时间：2023-03-20 16:20:25
序论：在您撰写叙事学理论论文时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
结果却自陷樊笼？《自由》通过叙事主人公“我”不由自主的生活，彰显了“我”向往自由的个人伦理感觉；同时，自由作为“我”的一种生命自觉，也是其面对社会与现实环境的伦理选择。“我”因为无故被要求辞职，对未来的人生道路产生了迷茫，从此之后再也没有“从一而终的打算”“不愿接受谁的领导了”，不断变换职业，曾做过装卸工、看门人，偶尔也做一些小生意等等，在这种情况下，“我”逐渐产生了一股厌世情绪，想要暂时自我封闭，过上一段平静安宁的生活，以求找到更好的生活出路。此时远行的朋友将他的房子托付给“我”照看，为“我”追求独来独往的自由提供了契机。然而这种自由生活自始至终不断地被外界所干扰或者打断，令“我”苦恼不已：一开始是房东的亲戚来访，后来是“我”小心翼翼地守护过的蜘蛛朋友的死亡，紧接着是与情人难以摆脱的纠葛。似乎“我”愈是追求自由，自由愈显得难以企及。仿佛个人与他人、与现实社会之间产生了某种程度的错位，而这种错位成为主人公追求自由过程中难以逾越的障碍。正如“我”在格言本上写下的那样：“当事物除了其本身以外，不再指涉其他任何事物，这时才开始有了自由”，人的存在本身就构成了与他人之间的关系，而这些关系作为伦理的基本要素，注定了个体进行伦理抉择时不得不面对沉重的道德伦理承负，承担起对周围人比如对亲人、爱人、朋友、同事等的责任，而主人公“我”追求的则是自我精神的绝对自由。这种绝对的“自由”使得他在面对现实时，不断陷入内心痛苦的矛盾纠结之中。爱情已经熄灭、自己的情人渐行渐远、对“我”而言已经形同陌路，但是，当主人公想要与自己的情人分手时，却始终难以迈出这关键的一步。当他没见到自己的情人时，他很容易“表现得冷酷而强硬”，可是一旦看到情人越走越近的时候，他所有那些“坚信的跟她分手的理由，以前从来也没有半点怀疑的理由，现在似乎变得虚假和可笑”。主人公这种态度的暧昧是出自同情怜悯之心还是源于爱情的余烬，作者并未明言，然而社会道德伦理观念对主人公本身的影响显而易见。也许主人公意识到，与他人的交往会致使个人自由的丧失，从而选择了逃避现实，将自己封闭起来。一方面他为了自由，企图摆脱现实中的伦理关系，另一方面却又无可避免地受到伦理因素的影响，这种无法摆脱的内在矛盾是其追求自由而不得的主要根源。主人公在主观上努力切断与周围事物的联系的做法难免是徒劳无益的，因为“具有自己的道德上帝的个人在社会中生活，与他人交往，就会出现个体化的道德冲突，产生道德事件”。法国著名思想家卢梭在《社会契约论》一书中亦写道：“人是生而自由的，但无往而不在枷锁之中；自以为是其他的一切主人的人，反而比其他人更是奴隶。”的确，人要在社会上生存，就必须与他人交往，这是人生来无法回避、必然要承载的伦理重负，与人交往是人与生俱来的宿命。人无法忍受因脱离人伦关系而产生的孤独感，正如小说中蜘蛛乌尔苏斯不能离开食物而存活一样；蜘蛛会因缺乏食物而死亡，同样，人如果没有与他人的交往，其后果将不堪设想。小说以相当多的篇幅叙述了“我”与乌尔苏斯在一起度过的一段生活，我们认为，作者之所以如此精心布局，正是为了强调“我”的处境与蜘蛛的相似之处。蜘蛛乌尔苏斯与主人公有着相似的冷漠，每当它捕获到猎物，它“并不向战利品扑过去，而是若有所思地靠近，不急着把猎物紧紧束缚住，甚至有些懒洋洋的，在它身上发现不了任何饥饿难忍的特征”。然而当楼道的垃圾通道被堵塞、蜘蛛因而失去了其主要的食物来源——苍蝇，生命很快就凋零了。为了延续它的生命，“我”试图给它喂蟑螂，不知何故它最后却死掉了。蜘蛛乌尔苏斯不看重食物，最后却因缺乏食物来源而丧命；正如同“我”不愿与别人交往，最后却因脱离群体而倍感寂寞一样。因寻求绝对自由而自我封闭所导致的孤独感令“我”难以忍受，这种沉重的情绪压抑着“我”的身心，这种与世隔绝的痛苦令“我”无法摆脱。主人公欲通过自我的封闭换取心灵的自由，结果却引发致命的孤独感，心灵的自由反而不知不觉间被自我的情感本身所束缚。
二、安德留哈——追求极致的自由，是不负责任
“叙事伦理学从个体的独特命运的例外情形去探问生活感觉的意义，紧紧搂抱着个人的命运，关注个人生活的深渊”，作者布托夫通过对安德留哈人生命运的叙事，展现了安德留哈为追求自由而不惜任何代价的生命热情。安德留哈与“我”在处事风格上截然不同，他为了个人的自由不计代价，更少顾虑他人的看法，也不惧怕与他人的接触。他在上学期间因为痴迷旅游没有参加考试而被学校开除；随心所欲地花钱却全然不顾欠别人的债务这一事实，导致负债累累，甚至不得不让父母替他还债，致使流氓对其家人纠缠不休，置亲人于危险之中而不顾；为了躲避债务，爱子心切的父母不得不将心爱的儿子暂时安置到精神病院，以躲避追杀，之后他又逃出了医院。虽然用常人的观点来看，安德留哈完全就是一副无赖模样，然而这一形象又体现出人类对自由的执着向往。主人公与安德留哈一起在冰天雪地中冒险畅游，当他与安德留哈失散并且由于身体羸弱开始产生悲观念头时，安德留哈的出现鼓舞了“我”继续坚持下去的信念，此时此刻安德留哈对“我”来说就像一颗闪耀的晨星，他的坚持不懈令人顿时肃然起敬，使得两人最后成功脱险。因此，可以说，在安德留哈身上存在着一种永不言弃、积极进取的可贵精神，无论作者是否有意为之，这一形象的塑造毕竟体现出一种超越现世的伦理诉求，即对人类求生信念以及积极追求自由的勇敢精神的肯定和认可。然而，安德留哈这种随心所欲、不顾一切的个人主义自由理念在客观上却不断给他人带来麻烦甚至危险，而且他自己也在主观上陷入了伦理道德的困境。不管怎样，“他都敏锐地感觉到社会上思想家的压力，思想家强加给人们并不轻松的义务：这样或那样的实现自我，成为什么样的人，取得什么样的成就”。在一个偶然的机会，他突然产生了冒险运送核弹的想法，之后，安德留哈因为处理债务问题而没有成行，放弃了这次痴人说梦的行为。由此可见，在他给家人带来危险之后，自己无法再心安理得地继续随心所欲、进行追逐自由的探险了，良心的不安和负疚感迫使他暂时放弃个人自由并着手解决家人遇到的麻烦。道德观念在每一个个体身上的影响都是巨大的，因为人“不得不受自然界的支配，特别是不得不受他的同类的支配”。秉持自由伦理观的个体不得不面对整个社会所凝聚积淀的理性伦理观念的制约。基本的道德观念作为一种理性伦理，植根并且缠绕于每一个个体之上，如果极致地追求个人的自由，而全然不考虑周遭的人和事，势必会伤害到他人的感情和利益，从而破坏人与人之间和谐共存的关系，这也不是每一个秉持自由伦理观的个体所愿意看到的。深深植根于每个个体之内的普遍的理性原则势必会问罪于不负责任的个体本身，使其陷入自由伦理的困境。
三、结语
关键词:广播电视叙事学语言学转向图像转向
从时间上看，广播电视的出现与叙事学的兴起均发生在同一时期。叙事学起源于20世纪20年代末的苏联，并在结构主义大背景下于60年代正式诞生于法国。这也正是广播电视从诞生到不断成熟的几十年。电视理论家萨拉•科兹洛夫（SarahRuthKozloff）在《叙事理论与电视》一文中指出：“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）
这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？
一
广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。
电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。
无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）
二
叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。
“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）
受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。三
“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）
四
视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）
电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）
电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。
以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。
注释：
（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。
（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。
（3）参阅谭善明：《叙事学》
（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.
