛而且深入地讨论过，但是一种新的对内史和外史的更高层次的综合尚未出现，也许，以新的综合取代它们根本就是不可能的，也许在理解科学的发展方面，它们都享有基础地位，唯有两者的互补才能构成一部完整的科学史。
总之，科学技术史是一个复杂的多面体，对它的描述常常可以有许多侧面或采用多种方法。取向侧重的不同，其描述就会有不同的面貌和内涵。假若几个取向都能兼顾到，这当然很好，是较全面的。但是，在实际操作中，不仅是几个取向难以兼顾，有时甚至连一个取向也难以做好。对于科学技术史研究起步较晚的中国，情况更是如此。
参考文献：
[1]曹天予.魅力与危险——对科学史后现代主义观的反思.自然辩证法通讯，1993.3.
[2]吴国盛.走向科学思想史.自然辩证法研究，1994.2.
论文摘要：本文通过对市场制度、街巷制度的探源，分析这两种制度之下典型的两座城市——唐长安和宋东京。在市场制度在向街巷制度的转型过程中，城市形态发生了相应的演变，这是一种革命性的变革。本文对这种演变进行了思考，并且对其深层内因进行了分析。
1.市场制度向街巷制度的转型
1.1 市场制度的演进
市的雏形可以追溯到原始社会，因为人们需要交换所以有市。进入奴隶社会以后，为了奴隶主贵族进行商品交换的需要，西周城邑中出现了固定的集中市场。这种市只是宫市，只为君主的生活服务，在王城制度中，它与宫、朝、祖、社一道成为城的结构元素之一，这个时期它对城市没有什么实质的影响。
至春秋战国，由于城市经济的发展，市的性质也发生了变化，——市开始为市民服务了。相应的，市的规模与组织也发生了变化。但是市的形制仍然沿袭西周，即集中商业区。
这个时期市场的演进是由奴隶社会时期的“宫市”向各阶层居民的公共交换场所的转化，附于宫的“后市”变成了城市独立的集中商业区。
1.2 市场制度向街巷制度的转型
在中唐出现了破坏市的迹像，这跟工业生产迅速发展、商品经济繁荣有着最根本的联系。正是这种变化引起了市场的变化。市场因为过于狭小，是不能够适应这种变化的，管理也不能适应新的形势。商品经济的发展与旧的城市规划制度的矛盾，集中地反映在市制中，扩大市场成为一种必然要求。这些要求随着时间的推移，在城市中表现日益明显，在晚唐更出现了许多对市场制度破坏的事件：首先是坊内设店以及穿越坊墙面对大街开门（坊店因为营业而这么做），与市场问题有较大的联系；其次是出现夜市。就全国而言，哪里商品经济繁荣，哪里市制改革就快，例如大都会扬州。以往市里严格区分，且对市有严格的交易时间限制的制度完全被破坏了。
五代时期，市场制度瓦解了：临街盖店成为合法，坊内亦设邸店。后周开始承认居民面街而居的合法性。在市的营造上也只是放好街巷红线，划定一些特殊建筑的地段，即听任老百姓随便营造。
北宋中叶则是市坊制度彻底崩溃的时代。宋初欲沿袭市场旧制，但是商品经济的发展，各阶层都卷入了这场大潮之中，特别是权贵的经商活动，他们在东京城中大量经营邸店，侵占街道。另外，在中央集权政策下，东京集中了大量军队，农民也大量涌入城市。巨大的人口压力之下，对给养和物质供应提出了很高的要求，东西两市无法应付，于是在汴河两岸兴起了许多行市，并逐渐在全城扩展。而整个东京奢侈的城市生活也使例如商店、酒楼、饭馆、瓦子等一大批商业、服务业项目涌现出来，沿街分布，最终市制彻底崩溃了，街巷制度形成了。
这一次的变化，使得市场制度下的独立功能区变成了街巷制度下的商业网络系统，是城市的一种革新、发展，引起了城市总体分区的变化，革新了旧的城市总体规划之格局。
2.市场制度向街巷制度转型下的城市形态演变
2.1 市场制度下的城市形态——以唐长安为例
整个唐长安城由宫城、皇城和外城构成，它们都是相对独立的单元。除去宫城和皇城（事实上它们对普通居民只是一个封闭的大地块而没有实际意义），外城是由市和坊构成。但是无论是市市之间、坊坊之间，还是市坊之间，它们都是相互孤立的。在这些地块单元中，市是占地面积最大的，约100ha左右。外城就是由墙围合起来、30-100ha的市坊地块构成。从今天的角度来看唐长安城，这座城市似乎不应该是一座百万人口、世界第一的大城市，而将其称为一个居住小区更合适，至少从功能结构来说，唐长安更像。只是这个居住小区放大了1000倍左右而已。在这个放大的小区里面，人们在交通不发达的时代最远的要出行5km以上才能到市场购得其所需。同时，居民在出行时，扑入眼帘的只有笔直的大道、森严的市或坊墙和十字路口。可以想像，整个城市景观是非常之单调的。
