时间：2023-03-17 18:08:19
序论：在您撰写艺术哲学关系论文时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
在一定的意义上，这“近似”之处，往往正是它的价值所在。一件艺术作品，不仅表现出作者的思想感情，也表现出一个民族、一个时代、一个社会共同的心理氛围，和一种文化共同的价值定向。表现得越多，作品的艺术价值就越高。无所表现的艺术，也就是没有价值的艺术。
人们常常用“镜子”来比喻艺术，这个比喻并不恰当。艺术不同于镜子。一面镜子是一个死的物理事实，它所反映的事物，事实上存在于它之外。而一件艺术作品则是一个活的有机体，它就是它所反映的事物。一个民族、一个时代、一个社会的要求、理想、信念与价值在艺术作品中获得的意义与表现力，离开了艺术作品就不复存在。所以艺术，尽管与哲学有许多明显的区别，还是有共同的基础。
一个民族、时代、社会的艺术，必然与这个民族、时代、社会的哲学相联系。哲学是民族、时代、社会的自我意识，伟大的艺术作品总是表现出深刻的哲学观念，它不仅是民族性格、时代精神、社会思潮等等的产物，而且也能动地参与形成民族性格、时代精神、和社会理想，是自己的民族、时代、社会的代表。我们很难设想，如果没有艺术和哲学，我们到哪里去找一个民族的灵魂。
艺术与哲学的联系，在中国古典美学看来，是不言而喻的：“画以立意”，“乐以象德”，“文以载道”，“诗以言志”，最广义的艺术也就是最广义的哲学。自觉地强调这一点，是中国古典美学的二个重要特征，也是我们探索艺术的民族形式、建立现代化的中国美学时必须认真研究的一个问题。
中国艺术高度的表现性、抽象性和写意性，来源于它同哲学的自觉联系。通过中国哲学来研究中国艺术，通过中国艺术所表现的哲学精神来理解它的形式，我们可以得到许多有益的启示。
二
哲学，作为人类的自我意识，是理性精神的直接表现。如果借用康德的术语来比较，我们不妨说，西方哲学偏于“纯粹理性”，偏重于追求知识；中国哲学偏于“实践理性”，偏重于追求道德。前者多描述自然界的必然，后者多强调精神领域的自由。中国哲学是内省的智慧，它最重视的不是确立对于外间世界的认识，而是致力于成就一种伟大的人格。所以，和西方哲学相对而言，它并不重视对于客观对象的分析、区分、解释、推理，并不重视对于对象实体及其过程的精确叙述，而是把最高的真理，理解成一种德性的自觉。它始终不曾脱离人的社会关系，不曾脱离伦常情感的具体实践和具体感受。
这不是偶然的。中国历史上无情的阶级对抗关系，从来是笼罩在原始时代保留下来的血缘氏族宗法关系之下的，这种双重关系所形成的文化心理结构，以及在这种文化心理结构的基础上形成的中国哲学，首先考虑的就是人与人的关系，而不是人与物的关系。为了协调人与人的关系，就要讲统一、讲秩序、讲仁爱、讲礼让、讲义务、讲亲和、讲道德。而不是象西方哲学那样，更重视讲知识、讲方法、讲逻辑因果规律等等。现实的人生问题，在中国哲学中占有重要的地位。所以中国哲学较早达到“人的自觉”。这种自觉首先表现为宗教观念的淡薄。东方思想宗教观念的淡薄是哲学史家们常说的问题，其实这种淡薄，不过是用对君主、族长和关系结构(礼)的崇拜和服从，来代替对神的崇拜和服从而已。这种双重结构是一种异化现实，自觉的人必然在其中找不到出路，而体验到强烈的忧患意识。这种忧患意识是中国哲学的起源，也是中国哲学发展的基础。这一点决定了中国哲学不同于西方哲学的许多特征。
在西方哲学史上，直到十六世纪文艺复兴时期，才有所谓“人的发现”，或者说“人的自觉”。与教会、神学和经院哲学所提倡的禁欲主义相对立，以薄加丘为代表的文艺复兴作家们宣称发现了与彼岸天国的幸福相对立的此岸的、地上的欢乐。这种欢乐意识是西方哲学觉醒的契机。以此为起点，西方哲学强调幸福的价值，个人追求幸福的权利，以及“叛逆精神”、反抗性格等竞争性道德。我们不妨说它的．基础是“欢乐意识”。产生于欢乐意识的痛苦必然伴随着消沉和颓废，产生于欢乐意识的悲剧必然伴随着恐怖和绝望。这些，正是西方表现痛苦的艺术作品共同具有的总的特点。