（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期
（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译
（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》
（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。
（10）于德山：《视觉文化与叙事转.型》，《福建论坛》人文社会科学版，2001第3期。
众所周知，叙事学的诞生直接受俄国形式主义和法国结构主义的影响。但是电视理论家萨拉•科兹洛夫却认为：广播电视从发明到不断成熟的这几十年对叙事学的发展起着主导作用。本文拟从叙事学与语言学转向、语言学转向与图像转向、图像转向与广播电视的诞生等一系列的关系链中，探寻叙事学与电视媒介的关系。
【关键词】广播电视叙事学语言学转向图像转向
从时间上看，广播电视的出现与叙事学的兴起均发生在同一时期。叙事学起源于20世纪20年代末的苏联，并在结构主义大背景下于60年代正式诞生于法国。这也正是广播电视从诞生到不断成熟的几十年。电视理论家萨拉•科兹洛夫（SarahRuthKozloff）在《叙事理论与电视》一文中指出：“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论。”（Thesamedecadesthathavebroughtthegradualinvention,birth,andincreasingmaturityofbroadcasttelevisionhavealsoplayedhosttothedevelopmentofanewcriticalfield,“narratology”or,moresimply,“narrativetheory.”）（1）
这几十年间广播电视和叙事学的发展情形是怎样的呢？广播电视的发展与叙事学的兴起有着怎样的关系呢？
一
广播电视这种新媒介在19世纪末期就已有雏形，而正式诞生于20世纪初叶。1895年俄国的科学家波波夫和意大利科学家马可尼两位科学家经过各自独立的研究，研制了世界上最早的无线电收发报机，并先后成功地进行了长距离通信试验。1906年加拿大人费森登教授在美国马萨诸塞州建立了无线电广播实验室，并在圣诞节前夕通过无线电波首次进行了声音传播。1920年11月2日世界上第一座广播电台诞生，这是由美国匹兹堡西屋电气公司开办的商业广播电台，呼号为KDKA。
电视的诞生被认为是20世纪最伟大的发明。1884年11月6日尼普可夫把他发明的一台叫作“电视望远镜”的仪器申报给柏林皇家专利局，一年后专利获得了批准。1924年贝尔德采用两个尼普可夫圆盘制作了一台电视机，首次在相距4英尺远的地方传送了一个十字剪影画，贝尔德本人则被人尊称为电视之父。1924年俄裔美国科学家兹沃雷金的电子电视模型出现。1931年兹沃雷金又制造出摄像机显像管。1936年11月2日，英国广播公司在伦敦郊外的亚历山大宫，完全采用电子电视系统播出了一场颇具规模的歌舞节目，这一天被公认为是世界电视的诞生日。1954年彩色电视在美国试播成功。1957年10月，苏联发射了“斯普特尼克1号”卫星，这是人类第一颗人造卫星。1962年6月19日，美国发射了“电星1号”，卫星首次成功地转播了电视信号。
无可否认，电视这种新媒介的出现，对整个的社会思潮、文化研究、文学理论等都产生了重大的影响，正如传播学者麦克卢汉所言：“任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”（2）
二
叙事学诞生在“语言学转向”的20世纪，而20世纪对西方文学理论影响最大的事件莫过于“语言学转向”了。“语言学转向”（thelinguisticturn）一词最早是由古斯塔夫•伯格曼在一本名叫《逻辑与实在》（1964年）的著作中提出的。他认为，“语言学转向”发生的标志是哲学家们共同采纳了语言分析的方法。随后，这一用语主要由理查德•罗蒂编辑的一部题为《语言学转向——关于哲学方法的论文集》的书而被广泛传布。什么是“语言学转向”呢？这是个非常复杂的问题，三言两语很难说透。但是从根本上来说，“语言学转向”有两大特征，这两大特征又是相互联系的。之一，由历时语言学研究转向共时语言学研究。这是结构主义语言学的创始人索绪尔创立的，他认为语言研究的着眼点应为当今的语言符号系统，应该研究语言成分之间的相互关系，而不是去追踪这些成分之间的历史演变过程。之二，由语言学研究转向话语学研究。什么是“语言”和“话语”呢？“语言”一般被看作是一个由一整套固定的语法规则构成的完整体系，确定性、清晰性、规律性是语言的重要特征。“话语”则是能够表达一个完整意义的言语，话语意义的确定不仅要取决于话语自身，而且在很大程度上是由语境所决定的。语境的构成包括对话者所处的自然和社会环境、心理状态、文化修养等因素。因此相对于语言来说，不确定性、模糊性和非规律性成为话语的一些主要特征。这种转向分为两个阶段，前者可以说是语言学阶段，后者是转向话语学阶段。如果说在本世纪前半期，西方文学批评得益于“语言学转向”，使得文学研究更加科学化，对文学对象的把握更加确定，那么到了本世纪的后半期，这种转向由于发生了质的变化，使得以结构主义为代表的文学语言学批评所确立的研究对象的确定性，变得不确定起来，甚至连语言的表征都产生了危机。人类文明赖以依存的载体变得不可靠起来。当代西方的文学批评，特别是以解构主义为代表的批评陷入了自我解构的困境。这便是文学话语学批评产生的开始。
“语言学转向”催生了一些新学科和新理论，叙事学便是其中的一个分支。叙事学最初起源于俄国形式主义。什克洛夫斯基、艾享鲍姆等人发现了“故事”和“情节”之间的差异，“故事”指的是作品叙述的按实际时间顺序排列的所有事件，“情节”侧重指事件在作品中出现的实际情况，这些直接影响了叙事学对叙事作品结构层次的划分。普洛普的《民间故事形态学》直接影响着叙事学的诞生并被公认为是叙事学的发韧之作。普洛普打破了童话故事传统的分类方法——按人物和主题进行分类，他认为故事中的基本单位不是人物而是人物在故事中的“功能”，他按照不同的“功能”从俄国民间故事中分析出31种类型，建立了一种被称为故事形态学的框架。他的观点被列维—斯特劳斯接受并传到了法国。列维—斯特劳斯主要研究神话之中内在不变的因素结构形式，并试图用语言学模式发现人类思维的基本结构。1945年列维-斯特劳斯在他的《语言学和人类学中的结构分析》一文中首先提出把音位学中的结构分析法运用到人类学研究中去的观点。到了60年代，大量关于叙事作品结构分析的作品开始出现。格雷马斯和托多罗夫都开始译介俄国形式主义的论述。1966年，《交流》杂志第8期刊登了以“符号学研究——叙事作品结构分析”为标题的专号系列文章，宣告了叙事学的正式诞生。不过，“叙事学”一词直到1969年才由托多罗夫提出，他在1969年发表的《〈十日谈〉语法》中写道：“•••这部著作属于一门尚未存在的科学，我们暂且将这门科学取名为叙事学，即关于叙事作品的科学。”（3）托多罗夫对叙事学的定义是：“叙事学：关于叙事结构的理论。为了发现或描写结构，叙事学研究者将叙事现象分解成组件，然后努力确定它们的功能和相互关系。”（4）