2.2 街巷制度下的城市形态——以宋东京为例
宋东京则呈现出完全不同的一幅城市景象：商店均临街建置，由肆发展而来的行业街市，成了商业网之主干，如马行街、牛行街，以及一些金银彩帛交易行业街。散布的铺店、发达的服务业也纳入商业体系之中，成为一些基层网点，如茶楼、酒肆、瓦子等人们日常休闲娱乐场所，布局在城廓各处。交通要冲的主要街道更是商肆云集，形成繁华闹市，这些闹市是综合性中心商业区，还有定期集市市场商业网由行业街市、综合性中心商业区、一些基层网点组成。此外，还有繁荣的夜市。
这个阶段下的城市形态不再单调了：沿街的商店店主会想尽办法来通过一些引人注意的手段，如建筑物的立面、醒目的标志物，来吸引顾客。这些客观上都使得城市景观呈现出与以往不同的丰富景象。显然，这种变化带来的绝不仅仅是视觉上的不同，而更是对城市居民生活的一种质的提升，居民出行不再需要“长途跋涉”，可以就近完成日常生活的采购需要，也可以去较远的专业型的行业街。这更是大大加强了整个城市的交流。
这一变化是对城市分区布局的一种革命性变革，宫城区东侧就出现了闹市区，改变了以往分阶级、按职业组织聚居体制，打乱了居住分区布局，不同阶级、职业杂处，权贵府邸也置于一片闹市之中了。
3.城市形态演变的实质及深层内因
3.1 市场制度下城市形态的实质——市场与城市是点和面的关系
在我国古代城市中历来是重视功能分区的，尽管这种分区是极其机械简单的。实质上就是将城市分为政治区（皇城和宫城）和经济区（外城）两大主要分区。在像唐长安这么巨大的城市中，全程面积达84平方公里，而市场仅仅只以两个地块而存在。市场与城市实质上只是一种点和面的关系。这种点面关系是绝不能形成一种有机系统的，因而城市在没有一种要素将其联系起来的话，它将是没有活力的。城市有政治中心（皇城和宫城）、经济中心（市场），但是这些中心都是彼此孤立的，即使是作为外城的经济中心也因为单一的市场制度而不能将整个外城有机联系起来。要么是单纯的市场交换活动，要么是单纯的居住生活，人们缺少坊内之外的交流。坊与坊、市与市、坊与市都是单调而缺乏联系的独立个体。
3.2 街巷制度下城市形态的实质——街巷与城市是点、线和面的关系
在街巷制度下，点既包括在一些交通要点形成的一些节点、集中点（市场也包括在其中），也包括散落在各处的零售单位。线由商业街、巷组成，它绵延的距离比较长，既有专业的行业街市，也有一些出售各种物品的商业街。其在空间功能布局是这样的：在城市的重要地段有大市场、商业街，而在坊间坊内同样有一些小商业街、小市场，乃至一些零售的店铺。只要有需要，这些店铺就会在哪里出现。这样街巷制度就是一个体系了，联系着整个城市，使得城市成为一个有机体系，也成为一个人们得以相互交流的载体了。同时，这些街巷也大大丰富了城市的景观。人们一出坊间看到的不再只是道路、坊墙了。城市风貌打破了市垣、坊垣的重重分割。
就街坊制度这个角度来讲，实质上现代城市仍然只是在这个制度之下发生量变：商业越加发达了，城市也变大更庞大了，但是城市不还是街巷制度下的表现形态吗？
3.3 城市形态演变的深层内因
中国古代城市的城市形态具有强烈的政治印迹的。战国时代出现了具有真正意义上的城市，市场制度也正是这个时期登上了历史的舞台。这种制度是从一种纯政治的角度去考虑城市规划的：为了安全，为了便于管理，为了防民。
在商品经济获得了较大的发展之后，人们的生产、生活需要大大加强，沿袭1000多年的市场制度便在这种外在动力之下，便在其最顶峰时期让位于街巷制度了。这种城市形态演变的必然规律其实质就是经济规律在物质上的外在表现。
所以说，城市形态的深层演变内因是政治权威向经济规律的低头，至少可以说由单纯的政治角度来规划城市发展到了由政治和经济共同制约城市规划的阶段。
4.结语
从市场制度下的市场与城市的点、面关系发展到街巷制度下的街巷与城市点、线、面关系，它使城市由一种畸形的形态向一种健康有机的形态过渡，城市形态经历了一种革命性的变革，这正好说明了这种变革顽强的生命力，是符合历史发展规律的。
参考文献：
[1]董鉴泓.中国古代城市建设.北京：中国建筑工业出版社，1988.11：107-109.
