时间：2023-03-21 17:13:13
序论：在您撰写钢琴艺术论文时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
体会放松即是体会手臂重量下沉：学生自然坐在椅子上，双手下垂放在腿上，老师拉起学生的手，带起手臂，学生不需用任何力气，完全处于被动状态，教师感觉学生的手臂应该是沉甸甸的。然后，教师突然松开手，学生的手臂带着手自然落到腿上，这就是正确的放松状态。如果教师在拉起学生手臂的时候感觉很轻，手放开后学生的手臂还停留在空中，就说明学生还没真正掌握和体会到放松地感觉。这种情况下，可以拿支笔，松手后，笔落在地上，体会物体自然下沉的感觉。多用心体会，很快会掌握的。在教学中，必须让学生学会放松、运用放松，放松是走向钢琴演奏艺术殿堂的必经之路。
一、钢琴基础教育要注重音乐感觉的培养
1.教钢琴的目的，不是教手指操，而是教音乐。同时，学生在学习钢琴的目的也是通过对钢琴的学习，提高审美情趣和对美的鉴赏力。所以，培养良好的音乐感觉非常重要。首先要选好教材，适合的教材在提高学生钢琴技能的同时，还会提高学生学琴兴趣和自信心，为以后的钢琴学习打下良好的基础。另外，学生在弹奏练习曲的同时，也要多弹奏中外经典乐曲，提高对音乐的理解，增强音乐表现力。例如：格里格的《抒情小品》，门德尔松的《无词歌》等，学会让技术在乐曲中的运用。
2.教学中要求学生必须用脑和耳朵。首先，教师的讲解和示范对学生很有帮助，不同的处理方式得到不同的音乐效果，使学生直接感受到音乐处理的重要性，并掌握基本的原理和方法，提高了对音乐的兴趣和鉴赏能力。其次，强调学生必须听到自己的弹奏，只有了解乐曲的旋律、伴奏、层次等，才能收到良好的音乐效果。再有，错音是坚决不能有的，尤其是对巴赫作品的训练上，要让学生在弹奏中边弹边唱，通过自己的听觉判断力，准确的弹奏出优美的音乐。3.从教学伊始，教师就要培养学生的读谱能力，养成一个良好的读谱习惯。读谱的同时要注意句子的形成和乐句呼吸，对表情记号要随时处理，例如连线、跳音、顿音、重音记号等等，以及在大小调的区别、和弦的作用、踏板的运用、作品的分析方面都应熟练掌握。让学生带着表情去读谱，弹奏熟练之后，音乐感觉自然就表达出来了。另外，教学过程中，教师要善于发现技术上的弱点，了解学生发生错误的原因，及时发现及时解决，否则，学生很容易由于技术上的问题，在环境发生变化的条件下而产生恐惧、精神紧张等心理障碍，导致演奏不能顺利完成，更弹不上乐曲的音乐表现了。因此，教师要使学生在心理上时常处于健康的演奏状态，能够准确而完整地把乐曲演奏出来。
加强学生音乐素养的培养，不断的增强演奏者的音乐感染力和表现欲望
教学实践中，我们会发现就算是一些演奏者自身的演奏技法存在着一些问题，哪怕是背谱方面的一些问题，仍然不影响演奏者充满信心的完成整个演奏过程。这主要和和演奏者音乐感染力和音乐表现力有着很大的关系。
演奏者在进行演奏的过程中比较喜欢自己的音乐，往往会被自己的音乐所打动，所以在进行演奏的过程中演奏者有信心去打动别人，所以不管是演奏者在技术上出现了什么问题都可以很好的给予应对。这种心理对于演奏者自身的鼓舞是十分巨大的，这足够使得演奏者可以克服很多困难，从而全神贯注的进行演奏，获得很好的演奏效果。
另外，老师在教学的过程中也要对演奏者的音乐素养进行一定的培养。对学生在进行演奏前的音乐情绪进行指导，指导学生在演奏之前深刻的领悟和体会音乐所创造的时代背景，让学生能够在对音乐的背景进行把握的前提下，注重在不同场地发声进行必要的调整。所以对于演奏者而言要多听一些音乐会，多去体会发声问题在不同场合的调整，进而让自己能够得到很好的提升。
培养学生在进行演奏过程中的心理素质，特别是演奏者临场的素质
学生良好的心理素质是建立在自身思维技巧的基础之上的。学生在进行演奏的时候有时会受到思想懒散的影响，因此会出现手指和大脑经常协调不一致的情况，此时的弹奏往往就成了仅仅依靠机械动作进行的弹奏，所以作为演奏者应当尽力的做到让思想走在动作的前面，这样才能演奏出发自内心的钢琴歌曲。