中国哲学从一开始就表现出很高的自觉性。这种自觉性是建立在忧患意识的基础之上的。如果从文献上追索渊源，可以一直上溯到《周易》中表现出来的忧患意识。正是从这种忧患意识，产生了周人的道德规范与先秦的理性精神，以及“惜诵以致愍今，发奋以抒情”的艺术和与之相应的表现论和写意论的美学思想。这也不是偶然的。正如没有阻力，生命不会意识到自己的存在，没有忧患，人也不会意识到自己的存在。生命的力量和强度只有依照阻力的大小才有可能表现出来，与之相同，只有忧患和苦恼才有可能使人在日常生活中发现和返回他的自我，而思考生活的意义与价值，而意识到自己的责任和使命。
《易·系辞传》云：“作易者，其有忧患乎？”是的：其有忧患，所以对于人间的吉凶祸福深思熟虑，而寻找和发现了吉凶祸福同人的行为之间的关系，以及人必须对自己的行为负责的使命感。通过对自己的使命的认识，周人的以“德”(“敬德”、“明德”)为中心的道德观念与行为规范，就把远古的图腾崇拜和对于外在神祗的恐怖、敬畏与服从，即那种人在原始宗教面前由于感到自己的渺小与无能为力而放弃责任的心理，转化为一种自觉的和有意识的努力了：通过对忧思的思考，在图腾文化中出现的“天道”和“天命”观念，都展现于人自身的本质力量。人由于把自己体验为有能力驾驭自己命运的主体，而开始走向自觉。人们所常说的先秦理性精神，不就是这样一种自觉的产物吗？
周人亡殷以后没有表现出胜利的喜悦，而是表现出那样一种冷静而又深沉的“忧患意识”，是人们走向自觉的契机，是先秦理性精神的前导。我们很难设想，如果没有那样一种主体观念的先期确立，先秦学术能够呈现出如此生动丰富而又充满活力的局面。
《汉书·艺文志》云：“诸子十家，其可观者九家而已，皆起于王道既微，诸侯力政，时君世主好恶殊方，是以九家之术，■出并作”。这一段话，比较正确地概括了诸子兴起的原因。东周列国互相兼并，战争绵延不绝，灭国破家不计其数，富者剧富，贫者赤贫，百姓生死存亡如同草芥蝼蚁，不能不引起人们深深的思索。为了寻找这一切忧患苦难的根源及其解脱的途径，各家各派参照《易经》的启示，提出了各种不同的看法。“其言虽殊，譬犹水火相灭，亦相生也。”虽说是各家互相对立，没有一家不从对方得到好处，虽说是法家“严而少恩”，墨家“俭而难遵”，名家“苛察缴绕”，阴阳家“拘而多畏”，不如道家和儒家那样源远流长，影响深广，但如果没有这些学说与之竞争，儒家和道家也不会得到如此长足的发展。儒家和道家，附带其他诸家和外来的佛家，相反相补，相辅相成，挟泥沙而俱下，成为后世中国学术思想的主流，而渗透到和积淀在中国文化的各个方面。相对而言，儒家思想更多地渗透到和积淀在政治关系和伦理规范方面，道家思想更多地渗透到和积淀在艺术形式和审美观念方面。但无论哪一个方面，都存在着两家共同的影响。
儒家强调不以规矩不能成方圆；道家主张任从自然才能得天真。它们之间的矛盾，常常表现为历史和人的矛盾，政治和艺术的矛盾，社会与自然的矛盾。从美学的角度来说，前者是美学上的几何学，质朴、浑厚而秩序井然；后者是美学上的色彩学，空灵、生动而无拘无束。前者的象征是钟鼎，它沉重、具体而可以依靠；后者的象征是山林，它烟雨空濛而去留无迹。从表面上看来，二者是互相对立和互相排斥的，但是在最深的根源上，它们又都为同一种忧患意识即人的自觉紧紧地联结在一起。正如历史和人、政治和艺术、以及社会和自然都有其同一的根源，儒家和道家也都是同一种忧思意识即人的自觉的两种不同的表现。那种早已在《周易》、《诗经》和各种文献中不息地跃动着的忧患意识，不但是儒家思想的核心，也是道家思想的核心。