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[4]贺业钜.考工记营国制度研究.北京：中国建筑工业出版社，1985.3：110-114.
关键词：艺术学理论；艺术创作；艺术特性；艺术继承；创作倾向；艺术范式；艺术革命
中图分类号：J20文献标识码：A
艺术，一个人人都喜爱，又具有争论的文化载体。它的争论至今不休，甚至永远也不会停止，它的问题是永恒的文化话题，包括：判断的标准是什么，是否具有一些基本特征；艺术创作是那些天才们与生俱来的创造，还是需要经历一个漫长而艰苦的传统训练；艺术的创新或革命与科学革命相类比，范式又如何起作用，是线性的逻辑累积效应，还是多元的、非持续性的变革；革命的缘由是创作者的主观臆想、信手拈来，还是有历史、社会、文化和创作者个体特性等根源，如此等等，而每一个问题都在艺术史上引起过无限争议，此论文只是对这些作一点初步的探索。
一、艺术的基本特性
艺术自它诞生以来，人们就被“什么是艺术”这样的问题困扰着。而这一问题也随着艺术创作本身而备受关注，特别是各种新的艺术流派和艺术创作方式不断受到人们的质疑，也挑战着人们对艺术的理解。而真正的艺术又是什么呢？是人们的界定吗？然而不同的人又有不同的看法，美国学者托马斯・E.沃特伯格（Thomas E.Wartenberg）编著了一本书《什么是艺术》①，列出了从柏拉图、康德、黑格尔、本雅明、丹托到沃顿共28位艺术家和哲学家的观点，如艺术即模仿、认识、展现、理想、表现、自由、习俗、假扮，等等，这些观点一方面给人们许多启迪，而另一方面也给人们带来了一些困惑，什么才是艺术的真正本质？而本人认为，艺术之所以成为艺术，应该具有一些基本特性，离开了这些基本特性，就失去了作为艺术的本质，而这些特性是艺术所共有的。一般说来，艺术具有四大特性：创造性、技艺性、审美性和持久性。
1.人的创造性
创造性是艺术的第一要素，这是因为艺术首先是人类创造出来的，而不是自然生成的，自然的，就是再美，再所谓的“艺术”――即使是鬼斧神工，如人们所称赞的蜜蜂作品――蜂巢，也不是艺术品。正如康德所说：“艺术与自然不同，正如动作或一般活动不同，以及前者作为工作其产品或成果与后者作为作用不同一样。我们出于正当的理由只应当把通过自由而生产、也就是把通过以理性为其行动的基础的某种任意性而进行的生产，称之为艺术。……而一个产品作为艺术只应被归之于艺术的创造者。……如果我们把某物绝对地称之为一个艺术品，以便把它与自然的结果区别开来，那么我们就总是把它理解为一件人的作品。”②黑格尔在巨著《美学》中也开宗明义指出：“根据‘艺术的哲学’这个名称，我们就把自然美除开了。”对此，他还进一步进行了阐释，他说：“在日常生活中我们固然常说美的颜色，美的天空，美的河流，以及美的花卉，美的动物，尤其常说的美的人。我们在这里姑且不去争辩在什么程度上可以把美的性质加到这些对象上去，以及自然美是否可以和艺术美相提并论，不过我们可以肯定地说，艺术美高于自然。因为艺术美是由心灵产生和再生的美，心灵和它的产品比自然和它的现象高多少，艺术美也就比自然美高多少。”③也就是说，任何艺术都是由人去创造的，而且只有人的心灵活动才能创造的，是一种意识的产物，在艺术创作中蕴含着人的主观意识和思想情感。从某种意义上说，即使一个无聊甚至荒唐的幻想，也比那任何一个美妙的自然美要高些，因为它经过了人的心灵活动的创造。所以黑格尔说：“心灵和它的艺术美‘高于’自然，这里的‘高于’却不仅是一种相对的或量的分别。