同时老师要帮助学生临床自我暗示的习惯。在学生进行练琴的时候老师就应当要求学生认真的背诵乐谱，增强对于音乐的准备程度，这可以在很大程度上增强学生的演奏自信。
在演奏的过程中，让学生保持放松的心态也十分的重要。比如学生在进行快速乐曲的弹奏过程中，应当让自己的呼吸尽力的放松和平稳，这是一种比较重要的心理暗示，能够帮助学生放缓自己的心态。另外，音乐的强弱本身也起着一种重要的调解作用，即使是同一首音乐也有欢快和平缓的时候，这可以给予演奏者内心起到一定的调解作用，从而做到松弛有度，这同样是一种十分重要的调解方式。
小结
关键词：钢琴艺术论文
舒曼钢琴曲《蝴蝶》的浪漫主义特征
引 言：舒曼的浪漫主义在其一生的作品中体现的淋漓尽致，人生丰富的阅历使得舒曼对当时音乐界腐朽、狭隘的世俗风气非常愤慨，舒曼生活经验及情绪化性格直接影响了他的音乐创作。舒曼的钢琴作品，使用了快速和弦节奏、非比寻常的踏板节奏、切分及交汇节奏、多重变化的伴奏音等。因此，舒曼的钢琴作品演绎起来是有难度的。
本次以代表作之一《蝴蝶》来进行研究分析，作品表现出的音乐特点及包含的情感，以及可以帮助演奏者技术提高的方法。
一、舒曼和他的《蝴蝶》
罗伯特·舒曼出生于1810年，在十九世纪成为以浪漫主义为特色的杰出钢
琴家代表之一。从小受到家庭氛围的熏陶，舒曼对文艺有着相当浓厚的兴趣，并是个天赋异禀的孩子。到了少年，因为家庭的变故，使他一度不愿接触外界，封闭自己，在后来的作品中，也能体现出这方面的情感。由于母亲让他专攻法律，大学期的舒曼痛苦不堪，一心只想着音乐道路的舒曼，毅然的放弃了法律这条道路，因为疯狂的练习指法，最后使得右手手指受到严重损伤，无法继续演奏，但这并没有磨灭掉他的音乐梦想，他继续在作曲的道路上前行着。
早年，舒曼不断专研、独立创新了弹奏手法，形成了钢琴套曲的新型指法。
舒曼在20岁时，为了《年少气盛》的最后篇章的假面舞会，创造了《蝴蝶》，它旋律生动，标题性强，给人们带来一种特定的意境，更好的去理解作品。将作品和舒曼的经历相结合可以发现，蝴蝶不仅代表假面舞会中的蝴蝶面具，还代表着舞会结束后，在黑暗中消失的蝴蝶。全曲由一个6小节序曲和12段小曲构成，每个标题都运用其特有的含义进行诠释，展现了假面舞会炫目的场景及不同人物的不同性格及心理表现。
二、《蝴蝶》演奏特征和技巧分析
引子。乐曲开始部分为我们描绘了舞会即将开始的画面，舞会准备就绪，这部分内容由疑问方式开始，上行琶音一气呵成。利用每个音符吊起人们的好奇心。
化装舞会。第一部分的形式是以D大调为音调隐性诠释，它融会贯通了整首音乐。旋律优美而轻柔，是非常具有特点的圆舞曲风格。八度音的连绵不绝，灵动的表现了一个宫廷舞会的繁华氛围。
瓦尔特。第二部分的形式主要采取2/4拍。演奏以E大调为主，演奏者双手并列扬起快速弹奏琶音，此处应当留心的是重量要放在指尖，然后将指尖贴键演奏，让手指可以更好的触碰键盘，双手往下替换八度进行演奏，表现出豪迈、自由的音乐理念，这时，应当运用肘部和手腕的力量，让指尖力量集中在一点，迅速按键，达到集中且透明的音质效果。
乌尔特。第三部分形式是十九世纪欧洲宫廷的木鞋舞蹈，演奏者在弹奏时应当使用对位法，双手进行交替八度演奏，再现乌尔特成熟稳重的气质。首先演奏者的低音处理时，整个手臂、手腕和指尖都要成为一个整体，同时垂直落键，应有弹性，不可以僵硬，这样才可使旋律保持流畅。
假面。第四部分形式是再现三部曲风格，描述了带着假面的两兄弟另一面的性格，音律轻柔羞涩，还显柔和。所以演奏者演奏时应当将整个手臂动作放轻松，柔缓的进行弹奏，保持指尖与键盘的亲密接触，这样才可使音色更为柔和。
维娜。第五部分形式依旧沿用再现三部曲风格，展现维娜出现时惊艳四座的形象，维娜和瓦尔特一见钟情，音律中采用了柔情蜜意的风格进行描绘，使人充满遐想，和弦和抒情性的音律营造出明显对比，这段曲调在弹奏时一但不注意声音的层次，就控制不好演奏时的爆发力和反弹力。
乌尔特之舞。第六部分形式采用了回旋曲曲风。主音调是F大调，是一首具有阳刚之气的曲风，刻画了乌尔特勇敢、正直的形象。所以演奏者在联奏前7小节两个和弦时，要一气呵成，到第一个和弦后，手指要沿着键盘顺下来，紧连第二个和弦，踏板处应落在重音处，到低音部放开，弹奏八分音符时要利用臂膀力量，用身体带动，将力量快速传递到下一个音符上。