儒家尚礼乐，道家说自然，从同一种忧患意识出发，都无不带着浓厚的伦理感彩，都无不是通过成就某种人格的内省功夫，去寻求克服忧患的道路。两家道路不同，而所归则一。《孟子·告子下》云：“天将降大任于斯人也，必先苦其心志、劳其筋骨、饿其体肤、空乏其身、行弗乱其所为，所以动心忍性，曾(增)益其所不能。人恒过，然后能改；因于心，衡于虑，然后作；征于色，发于声，而后喻。入则无法家拂土，出则无敌国患者，国恒亡。然后知生于忧患，死于安乐也”。这是儒家的道路。老子《道德经》则主张“贵大患若身”，“处众人之所恶”，这不是退避和忍让，而是顺应自然的法则(“反者道之动、弱者道之用”)来和忧患作斗争(“将欲取之，必固与之”)，这是道家的道路。二者殊路而同归。那种单纯强调儒家入世，道家出世、儒家积极进取、道家消极退避的流行观点，恐怕失之片面，有必要加以补充才是。
从能动的主体的责任感，产生了人的自尊和对人的尊重。这是儒道两家都有的态度。孔子所谓“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也”。孟子所谓“富贵不能、贫贱不能移、威武不能屈”，起子所谓“自知不自见、自爱不自贵”，庄子所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，都无非是表现了这样一种人的自尊和对人的尊重而已。“寂今寥今，独立而不改!”这是什么力量?这是一种自尊自爱的、人格的力量。无论是儒家、还是道家，人格理想的追求，在这里都充满着积极进取的实践精神。与忧患作斗争，与命运作斗争，这是一种普遍的实践。在这种实践中思想感情的力量不是首先被导向成就外在的、异己的宗教、国家、法律等等，而是首先被导向成就内在的人格，则是一种特殊的实践。这是中国哲学的特殊性，也是中国艺术、中国美学的许多特殊性的总根源。
总之，起源于忧患意识的人的自觉，和在忧患意识之中形成的积极进取的乐观主义、以及建基于这种自觉和乐观主义的、致力于同道与自然合一的伦理的追求，以及在这种追求中表现出来的人的尊严、安详、高瞻远瞩和崇本息末的人格和风格，是我们民族文化的精魂。经过秦、汉两朝的扫荡和压抑，经过魏晋人的深入探索和韬厉发扬，它已经深沉到我们民族类生活的各个方面，成为构成我们民族文化、精神文明的基本元素。尽管千百年来兴亡相继的、统政治、经济、文化于一体的、大一统的封建国家力图按照自己的需要来熔铸和改造它，它始终保持了自己的活力。从另一方面来看，也许正是这种封建体制的压迫，才使它得以保持自己的活力吧？
三
古代思想，无论在东方还是在西方，都有一个共同的特点，就是不满于当时灾难深重的现世生活，把希望寄托在对于彼岸世界的信仰上面。在西方，这个彼岸是以宗教方式提出来的天国，在中国，这个彼岸是以伦理方式提出来的“先王世界”。前者是一个外在的世界，通向那个世界的途径是知识和信仰。后者由于它的伦理性质又获得了此岸的实践意义，基本上是一个主体性的、内在的世界，通向那个世界的途径，主要是内省的智慧。
自古以来，中国人就对救世主之类抱着一种充满理性精神的怀疑态度。庄子的泛神论和孔子的怀疑论都反映了这个特点。孔子说：“敬鬼神而远之，可谓知矣”。他说出了一个事实：以“敬”为中心的天道观念并没有把人导向外在的宗教世界。而这，也就是最高的智慧。从这种智慧产生了人的自尊、自信、自助的责任感，和苟卿所说的“制天命而用之”的主体意识，以及它的乐观主义的进取精神。这种精神表现在哲学之中，也表现在艺术和美学之中。
所以在中国，艺术创作的动力核心是作为主体的人类精神，它先达到意识水平，然后又沉入无意识之中，不断积聚起来，由于各种客观条件的触动发而为激情，发而为灵感，表现为艺术。所谓“情动于中，故形于声”，(《乐记》)“在心为志，发言为诗。情动于中，而形于言。言之不足，故磋叹之，磋叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”(《诗大序》)这是一种内在的动力，而不是西方美学中所常说的那种外在的动力，例如神灵的启示(灵感)，或者外在现象的吸引所造成的被动的“反映”。