只有心灵才是真实的，只有心灵才涵盖一切，所以一切美只有在涉及这较高境界而且由这较高境界产生出来时，才真正是美的。”④ 以中国的书画来说，那出色的笔墨，必须通过艺术家的创作活动来表达出美与愉悦，这不仅仅包括艺术家的手指、手腕以及手臂的肌肉行为动作，而且还包含着艺术家的精神、情感与身体状态。在中国，书画艺术通常被看成是一个人内心深处的表白，因而中国人将书画称之为“心印”。⑤而作为心灵的印记或者形象，一件书画作品必然反映出艺术家――这一个人，他的观念，他的思想及其自我修养。
虽然现在人们普遍认为，艺术是由人所创造的，正如美国学者爱米・托马森在他的《艺术本体论》中所说：“我们通常认为艺术作品是通过艺术家、作曲家或作家的想象性、创造性活动，在某一时间内和特定的文化及历史环境中被创造出来的。”⑥但是，人们对这种“创造性”的理解却有着不同的阐释。因为对于一些艺术作品来说，有一些是原创的，而另一些却是可以再度创作的，还有一些仿真品，即所谓的赝品，更有一些是原作品由于损坏需要修补。而对于这些，人们认为，只是由于它们艺术的本体不同，创造的层次或视角就有所不同，但作为人对艺术作品的创造性这一特性却不能否认。
2.表现的技艺性
任何艺术的完成都需要有一定的技法或工艺，也就是具有一定的技艺性，有时称为“艺术的技巧”，它是艺术表现的一种重要手段和方式，比如戏曲的唱念做打、书画的笔墨功力、文学作品的文字功底，甚至包括对所用材料的技术处理等，都属于技艺性或工艺性的重要方面。如果在艺术创作中，没有一定的技艺作为依托，也只是头脑中的一个艺术构想；如果工艺不够熟练和准确，那么所展示的艺术水平也势必不够高超或精湛。康德说：“艺术作为人的熟巧也与科学不同，它作为实践能力与理论能力不同，作为技术则与理论不同。于是就连那种只要我们知道应当做什么、因而只要所欲求的结果充分被知悉，我们就能够做到的事，我们也不大称之为艺术。只有那种我们即使最完备地知道但却还并不因此就立刻有去做的熟巧的事，才在这种意义上属于艺术。”⑦由此可见，所谓技艺性是具有一定的技巧、标准和难度的，它需要通过反复的、不断的甚至强制性的练习才能熟练掌握。而另一方面，有些人却不以为然，认为这种技艺性与艺术无关，殊不知任何艺术都需要技艺的支撑。正如康德所指出的那样：“在一切自由的艺术中却都要求有某种强制性的东西，或如人们所说，要求有某种机械作用，没有它，在艺术中必须是自由的并且惟一地给作品以生命的那个精神就会根本不具形体并完全枯萎，这是不能不提醒人们注意的。”⑧而这种强制性的东西或具有机械作用的东西，正是它的技艺性。美国哲学家杜威在他的《艺术即经验》中，对技法表现艺术经验的作用进行了充分论述，认为具有重大意义的技法与表现某些独特的艺术经验密切相关，特别是作为艺术家对技法的掌握的重要意义。他指出：“艺术家在说他们必须说的东西时，从技法上讲，比其他人所能做的要更好。对我们来说是迷人的天真烂漫，对他们来说，是对所感到的题材用简单而直接的方法去表现。”⑨特别是，在艺术发展中，技艺可作为一种艺术范式，它的变革同样会引起艺术革命和流派的产生。