交换假面。第七部分形式采用弱音控制，描述了瓦尔特接受了乌尔特的拜托，与之交换面具。展现出迷蒙且美妙的音色。
招认。第八部分形式采用了玛祖卡节奏的特色，描述了乌尔特和维娜共舞后的矛盾心理，因为维娜爱着的是瓦尔特。曲风在此时浑厚且有爆发力，这时手臂力量要将腕和指尖固定好，使两端的高低音适量。
匆忙。第九部分形式采用了降B小调，描述了两兄弟快速互换假面及服装的场景。音调在各音节中行走，所以，演奏者要弹奏出音乐的呼应感，这时可以利用腕部力量，使音律具有爆发力。
卸妆。第十部分形式采用了C大调。描述了假面舞会结束后大家以真实面目示人的场景。此处运用了激昂和婉转的两种情绪冲突。
回家。第十一部分形式采用了D大调，描述了夜幕降临后的人们相继离场的情景。此处演奏者可以运用无声换指连接，有层次的、幽默诙谐的将情景表现出来。
舒伯特艺术歌曲的创作，经历了三个不同的阶段，但是每一个阶段都是以不同阶段所在时期的背景作为创作的基础，创作的角度也是多种多样的。无论是描绘爱情的作品还是描绘大自然风光的作品，都体现出千变万化的特点，所以也就导致了歌曲的伴奏曲创作是不能一簇而就的。要针对每一首歌曲的整体特点，创作出适合歌曲的伴奏曲，所以在伴奏曲的创作上，首先是对歌曲的整体把握，深入的了解歌曲所表现的情感以及表达的思想，才能创作出好的伴奏曲，帮助演唱者理解歌曲。从舒伯特的艺术歌曲中能够看到，它的整体的创作风格是全面的。从声音的形象来说，非常具有歌唱性，能够让歌唱者更快的融入到歌曲中。在曲调色彩的比较上比较明显，具有旋律性的意义多是体现在低音上面。另外，舒伯特歌曲的曲风比较淳朴，跟民间情感非常的融合，并且也极具诗意。舒伯特创作的作品特点很多，虽然都是出自一人之手，但是在每个作品会存在着差异，所以这就要求我们对不同曲调的深入理解。在对一个作品的解析时，先是熟悉作品的创作时期，创作的背景都是歌曲的底蕴，每个时期有着不同的背景，所表现出来的曲调的情感和内容都是不同的，也只有在特定的背景下，我们才能更好地理解曲调所表现出的情感。
二、舒伯特艺术歌曲钢琴伴奏研究
1．艺术歌曲整体速度的把握
在所有歌曲面前，适当的演奏速度是好作品的标记，所以，演奏的速度是演奏的关键。歌曲是缓慢的，演奏的速度就必须是缓慢的，只有在速度和旋律上高度统一才能展现作品的情感。演奏者找到合适的速度对歌曲进行处理，但是也要充分发挥作品的内容，不能破坏作品的节奏感，在演奏中要尽量地展现作品的整体风格。
2．艺术歌曲作品的句法和呼吸
演唱者对歌曲的理解首先是对歌词的理解，在歌曲的句法特点上进行呼吸。演唱者根据句法和歌词的内容来决定歌曲演唱过程中的停顿或者是呼吸，只有这样才能更好地展现歌曲的情感和内容。例如舒伯特的《从塔塔罗斯来的人》，整个曲目一共被分为四个部分，在第一部分的第二十一小节一直到第二部分第二十二小节的转折的地方，是用来抒感，钢琴伴奏的重音就是新的乐句开始的提示。伴奏部分的音域不断地开始提升，就会带动更多的情绪。
3．艺术歌曲作品中的休止的运用
休止的手法在钢琴伴奏曲中式非常重要的手法之一，是情绪产生变化的原因。舒伯特在他的艺术歌曲中使用了大量的休止的符号，很多时候，为了能够让歌曲中的情感更加自然的发生转变，休止符在适当的时候出现。
4．艺术歌曲作品中独奏声部的认识
在钢琴伴奏曲中，独奏声部是指除了歌唱部分以外的钢琴演奏的部分。这些独奏的部分一般都是情感转换的过度部分，演奏者需要对这些独奏部分的内容进行深入的理解，把握情感的变化，才能在钢琴演奏的过程中展现出饱满的情感。所以在音乐作品的演奏过程中，作品分析的过程非常的重要，也是钢琴演奏之前必须掌握的一项技能，在钢琴演奏曲的过程中，只有从以上几个方面深入理解，才能更好地对歌曲进行演奏。
5．钢琴演奏中人声和伴奏的结合