受“语言学转向”大背景的影响，叙事学又分为经典叙事学或结构主义叙事学和后经典叙事学两个流派。“经典叙事学旨在建构叙事学语法或诗学，对叙事作品之构成成分、结构关系和运用规律等展开科学研究，并探讨在同一结构框架内作品之间在结构上的不同。”“后经典叙事学将注意力转向了结构特征与读者阐释相互作用的规律，转向了对具体作品之意义的探讨，注重跨学科研究，关注作者、文本、读者与社会历史语境的交互作用。”（5）经典叙事学向后经典叙事学的转变大概发生于20世纪80年代以后，是受到后结构主义、新历史主义、女性主义、读者反应理论、文化批评等多种理论或者流派的影响的结果。
三
“语言学转向”几乎渗透到所有的人文学科，就像电视渗透到社会的各个层面各个角落一样。W.J.T米歇尔说：“罗蒂哲学史的最后阶段便是他所谓的‘语言学转向’，这一发展已在人文科学的其他学科产生纷繁复杂的共鸣。语言学、符号学、修辞学以及文本性的种种模式已经变成对艺术、媒介以及文化形式进行批判审思的通用语言。社会便是一个文本。自然以及对它的表征已经成为‘话语’，甚至连无意识也如语言一般结构而成”。（6）至此，我们会进一步追问：“语言学转向”是怎样发生的呢？导致这种人文学科“纷繁复杂的共鸣”现象的直接原因是什么呢？W.J.T米歇尔在《图像转向》一文中归纳了这种变化的原因。他说：“思想界及学术界的话语中所发生的这些转变，更多的是它们彼此间的相互作用，与日常生活及普通语言关系不大。这样说的理由并不见得有多么不言自明，但是人们似乎可以明白看出哲学家们的论述中正在发生另一种转变，其他学科以及公共文化领域中也正在又一次发生一种纷繁纠结的转型。我想把这一转变称为‘图像转向’。在英美哲学中，这一转向的变体向前可以追溯至查尔斯•皮尔斯的符号学，向后到尼尔森•古德曼的‘艺术的语言’，两者都探讨作为非语言符号系统赖以立基的惯例及代码，并且（更为重要的是）它们不是以语言乃意义之示例范型这一假定作为其开端的。”（7）也许我们会再进一步追问：什么是“图像转向”？导致“图像转向”的原因又是什么？金元浦教授作了这样的解释：“美国学者W.J.P.米歇尔说，当下社会科学以及公共文化领域正在发生一种纷繁纠结的转型，而在当代哲学家的论述中，这种转向也是明白无误的。他把这一变化称为‘图像转向’。那么，图像的转型转向哪里？这不是向幼稚的摹仿论、形象化再现或图像的辅助解说转变，也不是向主体客体相互对应的理论回归，更不是一种关于图像‘在场’的玄学的死灰复燃；它是对图像的一种后语言学、后符号学的再发现。它从根本上动摇了长期以来由传播手段限定和形成的人类文明的发展趋向，即文字长期居于独霸地位的现实。而是把图像当作视觉性、机器、体制、话语、身体和喻形性之间的一种复杂的相互作用的综合体来加以研究。因为重要的现实是，图像现在正以前所未有的力度影响着文化的每一个层面，从最高深精微的哲学思考到大众媒介最为粗俗浅薄的生产制作，无一幸免。”陶东风教授说：“通俗报业的图像化，电影和电视的数字图像化、后成像术的出现和医学成像术的发展，成了转换的标志，更不用说互联网无休止的图象轰炸了。因而继文化研究，怪异理论和黑人少数民族文化研究之后，西方兴起了视觉文化这个时髦的、也有争议的研究交叉科学的新方法。视觉影像成了从事摄影、电影、电视、媒体研究、艺术史、社会学及其它视觉研究者共同关注的中心。”（8）我们有理由认为，只有影像媒介的出现才标志着“图像转向”时代的来临，技术的发展和后现代的动力一道完成了“图像转向”的重任。维克多•维坦查说：“文字与图像谁更卓越，今天是图书和电视的卓越之争•••电视以其随机的不连续的图像与线性传统作对，打破了逻辑和思维的习惯。（9）
四
视觉和图像作为西方文明的一个重要组成部分，自古希腊以来就在文学艺术中占着重要的地位，如西方绘画与雕塑等视觉艺术的影响几乎在西方文学影响之上。中国的诗学也是很重视形象的，如“言不尽意，立象以尽意”之说等等。但是，“图像”在中西传统叙事中却未能发展成为一种成熟的叙事方式，即使是近代电影的出现，也因为局限于“非现实”的艺术领域，其叙事能力受到了很大的限制。于德山在《视觉文化与叙事转型》一文中指出：“电视图像叙事真正创造、释放了‘图像’叙事的威力与作用，以电视图像为代表的视觉文化强势阶段开始形成•••以电视图像叙事为代表的视觉化叙事类型开始成为主导型的叙事类型，开始占据社会叙事格局的主流。电视叙事铺衍着社会的话语，构成了西方后现代现实典型而驳杂的叙事文本。”（10）萨拉•科兹洛夫说：“在当今的美国社会里，电视也成为最主要的故事叙述者。”（11）
电视作为影像叙事媒介，可以说是处处浸透着叙述，也可以把社会生活的方方面面转换成叙事文本。萨拉•科兹洛夫指出：“大多数的电视节目——情景喜剧、动作系列片、卡通片、肥皂剧、小型系列片、供电视播放而制作的影片等等，都是叙述性文本。”同时，“叙述不仅是电视上起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是座大门或一只格栅，即使是非叙述性的电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的世界是由这一叙述话语规则构成的世界。”（12）电视叙事的包容性和整合性，在很大的程度上改变着我们的生活习惯，也改变着我们以前的经验。麦克卢汉在1961年就指出：“电视是一种整合性的媒介，它迫使长久分离和分散的经验成分之间产生相互作用。”（13）
电视不仅仅是作为一种叙事媒介渗透到我们的文化中，它已经是一种无处不在的日常生活。罗杰西尔弗斯通在《电视与日常生活》一书中也指出：“电视融入日常生活的明显之处在于：它既是一个打扰者也是一个抚慰者，这是它的情感意义；它既告诉我们信息，也会误传信息，这是它的认知意义；它扎根在我们日常生活的轨道中，这是它在空间和时间上的意义；它随处可见，这么说不仅仅是指电视的物体——一个角落里的盒子，它出现在多种文本中，——期刊、杂志、报纸、广告牌、书、就像我的这本；它对人造成的冲击，被记住也被遗忘；它的政治意义在于它是现代化国家的一个核心机制；电视彻底融入到日常生活中，构成了日常生活的基础。”（14）我们有理由认为：电视的日常生活化的诸种意义也应该包括了对于叙事学这门学科的主导作用的意义在内。
以上是我们循着萨拉•科兹洛夫的思路，从广播电视迅速发展的几十年间在人文社会学科所经历的两大事件——“语言学转向”和“图像转向”的因果关系中，从电视媒介对于社会文化和对于整个社会生活的介入及其影响中，追溯了叙事学诞生的背景和主导成因，为萨拉•科兹洛夫的断言——“广播电视从发明、问世到不断成熟的这几十年也是对新批评领域内一门学科的发展起着主导作用，这门新学科就是叙述学，或简而言之，就是叙事理论”找到了一种事实上和逻辑上的因果链。
注释：
（1）SarahRuthKozloff:NarrativeTheoryandTelevision,inRobertC.AllenChannelsofDiscourse,theUniversityofNorthCarolinaPress,1987,42。并参考麦永雄等译《重组话语频道》，中国社会科学出版社2000版。
（2）（13）[加]埃里克•麦克卢汉弗兰克•秦格龙等编：《麦克卢汉精粹》，何道宽译，南京大学出版社2000版，第226页，439页。
（3）参阅谭善明：《叙事学》，
（4）Todorov.T:GrammaireduDecameron(M),Mouton:TheHague,1969,69.