就中国的书画来说，需要强有力的笔墨功夫。大书法家沈尹默先生根据自己的体会，曾写过多篇关于书法的文章，论述了如何用笔的技法，如执笔五字法、四字拨镫法、如何运腕行笔等，他认为只有这样，才能写出书法的笔意和笔势。他形象地说道：“写字必须先学会执笔，好比吃饭必须先学会拿筷子一样，如果筷子拿得不得法，就会发生搛菜不方便的现象。”同时他进一步论述了书法的执笔技法是书法产生艺术美的重要基础，也是书法家所必须遵循的。他说：“写字何以要讲究笔法？为的要把每个字写好，写得美观。要字的形体美观，首先要求构成形体的一点一画的美观。人人都知道，凡是美观的东西，必定通体圆满，有一缺陷，便不耐看了。”⑩而“点画用讲笔法，为的是‘笔笔中锋’，因而这个法是不可变易的法，凡是书家都应该遵守的法。”而对于中国画而言，技法也同样重要，如对传统画谱的反复练习，或对当今的素描技术的熟练掌握等，都是最基本的技艺，它甚至影响到画风的形成。正如方闻先生所说：“一幅画在能够模拟自然或者表达含义、反映某种社会片段与物质内容之前，它必须首先理解造形技法，并且具有其自身发展历史常规的视象结构。”推而广之，作为任何一门艺术，都有它独特的技艺，或者说基本功，而只有熟练掌握了这个技艺，才能真正掌握这门艺术的基础，从而也才能进一步深入这门艺术的精髓。
3.艺术的审美性
任何艺术都有它的审美性，如果不能引起人们的美感，就谈不上艺术，更谈不上艺术的感染力。美国当代著名哲学家、美学家门罗・C.比尔兹利认为艺术就是美感制作，他说：“艺术品是带着赋予它满足美感旨趣的能力的意图而制作出来的物件。……美感意图不一定得是唯一的意图，甚至不一定得是支配性的意图；但是，它必须得存在，且必须在某种程度上是有效的意图――也就是说，在作品的一些特性方面，美感意图扮演了因果关系和解释性质的角色。”我国著名美学家王朝闻先生也认为：“美虽不是艺术的唯一属性，却是艺术的一个区别于某种教义的重要属性。”而什么是艺术的美呢？这就像什么是艺术一样，它所引起人们的争议也从没有停止过。这可能因为审美是一个复杂的过程，不同的主体对艺术有着不同的审美情感，也就有着不同的审美判断，因此，有学者论述了艺术评价的审美原则和审美属性。
虽则如此，但对于大多数哲学家和美学家来说，他们都有着共同的基本审美理念，那就是任何艺术都应该体现出一种自然美，即从自然美中汲取营养，而不是那种娇柔造作、故弄玄虚的东西。正如康德所说：“美的艺术是一种当它同时显得像是自然时的艺术……在它的形式中合目的性却必须看起来像是摆脱了有意规则的一切强制，以至于它好像只是自然的一个产物。……艺术只有当我们意识到它是艺术而在我们看来它却又像自然时，才能被称为美的。”黑格尔也认为：“理想的艺术与所谓由人任意设立的符号诚然是毫不相干的。如果摹仿上述古代艺术的理想形式和抛弃正确的自然形式，导致虚伪空洞的抽象化，吕莫尔那样尖锐地攻击它，当然就是正确的。”
当然他们所说的自然美，那是从自然中抽象出来的一种美，化作人的一种心灵意蕴，使其在艺术创作中表现出来，而不是对自然机械的模仿，或生搬硬套。对此，黑格尔进行过精辟的阐述。他认为：“具有心灵意蕴的自然形式在事实上应该了解为具有一般意义的象征性，这就是说，这些自然形式并不因为它们本身而有意义，而只是它们所表现的那种内在心灵因素的一种外观。就是这种心灵因素使这些自然形式还在现实状态而尚未进入艺术领域之前就已具有观念性，不同于不表现心灵的单纯自然。”
黑格尔对当时德国流行的“追求理想”和“妙肖自然”两派的对立观点进行了批判，而认为艺术的意蕴应与自然之美相吻合，是自然美在人的心灵消化后从而在艺术中进行表现，正如他在论述古典艺术的形成过程时说：“古典型艺术的对象并不是单纯的自然而是已由精神意义渗透了的自然。所以要扬弃的就是象征型艺术用直接的自然形体去表达绝对的那种表达方式。”我国著名美学家朱光潜先生在他翻译黑格尔《美学》的注释里说得好：“在艺术里的自然是经过观念化的自然，不是生糙的自然。所谓‘观念化’的就是自然纳入心灵，受到心灵的渗透和影响，在心灵里转化为观念或思想，于是成为表现心灵的材料。这种自然是经过提练和提高，具有更高的普遍性。”