在舒伯特的艺术歌曲中，钢琴伴奏具有非常独特的感染力，在整个演唱中发挥着重要的作用。舒伯特艺术歌曲中都有人声和伴奏的结合。伴奏声部对歌曲的演唱会有着重要的补充作用，很多时候，歌词和人声都无法将歌曲的情感全面的表达出来，在钢琴演奏的过程中，无词胜有词，能够更加衬托出歌曲的情感。另外在歌曲中，伴奏声部对歌唱具有烘托的作用，演奏声部将情感渲染到一定程度再由歌唱声部展现歌词的情感，这样更加能够将歌曲的情感全面的表现出来。伴奏声部跟歌唱声部要展现出和谐统一的状态。要想表现出情感丰富的歌曲，就一定要让伴奏部分的情感跟歌唱部分的情感保持高度的统一，无论是曲调还是在情感上，都要具有一致性，才能让整个歌曲表现出强烈的情感，开创自己的风格。
三、总结
在钢琴教学过程中,对弹奏“技巧”的训练非常重要,但那是“硬件”,可以通过“时间+苦练”得以实现,而作为“软件”的“音乐能力”培养则是一项复杂的工作,笔者这里的“音乐能力”是指客观、准确地驾驭、把握、表达作曲家音乐思想的能力。俄罗斯钢琴家、教育家涅高兹说:“……超凡技艺天分,技术装备程度并不是目的本身,而是为了更真实、更准确地表达作曲家音乐构思。”①可以说学生“音乐能力”的培养是钢琴教学成败的关键及标志。对学生“音乐能力”的培养,不仅需要教师掌握大量的音乐专业知识、非专业知识,还需要教师有解构作曲家音乐思想的能力。一般来说,作曲家的思想主要是通过作品的曲式与风格来体现。如果要准确把握作曲家的思想,客观地演绎作品,那么对作品的曲式、风格的分析以及对构建曲式、风格的材料进行剖析显得尤为必要。当然还有音乐作品的体裁问题,以及隐藏在音乐史学内的、与作品有关的信息等等影响作品客观演绎的其他因素。下面笔者就以上一些基本问题谈谈自己的感受,与同行商榷。
一
内容通过形式来反映。那么作曲家的内心思想这一内容需要通过外在的某种形式来表述,这“某种形式”就是我们通常所说的音乐作品形式——曲式。曲式(拉丁语“forma”)意味着作品的结构方法。从外在形态来说,曲式是曲作者艺术思想和内容的外在呈现方式,也是曲作者用音乐这种语言来表达的方法。作曲家的人文、美学、哲理思想只有通过音乐形式(曲式)来表现与反映。因此,音乐作品的曲式观念、曲式构架很大程度上与作曲家的思想紧密联系在一起,这种曲式观念将超越曲式自身的内部结构而成为曲式的本质问题。从内在结构来说,曲式是构建音乐作品成为整体性的一种方法,这种方法越具有多样性,曲式就越具有丰富性;对这种多样性的统一、调和能力越强,曲式的完美性就越高。通常构建曲式的音乐材料有:旋律、和声、节奏、结构关系、织体、力度、速度等。
在钢琴教学中,对作品曲式特征的准确定位实际上取决于对构建作品曲式材料的分析。例如,乐段的准确划分、调性的准确判断、音乐织体的形态分析、节奏形态分析等等。在弹奏过程中,这些分析结果主要通过“对比”来完成。音乐作品演绎时内部结构的“对比”本身不是目的,而是为了更清晰地体现出作品的曲式特征,使作品的曲式结构轮廓得以准确显现,以达到对曲作者思想的准确再现。比如音乐织体的对比、力度强弱的对比、乐章之间速度的对比、调性色彩的对比等等。因此,严格地指导学生做出音乐“对比”是钢琴教学中的重要任务。
二
作曲家对构建、形成音乐作品曲式的各种音乐材料的不同组合与个性化使用就会形成音乐作品的风格。“艺术风格和形式、结构一直以来是欧洲艺术学中关注的焦点,并在欧洲艺术史中占有统治地位。在许多艺术学理论课程中,研究艺术风格的发展与变化是一条基本主线。”作品风格是作曲家所在的社会时代背景、人文精神的一种痕迹体现,也是不同作曲家作品的标签。这一内容的研究将有利于音乐表演中对作品特征的把握。对作品风格的熟悉将极大地提高作品演绎的客观性与准确性。同时,这也是挖掘作曲家艺术思想的有效途径。
第一,作品的风格与创作者的个性思想有着密切的关系。就这种看法,风格可以定义为——艺术家自身那种由于成熟性或天才性因素而形成、产生的独特或非独特思想的
自然反应。创作者这种独特与非独特的思想深受所处的社会时代背景、人文精神的影响。作品风格的存在使作曲家的特殊性(创作思维)成为了与众不同的“个体”。例如,俄罗斯作曲家柴可夫斯基、塔尼耶夫、拉赫玛尼诺夫三位大师,尽管他们是师生关系(前者是后者的导师),在某些方面有着许多共同之处,但是三人之间的风格区别是显而易见、毋庸置疑的。