但是这种内在的动力，却又力图与外间世界相统一。例如，它追求人与人、人与社会的统一(“论伦无患，乐之情也。”“所以同民心而出治道也。”)。追求人与自然、即“人道”与“天道”的统一(“大乐与天地同和。”“乐者，天地之和也。”)这种统一，作为艺术表现的内容，也就是情感与理智的统一，即所谓“以理节情”。把“以理节情”作为音乐创作和一切艺术创作的一条原则，是中国古典美学的一个独到的地方。
情是生生不息，万化千变的事实，它呈现出无限的差异和多样性。理是万事万物共同的道理，它贯穿在一切之中，所谓“道一以贯之”，它呈现出整体的统一。“以理节情”，也就是“多样统一”。“多样统一”作为“和谐”的法则，不但是西方美学所遵循的法则，也是中国美学所遵循的法则。但西方所谓的和谐主要是指自然的和谐，它表示自然界的秩序。中国所谓的和谐主要是指伦理的和谐，它表示社会和精神世界的道德秩序。中西审美意识的这种差别，反映出西方物质文明的务实精神同东方精神文明的务虚精神各有不同的侧重。
若问这个贯通一切的道理是哪里来的，那么我们可以简单地回答说：来自此岸的忧患意识。产生于忧患意识的情感是深沉的和迂回的，所以当它表现于艺术时，艺术就显出含蓄、敦厚、温和、“意在言外”，所谓“好色而不、怨诽而不乱”。这是中国艺术传统的特色。“以理节情”的美学法则，不过是铸造这种特色的模子而已。它不但是美学的法则，也是一切政治的和伦理的行为法则，所谓“乐通伦理”、乐通“治道”，它们归根结底都是“忧患意识”的产物。
产生于忧患意识的快乐必然伴随着沉郁和不安。产生于忧患意识的痛苦必然具有奋发而不激越，忧伤而不绝望的调子。而这，正是中国艺术普遍具有的调子。中国的悲剧都没有绝望的结局，即使是死了，也还要化作冤魂报仇雪恨，或者化作连理枝、比翼鸟、双飞蝶，达到亲人团圆的目的。“蝴蝶梦中家万里”，正因为如此，反而呈现出一种更深沉的忧郁。这是个人的忧郁，同时也表现出一个社会、一个时代的心理氛围。
四
《史记·太史公自序》云：“夫《诗》《书》隐约者，欲遂其志之思也。昔西伯拘■里，演《周易》；仲尼■陈、蔡，作《春秋》；屈原放逐，著《离骚》；左丘失明，厥有《国语》；孙子膑脚，而论兵法；不韦迁蜀，世传《吕览》；韩非囚秦，《说难》《孤愤》；《诗》三百篇，大抵圣贤发奋(愤)之所为作也。此人意皆有所郁结，不得其通道也，故述往事，思来者”。又《屈原贾生列传》云：“屈原正道直引，竭忠尽智以事君，谗人间之，可谓穷矣！信而见疑，忠而被榜，能无怨乎?屈平之作离骚，盖自怨生也。”这个说法，虽然在个别细节上与考证略有出入，但总的来说是符合史实的。屈原本人就说道，他之所以写作，是“惜诵以致愍今，发愤以抒情”。这不仅是屈原的态度，也是中国艺术家普遍的创作态度。我们看古代所有的诗文，有多少不是充满着浩大而又沉重的忧郁与哀伤呢？诗三百篇，绝大部分是悲愤愁怨之作，欢乐的声音是很少的。即使是在欢乐的时分所唱的歌，例如游子归来的时分，或者爱人相见的时分所唱的歌，也都捞着一种荒寒凄冷和骚动不安的调子，使人听起来感到凉意袭人，例如
昔我往矣
杨柳依依
今我来思
雨雪霏霏(小雅《采薇》)
或者：
风雨如晦
鸡鸣不已
既见君子
云胡不喜
(郑风《风雨》)
这种调子普遍存在于一切诗歌之中。“正声何微茫，哀怨起骚人”，普遍的忧患，孕育着无数的诗人。所谓诗人，是那种对忧患意识特别敏感的人们，他们能透过生活中暂时的和表面上的圆满看到它内在的和更深刻的不圆满，所以他们总是能够在欢乐中体验到忧伤：紧接着“我有嘉宾，鼓瑟吹笙”之后，便是“忧从中来，不可断绝。”紧接着“今日良宴会，欢乐难具陈，弹筝奋逸响，新声妙入神”之后，便是“齐心同所愿，含意俱未伸，人生寄一世，奄忽若飙尘。”这种沉重的情绪环境，这种忧愁的心理氛围，正是中国诗歌音乐由之而生的肥沃的土壤。