（5）申丹：《叙事学》，《外国文学》2003第3期
（6）（7）W.J.T米歇尔：《图像转向》，范静晔译，
（8）金元浦/陶东风：《视觉新景与文化焦虑——文化研究二人谈》，
（9）熊澄宇编选：《新媒介与创新思维》，清华大学出版社2001版，第249页。
（10）于德山：《视觉文化与叙事转.型》，《福建论坛》人文社会科学版，2001第3期。
论文关键词：《后现代叙事理论》 马克·柯里 合作语境
当前，文学批评面临的最大问题之一就是批评能力的萎缩和文学受众的流失。尽管导致文学受众流失的原因众多，文学批评却也难辞其咎。
20世纪80年代，文学批评几乎承担了那个时代全部的思想启蒙功能，而20世纪90年代的文学批评不但在整个文化领域失去了发言权，就是在作家和普通读者中，在批评家自己的圈子内，读者群也在骤减。文学批评正脱离它应该面对的作品，它应该面对的人群，而成为印刷品上漂浮着的自我表演。不仅在中国，在西方也存在着类似的现象。
正是在这种情况下，马克·柯里的《后现代叙事理论》对当前的文学批评启示良多，批评的作品化或者说将批评转化为艺术就是其中有代表性的一点。柯里的用语是“理论性虚构作品”，这构成了本书非常重要的第三章。理论性虚构作品这种批评形式在西方形成气候，或许可以看作针对批评受众流失的一种对策。那么其针对的具体问题是什么呢?第一，针对批评术语的滥用带来的含混晦涩。提倡清晰明白的文风，似乎没有作为问题提出的必要，但实际上这却是当前文学批评中一个极为突出的弊病。柯里谈到，批评术语的滥用使得“成千上万的读者义愤填膺”(39)，中国的文学批评不也以其术语的堆积将读者拒之门外吗?必须承认，文学批评作为文学作品的辅助消费形式，最重要的一点就是应该清晰明白，以辅助人们对文学作品的理解和接受，含混晦涩是批评应该力避的缺点。现代语用学原理为这一结论提供了更有力的支持。文学批评可以看作是一种发生在批评家与读者之间的语言交际，应该符合语言交际的“合作原则”。“合作原则”由美国哲学家格莱斯提出，其中方式准则(Mannermax—im)②指的是话语方式影响着交际的效果。就批评家与读者之间的交际关系而言，含混晦涩的交际方式造成了排斥而非合作的语境，引起读者的愤怒也就难免。正是针对这一点，柯里认为“将批评转换为艺术，也许是补偿的努力之一”(56)。
第二，针对理论文字的枯燥性。柯里认为，小说家将文学批评的视角结合到小说中去是“能获得哲学、文学理论与文学批评的重要性而无需承受这些话语的枯燥感或丧失性感的方法”(74)。文学批评作品化，有助于激发读者的阅读兴趣。用语用学理论的眼光看，就是通过调整交际方式达到更好的接受效果。戴维·洛奇的《小世界》就是一个很好的例子，他用青年男教师对爱情的追求来演绎“追寻圣杯”的主题，妙趣横生。其中有相当篇幅在介绍和讨论结构主义、后结构主义理论。事实证明，文学批评和文学理论融入到小说作品中，远比论文和学术著作更加吸引人。正是以这种方式，洛奇“比任何人更广泛地传播了结构主义和后结构主义关于小说的思想”(58)。这为我们的文学批评提供了一种启示：可以用作品化的策略达到更好的接受效果。
可见，批评转化为艺术可以克服术语滥用带来的晦涩以及通常批评话语的枯燥，从而产生积极的接受效果。就交际双方的关系来讲，可归结为在交际“方式”上创造了合作语境，使得读者以合作的态度进入阅读。这种合作态度的力量超乎我们的预料，关于这一点布斯在《小说修辞学》中有过阐述。谈到小说《爱玛》中的叙事视角，布斯认为，爱玛并不能自动引起读者的同情，而是作者通过信息管理技巧控制了读者，使读者对她产生了同情。合上小说重回现实世界，我们发现由于技术的原因，站到了道德立场的反面。作者控制读者反应的是技术，是交际的方式，在它的作用下，读者甚至可能背叛自己日常的道德立场。可见交际方式的作用之大。奥斯丁正是通过让读者与人物共享视角而建立了一种合作语境，从而控制读者反应。因为文学批评和叙事作品一样都是“说服的艺术”，叙事学的这一发现同样适用于文学批评。也就是说在文学批评的作者和读者之间，合作语境的存在与否，足可以影响到观点的接受与否。所以批评应该借鉴这种说服的艺术。当然这并不是说批评文章的观点站不住脚，只通过采取技术策略取得读者一时的叹服，放下文章时觉得站到了自己“立场的反面”。对于批评我们认为观点重于表述的技术。只是对特定的观点考虑接受心理的因素，创造合作语境，无疑有利于它的接受和传播，而这正是目前的批评所亟需的当前文学批评中还有一个现象，就是脱离文学作品。不少批评家“不经仔细阅读，甚至仅凭内容简介，故事梗概，便可以率尔操觚，进行套裁式的批评了”(杨守森161)。这使得文学批评成了远离文学作品的批评话语演练。这样，批评家和读者本该共享的作品信息缺席了，而批评家致力于谈论的理论问题又是读者不感兴趣的。这必然造成批评文章失去读者，批评的地位下降。仍以语用学的理论来看，这可视作对合作原则中关联准则(relationmaxim)的违反。交际一方在说着甲，另一方则期望的是乙，交际失去了最根本的基础。“合作”语境无从建立，读者即使勉强阅读也是在失望的状态下消极地进行。在这种情况下，即使偶见出色的观点，也很可能失去被接受的机会。文学批评的对象理所当然是文学，否则便不符合文学批评之名，也必然遭到读者的拒绝。
脱离了文学作品，文学批评和什么走得更近理论。批评的理论化也是文学受众流失的一个重要原因。或许是因为批评理论流派纷呈，空前热闹，文学批评的理论化是20世纪文学批评的突出特点。在这种倾向下，批评家们“将文学文本看成是自己最喜爱的那一部分文学理论的讽喻，不断地暗示着这便是文本的实际内容”。也就是文学作品沦为了无足轻重的例证，批评家所真正关心和感兴趣的是理论，本来的主人沦为了奴隶。柯里认为他自己对于《化身博士》的解读就属于这种情况，并且他这种做法并非特立独行而是模仿了像米勒和德曼整整一代批评家的方法。在那里，文本沦为理论的图解，文本自身的内容或意义就很容易受到忽视，遭到扭曲。这类批评关注的与其说是文学作品的意义，不如说是理论的阐述。这种批评促使文学批评走向更狭小的精英文化圈，对于一般读者来说，则构不成吸引甚至恰恰成功地将他们挡在了门外。并不是说文学批评不能有理论建设的意义，但就它目前面临的“小众化”困境，这种理论化倾向是应该有所控制的。因为这意味着批评进一步地脱离读者。