柴可夫斯基作品的风格特征主要体现在“强烈的、饱满的”甚至“外溢的”情感表达上。作品中那种“迫不及待”的情感宣泄和“热情洋溢式”的“冲动”,常常使听众产生强烈的共鸣,并深受感染。笔者猜想,柴可夫斯基的这种急需别人了解的欲望和外溢特征与他个人情感问题有着密切的关系,如他的钢琴奏鸣曲、钢琴协奏曲等。从作品中可以深刻感受到作曲家“音乐表现手段绝对服从情感表达”的创作思想。
塔尼耶夫作品的风格特征是把一切美好的愿望和激动的感情放在了音乐作品“冷静”的行进速度中,音乐的魅力通过音乐自身的动力行进体现得完美无缺,如Op.27等。在这部作品的第二首《傍晚》中,Andante的速度是四分附点音符等于72拍,这样的速度是不多见的,可以看出作曲家希望通过这样的速度以达到内心深处的诗意化情感表达。从作品中可以感受到作曲家“在时间的运动中理性平稳地变化、发展情感”的创作思想。
拉赫玛尼诺夫在情感的饱满上丝毫不亚于柴可夫斯基和塔尼耶夫,但他既不像前者那样的“热情洋溢、迫不及待”,也不像后者那样的“过于冷静、深藏”,而是把自己饱满、汹涌的情感有节制地、大方地装载在了宽厚、丰满的和声织体行进中,以实现思想的完满表达。从作曲家的钢琴协奏曲、前奏曲等作品中可以感受到他“在音乐织体与时间行进的融合中发展情感”的创作思想。
作品的风格特征作为一种创作思想通常通过卓越的音乐形式(曲式)体现出来。比如,莫扎特在室内乐领域写作的音乐形式(奏鸣曲形式),与非莫扎特时代作曲家的奏鸣曲式相比在才能与个性上有着相当大的区别。这就是作品风格与社会背景、创作者自身修养、人文精神密切有关的反映。因此,对作品曲式的正视有利于作品风格的进一步正确把握。
第二,作品风格与作曲家的创作语言(作曲技术)有着密切的关系。作品风格的形成依赖于作曲家自身的那种特殊(个性化)音乐语言的运用。因此,不同时代、不同作曲家会形成不同的作品风格特征。比如,普罗科菲耶夫的钢琴音乐,作曲家在作品中也非常喜爱运用浪漫主义时期的“半音化”体系,但与把“半音化体系”推向成熟风格的肖邦相比有着明显的不同,前者把半音化思维运用到了调性的变化、发展中。例如,在作曲家的第二奏鸣曲(Op.14)的27—57小节中间由d小调转向bD大调,第三奏鸣曲(Op.28)的29—52小节,其中有b小调转向#c小调,并且作曲家把半音线条思维运用到了全曲的和声思维中,在第七八奏鸣曲中还出现了“半音调性同一性”。②此外,在普氏的钢琴作品中,还出现了异常刚毅、锋利的节奏特征,“他(普罗科菲耶夫)的节奏像花岗岩那样坚实,像钢铁一般的坚不可摧”。③这些音乐语言的个性化使用形成了普氏音乐作品色彩新颖、效果独特的风格,他的作品经常会在和声的作用下出现出人意料之外的效果。而肖邦的“半音化”体系更多地运用在旋律的发展中,加上其在功能和声之间插入附属和弦,以至延伸功能和声的变换频率,使音乐更具有柔美、哀怨、长气息的倾诉风格。
如果狭义地理解“风格”问题的话,可以认为风格是作曲家常用的、反映自己思想的创作手法的综合。这种创作手法的综合所形成的风格异样,源自于音乐作品形式(曲式)中的各种材料的个性化使用。除此之外,音乐作品的风格与体裁同样有着密切的关系。音乐体裁不同,风格也不同。如夜曲、幻想曲、进行曲、奏鸣曲、前奏曲等相互之间在风格上有着较大的区别。
因此,在钢琴教学中,不仅要弄清楚作品的体裁,还要弄明白作品的风格。这是实现准确演绎作品的重要保障。
三
为了准确、客观地挖掘作曲家的思想,除乐谱表面上的各种音乐术语及文字表述以外,还需注意乐谱以外的、隐藏在音乐史学内的其他诸多与作品有关的客观性因素。例如,笔者在留学期间,在一次“巴哈的赋格”钢琴课上,导师伊利娜告诉笔者:在1735年巴哈见到由德国音乐教师斯僚戴尔发明设计的新式钢琴时,他正热衷于羽键琴作品的创作,巴哈对这种新式钢琴并不认可,他认为羽键琴的声音更具深刻性和原始性。另外,巴哈深信各类大小调式都能表达各种性格特征,反对当时音乐