读中国诗、文，听中国词、曲，实际上也就是间接地体验愁绪。梧桐夜雨，芳草斜阳，断鸿声里，烟波江上，处处都可以感觉到一个“愁”字。出了门是“鸡声茅店月，人迹板桥霜；”在家里是“梨花小院月黄昏”，“一曲栏干一断魂”，真个是“出亦愁，入亦愁，座中何人，谁不怀忧?”以致人们觉得，写诗写词，无非就是写愁。即使是“少年不识愁滋味，”也还要“为赋新词强说愁。”浩大而又深沉的忧患意识，作为在相对不变的中国社会历史条件下代代相继的深层心理结构，决定了中国诗、词的这种调子，以致于它在诗、词中的出现，好象是不以作者的主观意志为转移似的。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟诵转凄凉，”即使杜甫那样的大诗人，也不免于受这种“集体无意识”的支配。
不仅音乐、诗歌如此，其它艺术亦如此，甚至最为抽象的艺术形式书法也不例外。孙过庭论书，就强调“情动形言，取会之意，阳舒阴惨，本乎天地之心。”(《书谱》)这种奔放不羁、仪态万方而又不离法度的艺术，是中国艺术最好的象征。杜甫欣赏张旭的书法，就感到“悲风生微绡，万里起古色，”这不是偶然的。绘画，是另一种形式的书法。它在魏晋以后的发展，内容上逐渐以画神怪人物为主转向以画山水竹石为主；技法上逐渐由以传移模写为主，转向以抒情写意为主；形式上逐渐由以金碧金彩为主，转向以水墨渲淡为主。这种转变和发展趋势，也不过是“取会之意，”把忧患意识所激起的情感的波涛，表现为简淡的墨痕罢了。“秋江上，看惊弦雁避，骇浪船还。”在那种平静和超脱的境界背后，横卧着我们民族的亘古的苦难。
五
“发愤以抒情”的观点，用现代美学的术语来说，就是“表现论”。
“表现论”是相对于“再现论”而言的。艺术的本质是什么?是再现作为客体的现实对象?还是表现作为主体的人的精神、即人的思想感情?主张前者的是再现论，主张后者的是表现论。二者并不互相对立，但各有不同的要求。西方美学侧重前者，它强调模仿和反映现实，中国美学侧重后者，它强调抒情写意。这种不同的侧重是与它们各自不同的哲学基础相联系的。
西方美学思想是在自然哲学中发生的，古希腊最早提出有关美与艺术问题的人是毕达哥拉斯学派，这个学派的代表人物大都是天文学家、数学家和物理学家，他们着眼于外在的客观事物的比例、结构、秩序、运动、节奏等等，提出了美在和谐的理论。这种和谐是一种数学关系，所以在他们看来，“艺术创作的成功要依靠模仿数学关系”，“艺术是这样造成和谐的：显然是由于模仿自然。”后来的苏格拉底考虑到美与善的联系，但他仍然认为艺术的本质是模仿，除了模仿美的形式以外，还摹仿美的性格。亚里士多德在总结前人成就的基础上，即在模仿论即再现论的基础上，建立了西方美学史上第一个完整的美学体系——《诗学》。在《诗学》中他提出了三种模仿：按事物已有的样子模仿它；按事物应有的样子模仿它；按事物为人们传说的样子模仿它。后来的达，芬奇和莎士比亚，还有艺术史家泰纳，都继承了这一观点，他们先后都宣称艺术是客观现实的镜子。左拉和巴尔札克则把艺术作品看作是历史的记录。车尔尼雪夫斯基则更进一步，他宣称“艺术是现实的苍白的复制”。这是一个在历史上不断完善的完整体系，在这一体系的范围之内，所谓浪漫主义与现实主义的区分，不过是模仿事实和模仿理想的区分而已。所谓现实主义和自然主义的区分，不过是摹仿事物的本质属性和摹仿事物的现实现象的区分而已。为了模仿事物的“本质属性”，在这一体系中产生了“典型论”。“典型论”是更深刻的模仿论，但它并非近人所创，其根源仍然可以追溯到亚里士多德的模仿论。这是西方美学的主流和基调。
与之相比，中国艺术与中国美学走着一条完全不同的道路。与《诗学》同时出现的中国第一部美学著作《乐记》，按照中国哲学和中国艺术的传统精神，确立了一种与《诗学》完全不同的理论。除了把艺术看作是思想感情的表现以外，它还把艺术同道德、同一种特定的人格理想联系起来。这在中国哲学和中国艺术中本是一种固有的联系，《乐记》把它应用于创作，指出“乐者，德之华也。”“乐者，通伦理者也。”这样的概括，标志着一条与西方的模仿论完全不同的发展道路。《乐记》以后的中国美学，包括各种文论、诗论、画论、书论、词论、甚至戏剧理论，都是沿着这一道路发展的。