此外，文学批评进入文学作品的方式也影响着读者的接受。“当代文学批评的写作，在文体样式上很大程度地存在着体系封闭的弊端。通常表现为论者高高在上，他通过层层逻辑推理，把自己的观点与结论硬塞给读者……读者会因此对批评文本产生拒绝的情绪，这样，论者即使有十分独到的见解，也难以取得大的反响”(阎霞29)。这里表面上说的是文学批评的写作，实质上是批评家进入作品的方式。落脚点仍是批评的接受问题，就合作原则来说，这里是交际的内容在阻碍接受：批评家进入作品的方式与读者存在着根本的不同。当前的批评论文，主要是以理论分析的路径进入作品，而读者接近文学更多的恰恰是主体的体验性参与。这种差别很可能让读者感到隔膜。批评家应该站在高于读者的视点给读者以启发，应该有理论的眼光，不可能与读者进入作品的路径等同。但是如果不考虑读者进入作品的方式而只以逻辑的旨趣进人文学作品，交际双方就失去了合作的基础。连同前面所说的艰涩含混的术语，论述的繁复等等也与进入作品的方式构成合力，促使读者产生排斥心理。尤其对于诗歌这种文学体裁，理论分析的路数可能更让读者感到格格不入。所以《人间词话》融人了批评家的阅读体验，创造了与读者的合作语境，获得了巨大的成功。读者首先在进入方式上与批评家取得认同，为观点的接受铺平了道路。当读者进入批评家营造的体验情境，和他一起吟诵“落日照大旗，马鸣风萧萧”的时候，就自然能够接受并激赏“遂关千古登临之口”的观点。可见在进入作品的方式上创造合作语境，是与读者的合作，也是进而让读者与批评家合作的途径。这与上文提到的论者高高在上、读者产生拒绝情绪的关系模式相比，显然更利于观点的传达。这样，进入作品的方式就应该针对不同的作品采取不同的策略，如《人间词话》就是以体验的方式批评诗歌的成功范例。又如对《尤利西斯》，德里达就采用理论性虚构作品，或将批评艺术化的批评方法。这部西方人都称为天书的巨著中，多的是批评家也不能穷尽的“难以解释的符号”(米勒l4)。而艺术化的批评，以施为叙事学的特殊方式，揭示了施为性的指涉理论，也就是以虚构作品的方式言说虚构作品。德里达的批评之作《尤利西斯唱机》因为考虑了作品的独特性而采用了独特的批评方式，取得了特别的效果，这是通常意义的文学批评做不到的。
对作品的关注，对作品特点的考虑，从另一个角度说就是对读者的考虑，对接受的考虑。因为交际双方的联系点就是作品。
综上所述，第一，最基本的合作是内容上不能脱离文学作品和风格上清晰明白，这是任何交际活动都需要遵循的基本要求，批评当然也不例外。
文学是一种灵魂的叙事，但在论到“灵魂”之前，似乎有必要先辨析“身体”一词。作为一个哲学命题，灵魂和身体的二元对立在相当长的时间里统治着人们的思想。但随着现代哲学的发展，这样的对立已被更复杂的思想分析所代替。越来越多的人开始认识到，在灵魂和身体之间，除了简单的对立，似乎还存在着一个广阔的彼此纠结、互相转化的未明区域。灵魂和身体并不是分割的，身体也不是灵魂天生的敌人，相反，身体作为一个伦理命题，日益引起思想界、文学界的重视。尤其是在前些年喧嚣一时的“身体写作”中，“身体”因为有效地反抗了一种玄学化、知识化和灵魂虚化的陈旧写作，进而成了这一阶段文学革命的主角。诗歌界出现“下半身写作”，“身体”作为“肉体乌托邦”的代名词，更是被推到了写作的极致——关于身体在文学写作中的诸多争论，都源于这种极致写作对现存文学秩序的“冒犯”。
然而，并不能因为“身体”一词在写作界被赋予了极端色彩，就可忽视它的革命价值。“身体”一词，近年有被妖魔化的趋向，好像一讲到身体，指的就是性，就是欲望，就是个人的宣泄。其实没有这么简单。身体和肉体是不同的。肉体主要指的是身体的生理性的一面，也是最低的、最基础的一面；除了生理性的一面，身体还有伦理、灵魂、精神和创造性的一面。身体的伦理性和身体的生理性应该是辨证的关系，只有这二者的统一才称上是完整的身体，否则它就仅仅是个肉体——而肉体不能构成写作的基础。
身体的伦理性（或者说身体性的灵魂）是真确存在的，我甚至认为，身体是灵魂的物质化，而灵魂需要被身体实现出来；没有身体这个通道，灵魂就是抽象的，就成了虚无缥缈的东西。只讲灵魂不讲身体的思想一旦支配了一个人的写作，这种写作就很容易走向玄学——玄学写作看起来高深莫测，其实里面空无一物。灵魂不该是抽象的，因为即便是最抽象的哲学和神学，也大都不否认身体存在的重要性。比如《约翰福音》一章第一节说，“太初有道，道与神同在，道就是神”，这话很多人都熟悉，可一章十四节很多人就不一定注意了，这节说，“道成了肉身，住在我们中间，充充满满的有恩典有真理”。有人查过原文，发现“真理”和“实际”是同一个词。很多人读到“太初有道”，以为是神话，可没读到 “道成了肉身”，
“道”被实现了，“道”成了实际，成了可以在肉身里面实现的一种事物，它不再是那个抽象的“道”了。圣经如果只讲那个抽象的“道”，那个在天空中运行和人没有关系的“道”，那我们不读也罢，但它还讲了“道成肉身”的故事，这就在神性和人性之间建立起了一个通道，把神圣的“道”和人在地上的生活结合起来了，最抽象的和最具体的融合在了一起。写作难道不也是一种“道成肉身”的过程？不过它的“道”只是作家个人的思想，而圣经的“道”是神的“道”而已。“道”不同，但目的都是要在肉身里实现，要获得一个身体的现场。
现在很多人一讲到精神、灵魂、理想，以为就要反对身体，从而把身体和灵魂对立起来。其实，最有力量的灵魂、最有价值的精神都是从身体里生长出来的。在这一点上，连耶稣都不例外。圣经说，耶稣是神的儿子，但他并非一直生活在天上，而是来到地上做拿撒勒人，在地上生活了三十三年半，“道”在他身上被彰显于日常生活中，“道”有他的身体作载体，才能被人认识。他既是在传道，也是在活道，在他那里，道和生活是联系在一起的。他说的道一点也不抽象，因为他的道从来没有离开他的生活现场。他说人要爱父母，要爱人如己，不能恨人，不能杀人，等等，这些道，都以他自身的生活经验为基础，如果没有这些经验，耶稣的灵魂就会缺乏说服力。连耶稣尚且需要在地上生活三十三年半，一般的作家怎能越过身体直接飞翔？其实，不仅圣经注重“道”和肉身的关系，中国思想家在讲“道”之时，也同样注重“道”在日常生活中的实现和彰显。朱熹在 《集注》里说，“道者，日用事物当行之理，皆性之德而具于心，无物不有，无时不然，所以不可须臾离也。若其可离，则为外物而非道矣。”——“道”固然有超越“日用事物”的时候，但“道”也遍存于“日用事物”之中，正如王阳明的诗句所言：“不离日用常行内，直造先天未画前。”（《别诸生》）正因为强调思想、灵魂不能完全脱离日常，《老子》四章才有“和其光，同其尘”一说，《庄子?天下篇》才说庄子“不谴是非，以与世俗处”。假如连道家哲学都对世间、日常不离不弃，文学又怎能离开身体、现世而写人记事？
就像日常生活里面也有尊严一样，身体里面也有精神。这是常识。许多时候，我们将写日常生活的文学作品当成庸常而没有尊严的代名词，这是误读。如果尊严不能在日常生活里面建立起来，那么，这种尊严就不是真正的尊严，真正的尊严应该体现在生活的每一个细节里面。同样，精神如果无法通过日常生活、通过身体传达出来，这种精神的真实性就很可疑。因此，我反对用一种貌似高尚的精神来贬斥身体、践踏身体、把身体驱逐到一个黑暗的境地。真正的身体写作，就是要把身体从黑暗的地方解救出来，让身体与精神具有同样的出场机会。
要反对身体，从而把身体和灵魂对立起来。其实，最有力量的灵魂、最有价值的精神都是从身体里生长出来的。在这一点上，连耶稣都不例外。圣经说，耶稣是神的儿子，但他并非一直生活在天上，而是来到地上做拿撒勒人，在地上生活了三十三年半，“道”在他身上被彰显于日常生活中，“道”有他的身体作载体，才能被人认识。他既是在传道，也是在活道，在他那里，道和生活是联系在一起的。他说的道一点也不抽象，因为他的道从来没有离开他的生活现场。他说人要爱父母，要爱人如己，不能恨人，不能杀人，等等，这些道，都以他自身的生活经验为基础，如果没有这些经验，耶稣的灵魂就会缺乏说服力。连耶稣尚且需要在地上生活三十三年半，一般的作家怎能越过身体直接飞翔？其实，不仅圣经注重“道”和肉身的关系，中国思想家在讲“道”之时，也同样注重“道”在日常生活中的实现和彰显。朱熹在 《集注》里说，“道者，日用事物当行之理，皆性之德而具于心，无物不有，无时不然，所以不可须臾离也。若其可离，则为外物而非道矣。”——“道”固然有超越“日用事物”的时候，但“道”也遍存于“日用事物”之中，正如王阳明的诗句所言：“不离日用常行内，直造先天未画前。”（《别诸生》）正因为强调思想、灵魂不能完全脱离日常，《老子》四章才有“和其光，同其尘”一说，《庄子?天下篇》才说庄子“不谴是非，以与世俗处”。假如连道家哲学都对世间、日常不离不弃，文学又怎能离开身体、现世而写人记事？