理论界对大小调性格特征的狭义定论(大调只能表达宏伟、博大的气概,小调只能描绘细腻与温柔等等)。因此,他的第一首C大调前奏曲、赋格会写得如此的优美和富有歌唱性,而第二首c小调前奏曲,却写得那样的气势磅礴……而且48首平均律是为当时他钟爱的羽键琴所创作,因此,音域范围从来没有超过四个八度(C-c3)……之后,教授要求笔者在带有八个踏板的羽键琴上进行弹奏,以体验这古老乐器的各种性能和触键感觉等。至今对其纤细、柔和音色和富有弹性的触键还有着深刻的印象。笔者最不能忘记的是从羽键琴教室回到钢琴教室的走廊里伊利娜说的话:“……尽管羽键琴的音色柔弱、又有颗粒性,但是你在演奏时,耳朵需要听见教堂圣咏中各声部横向极其优美连贯的歌唱性……。”这更让笔者明白了弹奏巴哈《平均律》的技术要求和人文要求。同时,使笔者明白了翔实、丰富的史料学习、研究给钢琴教学所带来的极大帮助。
钢琴教学中的本质是探寻作品演绎的客观性、准确性、原创性。为了实现这一目标,深层解读音乐历史是基础,定位作品曲式、风格是手段,探索作曲家创作思想是根本。最后,笔者用俄罗斯钢琴演奏家、教育家涅高兹说过的话来结束全文:“在作曲家演奏自己的作品时,听众可以听到艺术的真谛并感到这种真谛那不可逆转的吸引力,因为任何一个正常人,都是生来就喜欢真正的事物,而绝不喜欢任何虚假作风和伪造品。”④
注释:
①(俄)海涅高兹著《涅高兹谈艺录》,焦董建董茉莉译,人民音乐出版社,2003年,第240—241页。
②孙维权巢志珏编《普罗科菲耶夫钢琴奏鸣曲》序言,2005年,上海音乐出版社。
③(俄)海涅高兹著《涅高兹谈艺录》,焦董建董茉莉译,人民音乐出版社,2003年,第265页。
④(俄)海涅高兹著《涅高兹谈艺录》,焦董建董茉莉译,人民音乐出版社,2003年,第266页。
参考文献:
钢琴艺术的演奏形式受社会发展的制约，在这种社会经济发展的它们有着必然的不可脱离的关系。钢琴表演艺术作为媒介，表演者的起到至关重要的作用。钢琴表演艺术不再是“贵族”专享的精神世界的欣赏方式，钢琴表演应更贴近社会大众，每一个人都是可以平等的欣赏的音乐。这就要求表演者要更好的顺应观众，改变传统的欣赏方式，更加的贴近观众。在这种情况下钢琴艺术的表演形式应不断追逐现在人们精神世界中不断追随的脚步。同时，这也要求作曲家应把中国传统的具有民族特色的元素加入到钢琴作品的创作。
二、钢琴演出市场分析
随着市场经济的快速发展，“大众文化”也越来越多的出现在我们的日常生活当中。精神世界的追求不再是“贵族”、“权贵”的特有。我们每个人对“高雅艺术”的向往也越来越浓烈。这也给商家带来以一线生机，钢琴表演艺术也通过市场经济的运作也悄然走进我们的生活当中个人钢琴演奏会、钢琴演出、甚至酒店、婚礼上也能发现钢琴的身影。它越来越走进我们普通人的生活当中，越来越多的小学生开始学习钢琴，这些现象也表明钢琴不再是望不可及的高雅艺术。同时人们精神文化的消费也日益满足了对高雅艺术的追随和享受。钢琴表演艺术的市场也大大推动了人们的审美观也把钢琴文化更好的推广！
三、民族化与现代化相结合的发展方向
中华民族有着五千年来博大精深的文化积淀，他是作曲家艺术家寻找发现我们民族化的“根”，传统的艺术形式也是艺术家创作灵感的来源。在顺应时代化发展的同时我们不能抛弃几千年来我们自己民族传统的文化元素。钢琴是从西方引进而来，我们只是演奏哪些西方特有色经典曲目，那钢琴演奏将不会有“中国特色”，我们如果把本民族传统乐器的曲风应用到钢琴的作曲中来，或者以一种新的形势将钢琴的演奏与传统民族乐器一起演奏，将会产生不一样的听觉感官效应，同时，将会让世界更多的人来欣赏我们中国的音乐，也会更好的将我们自己笨民族的文化传递出去！
四、结语
扎实的基本功和娴熟的演奏技巧是提高音乐表现力的前提。要想使我们的钢琴演奏真正具有美感，首先就要有扎实的基本功训练，掌握正确的演奏技巧。
（一）正确的读谱