对于中国许多书画艺术家来说，他们经常喜爱游览在美丽的大自然间，并对自然进行观察、欣赏，甚至模写。他们用毫颖，画出那感悟的优美动感的线条，同时又蘸饱着墨色，进行渲染，以不可胜数的点与线、线与面、骨与肉、淡与浓、柔与刚，以及干与湿等的关系，表现出那万物宇宙的一切斑斓。特别是作为抽象艺术的中国书法来说，也有着与自然现象的美密不可分的联系。正如沈尹默所说：“虽然字的造形是在纸上，但是它的神情意趣，却与纸墨以外的，自然环境中的一切动态有自相契合之处。所以有人看见挑担的彼此争路、船工撑上水船、乐伎的舞蹈、草蛇、灰线，甚至于听见了江流汹涌的响声，都会使善于写字的人，得到很大的帮助。”而古今许多书论家都曾论述过书法与自然美的关系，如孙过庭在《书谱》中称之为“同自然之妙有”。因此，自然之美，从某种意义上讲，应该是美的最高表现，也是审美的参照物。
4.留存的持久性
每当一个艺术或艺术品被炒得沸沸扬扬的时候，人们对艺术审美的这种喧嚣总会表示出无奈，“让历史来证明”就是一种无奈的评语。其实真正的艺术应该是经得起历史检验的，因为历史是无情的，时间是无情的，它可以把一切非艺术的东西荡涤掉，也可以把被人们遗漏的艺术捡回来。这是由于艺术美是一种历史，美是由历史形成的。自从有了人类文明，人们就有了审美观，审美过程就是一种历史性的比较。因此，审美观伴随着人类文明的发展而发展，使审美观得到不断的深入和丰富。人类在原始时期审美及美的创造是低级的，在当时的历史背景下认为是最美的，而有的在今天看来也许并不美，甚至是笨拙的。随着时代的发展，人们的审美观不断提高，也不断创造出更美的东西。人们在历史性的审美比较中，逐渐累积形成了一种基本的审美经验，也是一种“审美共识”或“审美准则”。贡布里希勋爵把这种“历史审美比较”比作艺术竞赛，通过竞赛，竞出艺术的大师、作品和规则。他说：“往昔的大师有点像文化英雄，他们的艺术成就不仅被传说提及，而且也被社会保存，成了对后人的不断挑战。……艺术不仅仅是一种竞赛，但是我们可以满不在乎地使用这个比喻，这可能是由于竞赛的优点是依靠精通去探讨问题，因为竞赛与艺术一样，也需要社会气氛和传统以使其达到和真正的精通相一致的有素养的高级水平。……艺术不是一种具有固定规则的竞赛，而是在前进当中制定规则。”可见，这种审美共识或规则是发展的，而且对于评判艺术价值具有十分重要的意义，因为“它提供一些衡量的标准，即衡量卓越水平的标准，铲平了这些标准，我们就不可能不迷失方向。”
人们在历史性比较中形成了不同时期和不同地区的“审美共识或准则”，然后通过这种审美观，对流传下来的传统艺术进行重新审视，再次评判它的艺术性或审美性。一些优秀的艺术作品在千百年来的不断比较和审美中经久不衰，成为经典之作，成为艺术奥林匹克山上的神明，既可用来崇拜，也可作为一种标准或规则。而有些艺术在当时能够为大家所接受，只是在当时的时代背景下，人们的审美观念与传统守旧发生了冲突，但并不是它的本身具有多少审美性，当然它也不会留存久远。而另有一些艺术，在当时并不被人们所看好，但在其后的比较审美中发现了它的艺术价值，逐渐被人们所重视，当然也不断受到历史的挑战。正如英国著名艺术史家柯律格教授所说：“一些作品早在制作的当时就被视为艺术品，并且在随后的记载中继续被认为是杰出的作品，一直延续到当下，而其他一些作品的艺术身份则是我们这个时代强加的。有一些作品恰好不属于传统而经典的‘重要’艺术品，它们因未能符合品质需求的标准而在这类介绍性著作中面临着挑战。”由此，具有真正审美价值的艺术，都是经过历史考验的，因为“价值已经在历史中实现”。