就像日常生活里面也有尊严一样，身体里面也有精神。这是常识。许多时候，我们将写日常生活的文学作品当成庸常而没有尊严的代名词，这是误读。如果尊严不能在日常生活里面建立起来，那么，这种尊严就不是真正的尊严，真正的尊严应该体现在生活的每一个细节里面。同样，精神如果无法通过日常生活、通过身体传达出来，这种精神的真实性就很可疑。因此，我反对用一种貌似高尚的精神来贬斥身体、践踏身体、把身体驱逐到一个黑暗的境地。真正的身体写作，就是要把身体从黑暗的地方解救出来，让身体与精神具有同样的出场机会。
二
身体作为一个哲学概念，当然有物质性（生理性）的一面，但物质很可能是我们了解精神的必由通道。文学虽为精神事务，但并不等于说文学由此就可脱离身体这一物质外壳而独自存在——任何的精神、灵魂和思想，都必须有一个物质的外壳来展现它，没有这个通道，写作就会演变成为一种不着边际的幻想，或者变成语言的修辞术。强调身体在写作中的意义，其实是强调作家写作时个人的在场。“身体”是个人在场的标志之一。一个人的写作，如果没有对存在、对他所体验的生活的身体性参与，他的写作很可能是凌空蹈虚的，这和意识形态管制下的假大空写作并无不同。
从文学史的角度说，真正伟大的写作都是身体写作，都是写作者的身体在场的写作。身体是不可复制的，而文化具有某种公共性。为文化而写作的作家，常常显得个性模糊；而面对自己的身体，忠诚于自己的身体感觉，并对身体经验进行创造性的语言处理的作家，反而有可能成为好作家，因为他们有能力将身体语言化，使语言具有他身体的形状。比如，读李白的诗，可以感觉到李白这个人是豪放的、飘逸的，有一种神采飞扬的身体印象；读杜甫的诗，你会觉得这个人比较沉着、忧伤，身体前进的步伐感觉是缓慢的，这些都是他们的语言留给读者的印象，它是另一种真实。伟大的文学总能让人通过它的语言，看到作者的身体——读这样的作品，你会觉得是在和一个具体的人对话，而不是在和一种空泛的思想打交道。很多人都有这样的阅读感受，当你喜欢读一个作家的文字，时间久了，你还会喜欢上这个人，你会去寻找这个人的照片，去读他的传记，了解他身体活动的历史，渴望知道他的爱情故事，甚至会想去他的故居看一看。会有这种愿望，就因为他的作品把他的身体带到了你的面前，你渴望了解这个人更多的方面，才会萌生看他的故居和遗物的想法。现在很多作家在写作上的失败，就在于他们不承认写作是有身体性的，或者，他们意识到了这种身体性，但没有面对自己身体的勇气，没有把身体在语言中实现出来的能力，比如，一些明明是脆弱、无能的人，却经常在作品里把自己扮演成一个伟大、刚强、充满力量的人（相反，卡夫卡就真实地面对了自己的脆弱和无能，他承认，“我是完全无用的，然而这改变不了”），这种虚假性就会构成对写作的致命伤害。
写作的虚假性，许多时候正是源于写作者对身体的遮蔽。身体从一方面说，是个人的身体——物质性的身体；从另一方面说，许多的人也构成了社会的身体，社会的肉身，“我们的身体就是社会的肉身”!——这种肉身状态，正是写作需要用力的地方。今天，很多人的写作之所以显得苍白无力，就在于他的写作几乎不跟这个社会的肉身状态发生关系，他的写作，总是在社会意识形态或某个超验的思想结论里进行，凌空高蹈，停留于纯粹的幻想，看不到任何来自身体的消息。真正的写作必须面对身体，面对存在的每一个细节，面对这个社会的肉身状态，留下个人活动的痕迹，这是写作的基础性部分；如果在写作中看不到这一面，就会落入单一的大而空的务虚之中，像过去那种政治抒情诗一样。
其实，不仅写作事关身体，一切的社会事务都和身体有关，连政治也不例外——没有身体的政治，肯定是不会尊重人性、尊重生命的。没有身体的政治向往的是远方，为了远方的某个超验的理想，它可以不惜牺牲许多现实中的生命；强调政治的身体性，就是要避免政治只在空中飞翔，而无视千万哀痛的灵魂在大地上游荡。只有从身体出发的政治，才有可能是人性的政治。历史已经一再告诉我们，什么时候政治开始限制身体的自由，什么时候就会现思想专制和生命迫害，因为政治要飞向那个虚无的远方，它是决不允许身体束缚它的。身体是当下的朋友，远方的敌人。忽视当下性、只顾远方的政治和写作，对人类是一种灾难；人连藏身之处都没有了，还谈什么幸福和理想？死魂灵的写作就是一直在空中飞翔，永远落不到大地上，不能魂归“我”这个身体，最多只是现有文化和思想的转述，这种写作显然是被别的思想作用了，接受的也是别的思想命令，哪怕这种思想很高尚，符合人类最伟大的理想，于写作者的身体而言，也是死的，虚假的。一些作家在政治运动期间写了不少“假大空”的作品，为何现在不愿再谈及？因为事过境迁，他发现那些东西不能代表真实的 “我了——由此可见，当时那个真实的“我”是被有意遮蔽起来的。包括诗歌界一度极为推崇的海子，他在长诗和诗学随笔中，经常使用希腊哲学和希伯莱神学的一些思想词汇，可他并未在自己的身体中找到和这些神学思想相契合的点。在 “王在深秋”、“我的人民坐在水边”这些空泛的诗句中，你看不到海子那个柔弱的、多愁善感的身体，你感觉不到他的身体是如何存在于“王在深秋”这样的诗句里的。我不否认海子是有才华的，但他的写作没有足够尊重自己的身体，反而用一种高蹈的方式蔑视了身体的存在，并亲手结束了自己的身体——从他惨烈的自杀悲剧中，你可看出他是多么厌恶自己的身体，多么想脱离身体的束缚而独自在空中飞翔。他的诗歌，很少有身体的在场感很少有那些和个人的身体密切相连的细节，看不到多少现世经验，你只能看到他张狂的灵魂在希腊上空、在神学殿堂里漫无边际地飞翔，这种灵魂最终因为失去了它最主要的基础——身体——而显得过于空洞。
在当下的文学写作中，除了海子这种观念写作之外，还存在着一种虚假的身体写作———它使用的是公共的身体，这看起来是在书写身体，其实这样的身体已经没有多少个人的色彩，只不过是在转述一些身体的公论而已。比如，小说写作中的那些私生活，有多少不是照着现有的消费口味所设计？诗歌写作中的个人经验，又有多少出自诗人自身的深切体验？现在市场上有那么多似是而非的“个人写作”，就是因为这些“个人写作”都有着鲜明的公共价值的烙印。真正的“个人”其实一直处于隐匿之中，很多的“个人”只是经验、表象的不同，支配这些“个人”的依然是某种思想的总体性，并无多少精神的个性可言。它的直接后果是缩减了文学的精神空间，也使写作变得日益表浅化。
要反抗这样一种公共写作，没有身体的揭竿而起是无法成功的。但是，身体在今天的写作中被简化、被过度使用后，也面临着再度被公共化的危险。如果说，上次的公共化是专断的思想，那么，这次的公共化则是性和欲望。它们的思维方式是一样的。不能说，一个人大量写到了性和欲望的场景，这个人就是在进行身体写作；身体一旦被公共化，即便作家写了再多身体性的细节，它也不再是身体写作，因为这样的写作用的不再是个人的身体，而是公共身体，它在骨子里其实还是观念写作，因为在他笔下的性和欲望，只是一种社会公论，一种与自己的个人经验无关的类型化表达。很多人甚至看到书写性和欲望的作品好卖，便按照这个社会的总体要求来设计自己的写作，这是写作的复制，已经和那个真实的身体无关。