培养正确的读谱是钢琴教学和学习十分重要的课题。正确读谱是演奏一首作品的基础。演奏者通过认真细致地研究乐谱，对音乐作品的忠实理解进行二度创造和创作，在作曲家与广大听众之间架起一座沟通心灵的桥梁，使静止的乐谱转化为变化万千、令人难忘、丰富多采的音乐语言。读谱包含两层涵义：第一，必须严格遵循作曲家在乐谱上的一切标记，以及标记所约束和决定的意思。这里包括谱号、调号、拍号、节拍的律动、音高、指法、奏法、速度、力度、表情记号等等。因为作曲家在乐谱上标写每一个标记以及每一个音乐术语时都饱含深意。第二，要准确、科学的透过这些标记，进一步弄清乐谱的曲式结构、和声、乐句、乐段；旋律与伴奏的关系；特别要注重复调因素、注意乐谱上音符的符干朝向，弄清声部的层次，做好保持音和不同层次、不同音色的对比，决不能忽视休止符。另外，还要从谱面上的各种符号中领会音乐的内容和本质，推测作曲家的意图，以及作曲家字里行间更深刻的涵义，揭示音乐的内容和精神。譬如：对作品的创作时代、风格、旋律、节奏、和声布局、句子段落、声部、结构，音乐的性格特点，写作手法和织体特点，有什么对比，主题如何发展，有哪些，最主要的在哪里，以及音响的想像，使之在乐思的奔流中，展现它们应有的生命力。在教学中，要严格要求学生对乐谱进行深入细致的研究，不断地挖掘探索其中的内涵，悉心领会作曲家的创作精神，加入时代感，以至完全正确地把乐谱中的精髓全部诠释出来为止。
(二)正确掌握节奏和速度
节奏是音乐中最重要的构成因素之一。节奏展示了音乐的生命和存在，它是音乐的脉搏，是音乐的骨架，也是音乐的灵魂，任何音乐都离不开节奏。没有节奏的音乐就像人失去了脉搏,音乐可以不用乐音，但永远离不开节奏。一首作品往往是通过一种特定的节奏韵律来表现出它的性质和风格。弹奏者只有把握乐曲节奏的均代、不同作曲家、不同体裁的作品匀、弹性、动力、惯性、重音、各种特性节奏，才能和谐有致的抒情达意。加强节奏教学，培养和提高学生的节奏能力是提高学生音乐表现力的重要途径。在教学中，教师除了要在概念上对之强调和固化，要特别强调它除了是稳定音乐的要素，更是把握音乐的运动趋势的能力，是决定提示音乐主题、增强音乐表现的根本保证。一首乐曲的特殊节奏抽象地概括这首乐曲，能使听众在丰富的联想中还原作品。如李斯特改编的《魔王》开篇便以其独特的节奏揭示了音乐的内涵。在全曲的气氛渲染中，出现的在同音上的三连音(表现疾奔的马蹄声)起着很大的作用，这时隐时现、时弱时强的三连音除了具有描绘的写实作用外，也是造成局促不安的心理的重要因素，低声部的间息乐句则暗示不时掠过的林间阴风。在教学中，教师应该选取诸如此类的具有很强代表性的作品，作为节奏的训练，注重学生的体验，并注意尽可能地体现作品的强弱、断句和起伏，使学生获得良好的直觉。所有的音乐作品,除了特有的节奏韵律外，还要凭借不同的速度来表现其不同的性质和风格。乐曲的性质指乐曲内容、情绪、形象意境等所决定的乐曲的局部特性和总体风格，而音乐风格则是遏制音乐分享有些样式或有某些元素共同兴趣的类别。而用什么样的速度去弹奏乐曲呢？要根据乐曲的性质来确定。一般来说，欢快的情绪不可能采用缓慢的速度去表现，而悲伤的乐曲也不宜快速弹奏。进行曲、圆舞曲等体裁也都有它们各自特有的速度。在教学中重要的是，教师要指导学生从中体会演奏家对作品风格的表现、对音乐的处理，以进一步掌握其音乐性质和风格。另外，练琴方法上，教给学生难点部分要单独抽出来反复练习，直到弹得和较容易的部分一样好才行。整首乐曲的速度要以难点部分所能达到的速度来确定。弹奏快速的乐曲要以慢速、中速练习为基础。
处理好力度力度就是音量,即声音强弱、轻重、大小的程度。音乐是表现人的心情的,而人的心情变化和活动不像机器那样呆板,必然有强、有弱、有急、有缓。因此力度处理对于音乐表现有着重大的意义。在古曲音乐中,一般从pp(很弱)到f(f很强)间就有p(弱)、mp(中弱)、mf(中强)、f(强)的六个不同层次。而浪漫乐派及后期作品从pppp(比弱还要弱)到ffff(比强还要强)，幅度更宽,还有sf(个强)、sfz(突强)或crese(渐强)、dim(渐弱)等,这些具体的力度记号，同样关系到乐曲演奏中音乐的表现。对于没有力度标记的作品，我们可依据音的自然倾向和音乐发展的自然趋势。如在弹奏音阶时，根据音一级一级向上推动的原则，我们可以把音乐处理成渐强，反之，则可以弹成渐弱。另外，音乐本身的特性也会告诉我们应该如何运用力度。如进行曲是坚定有力的,舞曲是活泼欢快的。强弱在音乐中不是一种外部现象，也没有无缘无故的强弱及变化，它同音乐表现的内容、形象及情感连在一起，在教学中还要指导从音乐表现的内容、形象去把握音乐的力度，从而提高学生音乐表现力。例如《雪绒花》主题音调在全曲中出现三次，赞颂祖国祝愿祖国之情贯穿全曲。A段节奏舒缓，旋律起伏较小。B段节奏变化出现休止，与前段相比，情绪更加激动，力度加强，要表现出主人公热爱祖国的感情。