现在我们看到，西方美学所强调的是美与“真”的统一，而中国美学所强调的则是美与“善”的统一。质言之，西方美学更多地把审美价值等同于科学价值，中国美学则更多地把审美价值等同于伦理价值。前者是“纯粹理性”的对象，后者则是“实践理性”的对象。它们都以情感为中介，不过前者更多地导向外在的知识，后者更多地导向内在的意志。二者价值定向、价值标准不同，所以对艺术的要求也不同。
把艺术看作认识外间世界的手段，自然要求模仿的精确性，反映的可信性，再现的真实性。自然要求对它所再现和反映的事物进行具体的验证。例如西洋画很重视质量感、体积感、空气感、色感和光感等等，那怕是画虚构的事物，想象出来的事物(例如拉斐尔的圣母和天使，鲁本斯的魔鬼和精灵)都力求逼真，力求使人感到若有其物。这就需要求助于对透视、色彩、人体结构和比例等等的了解，这些都可借实用科学来验证。透视可以用投彩几何来验证，色彩可以用光谱分析和折射反映来验证，人体的结构和比例可以用解剖来验证。验证就是认识必然。画如此，文学、雕刻、电影等等亦如此。
中国美学把艺术看体一种成就德性化人格的道路，所以它不要求把艺术作品同具体的客观事物相验证，而是强调“以意为主”，即所谓“取会之意。”即使“传移模写”，目的也是为了“达意”。所以也可以“不求形似”。越往后，这一特点越明显。魏晋人“以形写神”的理论，发展到宋代就被解释为“以神写形”了。对象实体不过是情与意的媒介，所以艺术创作贵在“立意”，可以“不求形似”。欧阳修诗：“古画画意不画形，梅卿咏物元隐情。”苏轼诗：“论画以形似，见与儿童邻。作诗必此诗，定知非诗人。”这种观点，同西方美学迥然各异。
在中国美学的词汇中，所谓“创作”，也就是“意匠”的同义词，杜甫诗“意匠惨淡经营中”，一句话说尽了创作的甘苦。意匠功夫来自人格的修养，所以做诗、作曲、写字、画画、必须以在一定生活经验的基础上建立起来的一定的人格修养、一定的精神境界作基础。“汝果欲学诗，功夫在诗外。”这种诗外的功夫同样也就是画外的功夫。中国画家论创作，强调“读万卷书，行万里路，”强调“人品不高，用墨无法，”就因为“意诚不在画也”。既如此，实物的验证就完全没有必要了。因为画的价值不是由它在何种程度上精确逼真地再现了对象，而是由它在何种程度上表现了人的精神境界、和表现了什么样的精神境界来决定的。
音乐也不例外。在中国美学看来，音乐的形式并非来自模仿客观事物，例如模仿小鸟的凋瞅或者溪流的丁咚，而是来自主体精神的表现，来自一种德性化了的人格的表现。所以它首先不是要求音乐反映的真实、具体、精确、可信，而是要求“德音不理”，“正声感人”，要求“情见而意立，乐终而德尊。”孟子《公孙丑上》云：“闻其乐而知其德。”《吕氏春秋·音初篇》云：“闻其声而知其风，察其风而知其志，观其志而知其德。盛、衰、贤、愚、不肖、君子、小人，皆形于音乐，不可隐匿。”我们认为中国美学的这些观点，比西方美学更深刻地触及了艺术的本质。
六
如所周知，人物画在中国画史上不占主导地位。与之相应，小说和戏剧在中国文学史上也不占主导地位。虽然在明、清以后，中国也曾出现过一些真正伟大的小说、戏剧作品，但是，这几种西方艺术的主要形式，总的来说不曾受到中国艺术的重视。鲁迅说：“小说和戏曲，中国向来是看作邪宗的。”(《且介亭杂文》二集)他没有说错。《汉书·艺文志》早就宣称这类作品是“君子弗为”的“小道，”而把它黜之于“可观者”诸家之外。唐人以小说戏曲为“法殊鲁礼，亵比各优。”(《通典》)，来人以小说戏曲为：“丧志”、“德政之累”(《漳州府志》)。造成这种情况的原因很多，其中的一个主要原因是，这种擅长于模仿、叙事的艺术门类，同中国美学的主导思想有一定的距离。
这并不是说，古籍中没有关于戏剧和小说的专著。也有过一些这样的专著，如《东京梦华录》，《都城纪胜》，《西湖老人繁胜录》，《梦梁录》，《武林旧事》、《醉翁谈录》，《少室山房笔丛》……但是这些著作，没有一本算得上是美学著作。都无非野史、笔记，资料性、技术性的东西。《焚香记总评》和几本小说集的序言，虽然也发过一点议论，都无非随感、杂说，没有什么系统性、理论性。所以在中国传统美学中，小说戏剧的研究是十分薄弱的一环。这最弱的一环恰恰是西方美学中最强的一环。因为从模仿论的观点看来，这种叙事的形式正是再现现实的最好形式。