三
钱穆曾经指出，晚清的衰落，就在于文化成了纸上的文化。照此说法，现在的写作困境，也在于写作成了纸上的写作——最有活力、最有个性的部分被遮蔽了，千人一面。千人一面的写作肯定是观念写作，而不会是身体写作。这样的观念写作，就是为了某个意识形态的总体要求，或者为了一种所谓的抽象精神，大家都朝着这个方向写，集体戴上文化面具（如罗兰?巴特所说，现在的写作都戴上了文化的面具）——这面具要遮蔽的首先就是自己的身体、自己的心跳。这种文化面具既可能来自意识形态，也可能来自书面的阅读经验；阅读中的文化面具，与意识形态的文化面具是一个意思。反抗这种写作最有效的方式就是回到身体，回到有体温的写作现场。
为此，我们就不难理解，为什么在上世纪八十年代中期发生文学的语言革命之后，到二十世纪末，身体会成为另一次文学革命的主角。语言和身体，前者指向的是“怎么写”，后面指向的是“写什么”——比如 “下半身写作”，不就是一次“写什么”的革命么？好像“怎么写”的可能性已经穷尽了，再次的革命，只能诉诸身体，造道德的反。从这个意义上说，“下半身”的出现并不像一些人想象的那么简单，它作为一种诗歌的行为艺术，把诗歌从“怎么写”再次转回到“写什么”，这里面其实蕴含着新一作者很深的文学焦虑和精神焦虑。
但我也注意到了，当身体写作成为一种时髦，当肉体乌托邦被一度神圣化，“身体”很快就在当代文学中泛滥成灾。真正的身体遭遇到了被简化、被践踏的命运。简化的意思就是把身体等同于肉体、欲望和性，结果就把身体写作偷偷地转换成了肉体写作。这种对身体的迷信很容易走向肉体乌托邦。尤其是一些年轻的写作者，普遍以为肉体就是一切，以为肉体可以决断一切，把身体的生理性强调到了一个极端的地步。“蔑视身体固然是对身体的遗忘，但把身体简化成肉体，同样是对身体的践踏。当性和欲望在身体的名义下泛滥，一种我称之为身体暴力的写作美学悄悄地在新一下建立了起来，它说出的其实是写作者在想象力上的贫乏——他牢牢地被身体中的欲望细节所控制，最终把广阔的文学身体学缩减成了文学欲望学和肉体乌托邦。肉体乌托邦实际上就是新一轮的身体专制——如同政治和革命是一种权力，能够阉割和取消身体，肉体中的性和欲望也同样可能是一种权力，能够扭曲和简化身体。”!虽说“肉体中存在反抗权力的事物”"，但是，一旦肉体本身也成了一种权力时，它同样可怕。因此，我更愿意用一个新的说法来代替“身体写作”这一称谓——“写作是身体的语言史”。说“写作是身体的语言史”，强调的是两个要素，一个是身体，一个是语言。“身体”说的是作家使其焕发出新的光辉——遗憾的是，这样的创造性写作，在当代是越来越少了。
众所周知，倒叙是语文中的修辞手法，倒叙并不是把整个事件都倒过来叙述，倒叙特点是根据表达的需要，把事件的结局或某个最重要、最突出的片段提到文章的前边，然后再从事件的开头按事情原来的发展顺序进行叙述的方法。采用倒叙的方法，能增强文章的生动性，使文章产生悬念，更能引人入胜，同时也可以避免叙述的平板和结构的单调。在教学中应用倒叙能打开学生的深层记忆，让学生把知识记牢固。对于应用型课程来说就是符合“实践—认识—再实践—再认识”的认识规律。基于问题解决来建构知识，通过问题解决来学习是建构主义者提出的许多教学改革设想当中被广泛采用的基本思路。
二、“倒叙案例式”教学法在教学改革中如何实施
传统类课程一般从教授理论内容出发而引出实例，对于理论内容以案例支持，属于传统的由“理论—实践”的教学过程，但是设计类课程中大多数理论知识并不像理工文史专业那样内容复杂，设计类专业课程通过实践总结出的内容占多数。因此，对设计类课程实行课堂教学改革，应在教学中尝试“实践—认识—再实践—再认识”的课堂授课模式。“倒叙案例式”教学法打破传统先讲述理论知识的授课方式，以倒叙的案例出现在课堂上。这种课堂教学改革思路基本如下：1.教师展示优秀的设计案例（实践感知）。2.师生共同提出完成该作品设计需要解决的问题（提出问题、有的放矢）。3.讲解、提炼、归纳设计作品所需要的基本理论（理性认知）。4.根据章节设计相应作业，启发学生运用理论知识完成设计（理论联系实际，启发学生对抽象知识的掌握）。5.总结通过案例使学生自主理解的理论知识（学生已经具备相当的理论知识和基本的实践能力，使理性知识在指导实践的过程中得到发展）。6.教师针对学生实践当中出现的共性问题和疑惑进行系统的分析讲解（再认知）。7.学生再实践（巩固认识）。以《3dsMax》课程为例，下表是3dsMax的授课安排。可以看出3dsMax是一门很典型的应用型课程，讲授课时与实训课时基本相同，目的就是让学生有充足的时间练习教师所讲授的知识，从而掌握技能，怎样运用“倒叙案例式”教学法是成功教学的关键。我认为，应该把每个章节的知识点设计成与实际生活密切相关的经典案例，在授课前展现给学生看，告诉学生要想完成这样的案例需要学习哪些知识点，再开始讲授相对应的知识，学生就会带着问题去学习，印象会很深刻，紧接着的实训课时就让学生亲自操作，遇到问题时教师及时帮助解决，以学生为主体主动学习、主动发现问题和解决问题。在各章节知识点都学会后，教师再引入一个综合案例，巩固所学知识，掌握系统流程，最终可达到预期的教学效果。
三、“倒叙案例式”教学法给我们的启示
虚拟实践教学是传统实践教学的领域拓展。尽管思政课实践教学改革实施多年，但是，对何谓实践教学的认知依然见仁见智。黄蓉生等人将其归纳为五种主要看法，在此基础上提出自己的内涵界定:思想政治理论课社会实践教学环节，是由课堂实践教学和社会实践教学组成的、以实践为中介、将思想政治理论课的课程建设和社会实践教学环节的内容与形式有机结合的、以研究性学习为桥梁、把大学生的动脑思考与动手实践相互联接的以知识和方法为纽带的教学过程的总和。具体的实践方法包括“社会调查”“观察体验”“宣传教育”“榜样示范”“亲自体验”“比较分析”“思想转化”等。很显然，这个界定把实践教学看作一个涵盖课堂实践教学与课外实践教学的教学过程，突出了实践环节动脑与动手结合、进行研究性学习的特点，强调了课程建设与实践环节的有机结合，很好地概括和揭示了实践教学的构成与特点。应该肯定，这是一个合理性、适用性都很高的看法，对于本课题组界定虚拟实践教学的内涵具有极大启发和借鉴意义。不过，其不足之处也是明显的。第一，过于宽泛，不够严格。在我们看来，作为“第二课堂”的社会实践是大学生以社会为师、向社会学习的过程，其操作流程和实施原则不同于和课堂教学连接紧密的实践教学。所以，不宜并入实践教学环节。同时，这种看法将“宣传教育”“思想转化”也看成实践教学的实施方法，明显超出了自己的界定，模糊了实践教学与理论宣传的界限。第二，对网络环境下的虚拟实践采取了视而不见的态度。在我们看来，应当从严格意义上，即与理论教学直接联通的意义上界定实践教学。概括地讲，所谓思政课实践教学，就是学生在预定目标牵引下，运用世界观、方法论，独立分析和解决社会现实问题、理论焦点问题的一种研究性学习活动。第一，它是思政课整体教学过程的有机组成部分。思政课的传统形象是清一色“满堂灌”、教师单一主体的理论讲解，当下思政课教学的基本样式则是“课堂教学+实践教学”。第二，它与课堂教学是一种“分工协作”关系。课堂教学偏重于知识习得，实践教学强调知识运用，共同服务于塑造大学生科学世界观、方法论的根本目的。