（四）掌握良好的触键方法
旋律在音乐语言中是最具感染力的，好的旋律是音乐表现的一个方面。要想弹奏出好的旋律就需要掌握适当的触键方法。首先是指法的训练。音阶、琶音、和弦等都有它规律性的指法，如白键音阶，右手上行除F大调外都是1231234指，左手上行除B大调外都是543213-21。但没有绝对固定不变的指法。在一定的原则下，根据乐曲的要求、作曲家的风格，再结合每个弹奏者自身的生理特点、手的条件来灵活地选用指法。手有大、小，宽窄之分，指的距离有松紧之分，手指有长、短、粗、细、强、柔之分，不强能求一律。根据乐曲要求，对照各种不同版本，分析、考虑、确定指法，并赋予它一定的艺术处理，是钢琴教学中提高学生音乐表现力的重要环节。正确的触键犹如画家的神笔，笔下生花，反之则是拙劣的涂鸦。此外，还需要正确运用踏板。踏板的学习和运用是音乐表现的重要内容。俄罗斯钢琴家安东•鲁宾斯坦曾说“钢琴的踏板是钢琴的灵魂”，他甚至夸张地提到能运用好踏板，就是演奏成功的四分之三。钢琴的踏板使用首先要以和声、色彩效果的需要、以作品的不同风格为依据。例如三个踏板，即强音踏板、柔音踏板和保留音踏板，作用各不相同，如强音踏板能产生很多泛音，使声音更优美、更和谐，根据需要按踩踏板的深浅，可分为全踏板、半踏板、四分之一踏板、三分之一踏板等。教师必须要求学生了解三个踏板的不同作用，分析乐曲和声的进行与层次，按照不同色彩、不同风格来运用踏板，使其成为音乐表现的重要手段。
二、学生把握音乐作品内涵能力的培养
分析和理解钢琴作品，启发学生把握好作品的风格和情感，是学生能够充分表现钢琴作品的重要前提之一。只有让演奏者与表现作品之间产生共鸣，情意交融，演奏者才能进入忘我的境界，完全沉浸在作品的意境之中，演奏出来的音乐才会有感染力，演奏技巧也往往能够得到充分的发挥。如果对作品的内涵没有把握好，把活泼的作品弹成了抒情的，或者是把舞曲弹成了进行曲，那就会变得一塌糊涂，更不要说去表现音乐了。作品内涵的把握离不开作品创作意图的认识。任何艺术背后都隐藏着创作者的心声。而创作者必定则生活在当时社会大环境中的人，因而对时代背景的了解也有助于更好认识作品创作意图。首先，教师帮助并要求学生理解作者及其创作意图。一首音乐作品往往是作曲家内心体验的再现，只有理解和掌握了作品所内含的感情，并用熟练的技巧来表现，这样弹奏出来的音乐才有生命力和感染力。我们在教学中，了解作者的有关情况和他的创作意图，要善于从理解入手，启发、引导学生深入理解、细心体会作品的内容。采用恰如其分的方法，把一部作品经过彻底地消化，有血有肉并富有感染力地再创造出来并展现在我们面前，使我们透过谱面上的音符，深入体会到作品的潜在含义和音乐语言特点，掌握作者所要表达的形象和感觉。使我们不至于“就事论事”地、“完成任务式”地演奏，既“站得高看得远”又“设身处地”地“进入角色”，对作品从“泛泛的了解”变成“切身感受”，并通过自身的演奏“言之有物”地表达出来。正如一个“读不懂”贝多芬的人，就无法把握他那大智大仁大勇《命运》的灵魂，也就无法把它的艺术魅力淋漓尽致地演奏来。其次，要把握作者的时代背景。音乐是以感悟的形式出现的，但是在这个形式内部都凝聚着深厚的文化内涵，每一部音乐作品都产生于特定的时代和环境，它同创作者的世界观、人生观、美学观有着密不可分的关系。例如：中世纪的音乐创作是严格遵照已定的法则来写作，古典时期的音乐创作主要是为满足一些人或机构对音乐的需要而创作，浪漫时期作曲家们从不同的角度来考虑自身在社会中所起的作用，并探索个自作品的社会作用和美学，因而这时期的音乐创作过程是与作曲家强有力的内心冲动相联系的。等等……只有演奏者对当时的生活具有深刻的感受和见解以及良好的素养，才能真正领会创作者在作品中要表达的内容。多了解熟悉而同时代的美术、舞蹈、戏剧、电影、文学、诗歌等多种艺术为我们开启了理解时代的窗口，只有学生广泛涉猎这些姊妹艺术作品，并逐渐融会贯通，才能使学生对音乐作品的内涵有着更为深刻的理解。