在西方，最早的诗歌是叙事诗，即史诗，如《伊利亚特》、《奥德赛》，它着重描绘事件发展过程，人物状貌动作，以及发生这一切的环境。西方的戏剧、小说就是从史诗发展而来。所以西方戏剧小说理论强调的是情节，认为戏剧小说的要素是情节而不是人物的个性或者思想感情。亚利斯多德《诗学》第八章规定，史诗必须遵循情节发展的逻辑必然性这一规律，达到“动作
与情节的整一，”他指出这种“动作与情节的整一”是史诗与历史的区别。后来新古典主义者在“动作与情节的整一”之上加了诸如“时间与空间的整一”等等，被称为“三一律”，“三一律”一度是西方古典戏剧小说创作公认的原则。
在中国；最早的诗歌是抒情诗，如《诗经》，它直接表现、或通过自然环境或人物动作的描述间接表现主体的人的心理感受。“劳者歌其事，饥者歌其食。”饥寒劳苦(忧患)，以及起于饥寒劳苦的喜、怒、哀、乐、思虑(忧患意识)，才是它的真正动力和内容。它有时也着重叙述人物、环境和事件，如《七月》、《伐檀》等，但即使在这些作品中、环境和事物也仍然不过是表现的媒介而已，它的要素仍然是思想感情而不是故事情节。中国文学史上最重要的叙事诗是《孔雀东南飞》，即使是《孔雀东南飞》，它的形式、结构也无不从属于情感的旋律。从“孔雀东南飞，五里一徘徊”到“徘徊庭树下，自挂东南枝”，在徘徊而又徘徊之中表现出来的无穷的苦恼意识，才是这篇作品的中心内容。这个内容不仅决定了它的一唱三叹的形式，而且赋予了它以无可怀疑的抒情性质。其他如《木兰诗》等，无不如此。
不论小说戏剧是否确是从诗歌发展而来，中国的戏剧小说都带有浓厚的抒情性，同中国诗的性质相近。《红楼梦》中有一段叙事，脂砚斋评道：“此即‘隔花人远天波近’，知乎?”其实整部《红楼梦》，又何尝不是“隔花人远天涯近。”王实甫的《西厢记》，是典型的剧本故事，但是，你看它一开头：
可正是人值残春浦郡东，门掩金关萧寺中，花落水流红。闲愁万种，无语怨东风！
一种炽热的、被压抑的、在胸中汹涌骚动而又找不到出路的激情，成了揭开全剧的契机。这是诗的手法，而不是戏剧的手法。汤显祖的《牡丹亭》，以出死入生的离奇情节著称，但是这情节所遵循的，仍然是情感的逻辑：“袭晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线，停半晌，整花钿，没揣菱花，偷人半面。”“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣，良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院!”……由于是沿着情感的线索发展，而不是遵循逻辑的公式进行，全剧的结构就成了一种抒情诗的结构。连《桃花扇》那样的历史剧也不例外，“斜阳影里说英雄”，“闲将冷眼阅沧桑，”忧国忧民的愁思，交织着荣衰兴亡的感慨，就象是一首长诗。
与表现论相联系的是写意原则。这一点，即使对于小说戏曲来说也不例外。“优孟学孙叔敖抿掌谈笑，至使人谓死者复生，此岂举体皆似，亦得其意思所在而已“(《东坡续集》卷十二)。苏轼这段话，可以看作是写意原则在小说、戏剧中的应用。中国戏剧的程式化动作已成为一种惯例，象诗词中的典故一样，信手拈来，都成了情感概念的媒介。例如在京戏中，骑马的时候不必有马，马鞭子摇几下，就已经走过了万水千山，这是无法验证，也无需验证的。所谓“得鱼而忘签，”“得兔而忘蹄”，“得意而忘言”，这些中国哲学一再强调的道理，在这里既是创作的原则，也是欣赏的原则。西方的戏剧电影，务求使人感到逼真，演戏的骑马就得处处模仿真实的骑马，草原和道路伴随着得得的蹄声在银幕上飞掠过去，这种手法比之于京戏的手法，其差别就象是中医同西医的差别。前者讲虚实、讲阴阳，后者讲血压体温，细菌病毒。后者可以验证，前者不可以验证。不可以验证不等于不科学，有许多西医治不好的病中医能治好，就是这一点的证明。这就叫：“可以言论者，物之粗也；可以致意者，物之精也。言之所不能论，意之所不能察致者，不期精粗焉。”(《庄子·秋水》)