而对于当代艺术的审美又该如何呢？贡布里希也曾困惑：“越走近我们自己的时代，就越难以分辨什么是持久的成就，什么是短暂的成就。”这不能不引起我们的思考，因为当代的艺术还没有经过历史性的检验，它的审美价值如何评判呢？对此我们只能用历史观。历史学家、美学家克罗齐有句众所周知的名言：“一切历史都是当代史”，这是以当代的观点审视历史、评价历史或解释历史，但同样也可以以历史的观点审视当代、评价当代或解释当代，所谓的“以史为鉴”。历史的观点既是一种传统的观点，也是一种发展的观点，是历史发展过程中形成的。在艺术审美上，历史的观点就是一种“审美准则”，这样的准则是历史赋予的。正如布尔迪厄所说：“建构美学判断的对立并不是先天赋予的，而是被历史地生产和再生产的，因此它们与使用的历史条件密不可分。”随之，他进一步指出：“美学禀赋，把被社会指定运用这种禀赋的物品变成艺术作品，同时把它的力量，连同它的范畴、概念、分类分配给审美能力，因此它是整个历史的一种产物。”而这种产物就是在历史性的比较审美中流传下来的艺术成就，它是人们建立审美理念的一个重要依据和支撑，也是审美判断的一个重要标准。贡布里希说：“任何发达的文化都有在传统中流传下来的成就以充当检验卓越程度的标准，尽管各种文化在它们对精通种类的估价上各自不同。”因此，艺术要留存持久性，就是要经得起历史性的比较和审美，即使是当代艺术，如果用历史的准则来审视，它是否具有真正的艺术价值终究会彰显出来。
二、艺术传承是一个漫长而艰难的历程
艺术既是一种重要的文化、思想和精神载体，也是一种特殊的构造物；它既具有高难度的技艺性，也具有深刻而丰富的思想性。艺术的发展伴随着艺术的继承，一部艺术发展史也是一部艺术继承史，在发展中继承，也在继承中发展，从来没有一种艺术凭空从天而降，也从没有天才不经过艰苦的学习和传承与生俱来创造出传世名作。千百年来，艺术名家群星璀璨，艺术思想矿藏深厚，艺术作品无以计数，因此，艺术的传承需要一个相当长且艰难的过程，同时也是一个绵延不断的过程，它需要一代又一代的人的持续努力。从艺术的整体来说，是如此，从一门艺术甚至其中的一个流派或一种风格来说，也是如此。
1.艺术的技艺性需要艰苦的练习才能达到
任何种类的艺术表现都需要技艺性，或称艺术技巧，这是艺术的一个重要特征，它的熟练掌握需要经过长期而刻苦的训练，人们常说的“台上一分钟，台下十年功”正是这种情况的反映。而艺术技艺是前人一代一代不断进行总结、提练和创新出来的，对它们的严格而熟练掌握既是一个学习的过程，也是一个传承的过程。正如书法大家沈尹默论述书法技艺――笔法所说：“不知经过了几多岁月，费去了几何人仔细传习的精力，才创造性地被发现了，成为书家所公认的规律，即笔法，……而这不可恪遵的唯一根本大法，只有遵循着它去做，书学才有成就和发展的可能。”
就中国的书画艺术而言，著名书画家和鉴赏大师王时迁先生曾对中国书画的笔墨功夫有过精辟的论断：“中国的笔墨就像声音训练般，必须经过极多练习，耗费许多功夫，才能达到精通的地步。”可想而知，前人花费很大精力经过传统积累发展了一门艺术的技艺，如果后人学习与继承，必然也需要花费一定的功夫加以临摹训练才可以掌握。大书法家米芾在他的《群玉帖》里提到他对古人书帖的反复练习：“余初学颜，七八岁也，字至大，一幅写简不成。见柳而慕紧结，乃学柳《金刚经》。久之，知出于欧。久之如印极排，乃慕褚，而学最久。