第三，它更加突出学生的学习主体性。课堂教学的主角是教师，实践教学的主角则是学生。当然，实践教学也需要教师的设计和引导，但是，教师只是导演，实践教学的效果与成败关键在于学生积极性的发挥。思政课虚拟实践教学，是传统实践教学的拓展和深化，它开辟了新的空间、拓展了新的形式，将实践教学引入了一个网上实践与网下实践、现实实践与虚拟实践交互影响、良性互动的新境界。其活动展开的空间是网络世界、虚拟空间;其活动的展开和完成需要实践主体具备一定的电脑操作技术和能力;其成果的呈现不再是传统的纸质形式，而是寓时效性、思想性和艺术性于一体的多媒体作品。思政课虚拟实践教学区别于高校网络思想政治教育。作为思想政治教育实践一种新的发展形态，网络思想政治教育，一般是指网络环境下的思想政治教育活动。具体说，它是“在了解计算机网络和多媒体知识，掌握现代传播技术基础上，通过制作、传播和控制网络信息，引导网民(或受众)在全面客观地接触信息的基础上，选择吸收正确的信息，从而达到思想政治教育的目的”。高校网络思想政治教育是在主渠道教育之外的另一种教育形式，它通过校园网络文化建设、网络社区、师生网络互动、易班(E-Class)、网络化的日常管理和交流互动等形式，达到潜移默化的教育目的。它主要由学校的特定职能部门(宣传部、团委、学生会等部门)和特定人员(主要是辅导员)来组织实施和完成。与之不同，作为思政课教学的有机组成部分，虚拟实践教学是由思政课的任课教师基于思政课实践教学的基本规律，制定详细的实践教学计划和流程，通过激发学生学习的主体性和能动性，依托网络平成拟定的虚拟实践教学任务。任课教师基于学生提交实践成果的形式(主要有电子书、网站、网页、视频、电子报等形式)和质量给予合理的评价，并最终纳入整个课程的总成绩。信息化时代的来临，网络伸展到社会生活的每个角落。网络参与人以年轻人居多，在大学生中尤为盛行，是吸引大学生的文化、生活阵地。美国著名未来学家阿尔温•托夫勒指出:“电脑网络的建立与普及即将彻底改变人类生存及生活模式，而控制与掌握网络的人就是人类未来命运的主宰，谁掌握了信息、控制了网络，谁将拥有整个世界。”因此，大学生和思想政治教育工作者们不仅要意识到网络巨大的发展潜力和空间，而且要主动进入网络，了解网络的特性，由一个游弋于网络外的关注者迅速变成网络运用操作的使用者。因此，高校的思政课教学必须渗透到网络空间中，充分利用网络空间阵地，建立思政课的教学网站，着力创建大学生思政课校园网络实践教学平台。虚拟实践教学就是这一探索的初步结晶。通过这一形式可以极大地激发学生学习理论的能动性和创造性。能动性是人区别于动物的本质特征之一，反映和标志着实践活动的“属人性”特点。人正是通过实践证明着自己是“能动的自然存在物”。“动物仅仅利用外部，单纯地以自己的存在来使自然界改变;而人则通过他所作出的改变来使自然界为自己的目的服务，来支配自然界。”虚拟实践比现实中实践具有更大的能动性。由于网络空间是人的创造物，是全然的人工自然，人对其摆脱了天然自然的不可预测的客观必然性的制约，因此相比较而言，人在其中比在纯客观的物理的自然中拥有了更大的能动性，而且其电子的瞬时的反馈性和动态性又使这种能动性如虎添翼。此外超文本的流动性使人的思维处于激活状态，也为主体的能动性奠定了基础。在虚拟实践中，大学生主体可以突破现实社会中的性别、身份、地位等的限制，因而可感到前所未有的自由，这也是其能动性的表现。而且由于主体的匿名性和实践范围的全球性，很难有某个外在的力量来支配主体的实践，也难使主体成为受外界力量任意摆布而无力掌管自己命运的木偶或奴仆，主体有了更大的自主性，可以支配自己的实践，因而更利于能动性的发挥。在思政课中实施虚拟实践教学，正是充分利用了大学生的这种虚拟主体身份，也正是通过这一崭新的实践平台，大学生学习思政课的能动性和创造性得到了淋漓尽致的展现。
二、虚拟实践教学的支持系统
根据我们的研究，虚拟实践教学的支持系统至少应当包括以下三个方面。首先，教学管理规范。没有规矩不成方圆。作为探索性改革举措，虚拟实践教学能否取得实效，关键在于教学管理是否规范、合理。为避免流于形式，应当从事前、事中、事后三方面订制规范，加强对教师和学生的管理。我们主要从以下方面着手:一是课前制定并动态完善教学计划。将“分析社会问题和网络现象、培养提升学生辩证思维能力”作为教学目的，明确实践类型和具体形式的内涵与要求，同时为学生推荐参考选题、学习网站。该计划在开课第一周即公告全体学生。二是制定以过程考核为主的教学文件，包括“基本原理概论实践作业要求和评分标准”“基本原理概论虚拟实践教学手册”“基本原理概论期末免考细则(修订版)”“上海政法学院思想政治理论课虚拟实践作品比赛评分标准”等。贯穿其中的基本理念是“过程管理”“过程考核”，突出之点就是将实践教学的成绩作为重要指标纳入课程总成绩，最大限度地调动学生参与积极性。三是做好教学总结和档案整理。通过举办大赛和实行期末免考，让优秀学生脱颖而出;对于实践作业、实践手册和获奖作品，及时进行分类整理，遴选部分作品刻录光盘，作为资料长久保存。同时，进行教学总结和研究，不断探索实践教学规律，为下一轮教学提供支撑。其次，虚拟实践教学考评体系。考评应当做到两个结合:过程与结果结合、思想性与技术性结合，二者缺一不可。具体包括:一是分类考评。校外、课外的“虚拟实践教学”具有分散性特点，应以结果考评为主，辅之以过程管理。校内、课内“虚拟实践教学”具有一定可控性，尤其是课内“虚拟实践教学”集中性则更高，应当坚持过程考评为主，辅之以结果考评。二是考评指标要体现思想性与技术性相结合原则。学生提交的“虚拟实践教学”作业，摆在第一位的是思想性，包括内容的科学性、学术性、创新性，同时还要考核其技术含量，如技术难易程度、操作的便利性等，当然还有信息量大小、资源类型的丰富性等因素。三是考评主体应当是学生互评和教师考评二者结合。由于学生是“虚拟实践教学”活动主体，让那些选取同一类型虚拟实践的同学之间互相评价，既可以激发他们的积极性，又便于互相促进，在一定意义上，可视为考评环节的实践教学。又次，建设虚拟实践教学资源库。该资源库不同于思政教育与研究专业网站，也不同于思政课网上课程中心，而是直接服务于课内、校内管理可控式“虚拟实践教学”需要的一种新型资源库。建设时应坚持以下原则:一是使用的便利性，既可以供课堂教学师生共用，也可供学生在校内任何一个网络接口连接使用，同时也可以在不同模块之间切换。二是共建共享性。本资源库由师生共同开发，共同使用;共建的过程也是实践教学的一种形式。三是实践性，即便于师生、尤其是学生开展网络调研型、问题研究型虚拟实践活动(另外两种不适宜在校内或课内完成)，而不是简单地浏览信息。在内容构成上，资源库应当包括两个层次:一是集成单元库，包括微教学单元、网络经典案例库、经典问题库等等。本库的功能是为师生选定虚拟实践教学的具体问题提供帮助。在设计上，宜采用模块化集成的方式排列，即以课程内容的若干微教学单元为轴心和统领，配置相应的案例库和问题库，并适时更新、补充。二是基础素材库，包括文本库、图形图像库、动画库、音频库、视频库、参考资料库、相关网址等。本库的作用是提供开展虚拟实践教学所需资料、完成实践作品必备的素材，在资料的搜集与更新上，动态对应于集成单元库的需要。
三、虚拟实践教学的育人功能