又学段季转折肥美，八面皆全。久之，觉段全绎展《兰亭》，遂并看法帖，入晋魏平淡，弃钟方而师《师宜官》《刘宽碑》是也。篆便爱《诅楚》《石鼓文》，又悟竹笔行漆，而鼎铭妙古老焉……壮岁未能立家，人谓吾书为集古字。盖取诸长处，总而成之。既老始自成家，人见之，不知以何为祖也。”由此可见，艺术的传承并非轻而易举，而是需要勤奋而刻苦地反复练习前人的技法。而当今一些人无视传统的积累，只想独创技法，却违反了艺术创作的规律；而另有一些人，却不愿花苦功夫熟习前人的技法，只是有个皮毛的掌握，结果却显功力不够。对此，著名画家潘天寿有过精辟论述：“在学习绘画上，是一种不秘的宝贵枢纽，必须以勤恳学习的态度，学习古人的传统技法，打好熟练的基础，……中国画系的同学在校学习期间，主要还是一个打基础的阶段，通过写生和临摹的训练，学习写生的技能和体会民族绘画的优良传统，尚未到独创风格的阶段，这是要加以注意的。否则，在缺乏基础训练的情况下，一入手就乱创风格，必然会徒费时间精力而无所成功。”
而西方艺术也同样需要技艺性的掌握，甚至曾有把技法等同于艺术的时代，那时艺术、技艺和技术这三个名词的区别始终不甚明显。他们认为，“任何工艺品的制作都依赖于技艺与技术的知识。一个陶瓶、一个提篮，或一件刺绣与一座寺庙、一幅画或一件雕塑一样需要上述二者。唯有形式概念的精妙处理与能留住永恒的技术掌握这二者合作无间，才可能诞生完美的作品。”因此，在特别重视艺术技法传统的西方艺术史上，许多卓有成效的艺术家都曾在作坊里当过学徒，进行过基本技法的学习和锻炼。据传，达・芬奇曾在佛罗伦萨一个一流的作坊里当过学徒，作坊的主人是当时著名的画家兼雕刻家韦罗基奥，在这个制作各种杰作的作坊里，年轻的达・芬奇无疑学到了许多东西。他学会了根据和穿衣的模特儿习作来细心地为绘画和雕像做准备，学会了画植物和珍奇的动物习作，而且他在透视光学和用色方面接受了全面的基础训练。贡布里希说：“对于其他任何有才华的孩子来说，这种训练就足以使他成为高明的艺术家，而且事实上也有许多优秀的画家和雕刻家的确出自韦罗基奥的兴旺的作坊。”而米开朗琪罗也一样，年轻时进入吉兰达约（当时著名的艺术家之一）繁忙的作坊，当了3年学徒，在作坊里，他学到了雕刻家所具有的技术手法、画湿壁画的扎实技巧和全面的素描基础。拉斐尔也同样如此，他跟随当时名家之一的佩鲁吉诺学习，学会了老师传承的“渐隐法”、“透视缩短法”等，同时他还努力学习了前两位巨人及其更前人的一些艺术技法，如利用大型素描草图来制作大型壁画等。特别指出的是，艺术大师们在创作中，他们对技法的轻松谙练，并非一些人所认为它是简易之事，而是长期练就的深厚功底。正如贡布里希对拉斐尔的评价所说：“拉斐尔最伟大的作品好像丝毫不费力气，以致人们往往想不到那是惨淡经营，精勤不懈的结果。”由此可见，对艺术技法的熟练掌握绝非一朝一夕之事，也反映了对艺术的传承并非易事。
2.艺术思想和艺术精神的继承需要长期的学习和吸收
历史的传承离不开思想和精神的学习、吸收和发展，它的过程更为艰难而漫长。自古至今，人类留下了大量而丰富的艺术思想并蕴含着艺术精神。它包括两个方面：一是对艺术进行哲学思考，形成美学理论，如刘勰的《文心雕龙》、刘载熙的《艺概》等，康德的《判断力批判》、黑格尔的《美学》、克罗齐的《美学原理》、丹纳的《艺术哲学》等等；二是艺术家们关于艺术创作的体会和经验，有的呈零碎状，有的进行了系统化和理论化，如中国历代的书论和画论。也有两者相结合的，如孙过庭的《书谱》、张彦远的《历代名画记》、达・芬奇的《论绘画》等。