七
“发愤抒情”是关于动力的理论。“不求形似”是关于手法的理论。二者在中国艺术和中国美学缓慢而又漫长的发展过程中统一起来，成为中国艺术和中国美学的主流。这一主流的发展线索，同中国哲学的发展线索基本上符合。
“不求形似”的“形”，犹言形质、形象、器用。也就是各个具体的事物之所以存在的、或者说之所以被我们感知、认识和利用的方式。在中国哲学看来，形质、形象、器用都不重要。只有这些事物之所以成为这些事物的道理才重要。道理是无形的，所以在形以上；器质是有形的，所以在形以下。《易》曰：“形而上者谓之道，形而下者谓之器。”重“道”轻“器”，重“意”轻“言”，是中国哲学一贯的立场。
西方哲学所使用的语言，是经验科学的语言，即“形而下学”的语言，它首先是人们认识一事一物与一事一物之理的工具，它的功能是描述性的，所以言能尽意而力求名实相应，力求反映的忠实性，摹仿的精确性、再现的可以验证性；与之相异，中国哲学所使用的语言是“形而上学”的语言。它主要地是人仍追溯万事万物本源的工具，它的功能是启示性，象征性的，所以常常“书不尽言，言不尽意”。中国哲学常常强调指出这一“书不尽言，言不尽意”。而这，也就是中国艺术和中国美学所谓“不求形似”的理论来源。
中国艺术和中国美学追求“言外之意”、“弦外之音”、“象外之旨”，是同中国哲学的形而上学精神相一致的。正如西方艺术和西方美学要求反映的精确和描述的具体，是同西方哲学的形而下学精神相一致的。形而上学要求越过物物之理而迫索那个总稽万事万物的道理，所以表面上看起来同辩证法相对立，有点虚玄，其实不然。这种思想恰好是要求从联系的观点和整体论的观点来看问题，所以它与辩证法息息相通。“玄之又玄，众妙之门，”它是启迪我们智慧的一种途径。《易经》讲相反相成，老子亦讲相反相成，我们常说《易》和《老》有朴素的辩证法思想，但是我们又把它们的“形而上”立场同辩证法的立场对立起来，这岂不是很值得商榷的吗?
宋人最喜欢用“形而上”和“形而下”达两个概念，美学上的“不求形似”说之所以首先出现于宋代，不是偶然的。中国绘画之所以到宋代特别明显地趋向于写意，不是偶然的。“运用于无形谓之道，形而下者不足以言之。”(张横渠《正蒙·天道篇》)不足以言之，故“贵情思而轻事实，”“逸笔草草”，宜矣。
所以中国美学不承认有西方美学中所常说的那种、“纯形式”。中国美学从来不讲“形式美”。在中国美学看来，形式不过是一种启示，一种象征，它无不表现一定的道理、一定的人格。“道者器之道，器者道之用”，“尽器则道无不贯，尽道所以审器、知至于尽器，能至于践形，德盛矣哉！”(王夫之《思问录内篇》)。艺术创造形式，不仅是为了明道，而且是为了明德。“德盛矣哉”，于是乎有“文”。“象者文也”，“文以载道，诗以言志”，哲学上的人格追求，导致了艺术上的写意原则。
道就是理，理就是德，德就是人格，人格的表现就是迹，迹就是器，所以器虽小，却又足以发明道。“夫道，弥纶宇宙，涵盖古今，成人成物，生天生地，岂后天形器之学所可等量而观!然《易》独以形上形下发明之者，非举小不足以见大，非践迹不足以穷神”(郑观应《盛世危言·道器》)，这种从具体达到抽象，以个别领悟普遍，由感性导向理性，把概念和实在、形式和内容、必然性和偶然性统一起来的观点，虽然说得虚玄晦涩，却深刻地触及了审美与艺术的本质：艺术，在中国美学看来，就是要即小见大，以器明道。借用黑格尔的话说，就是要在个别中见出一般。不过黑格尔所说的是本体论，中国哲学所说的是价值论，黑格尔所说的是认识论，中国哲学所说的是表现论。话虽同，含义还是不同的。
《周易·系辞传》云：“生生之谓易。”“易者象也，象也者像也”。易象是一种抽象，又是一种具象。人们出于忧患，探索盈虚消息，因卜篮而有象，因象而有情，因情而有占，它是以形而上者说出那情而下者，又是以形而下者说出那情而上者，所以既是哲学的精义，又是艺术的精义。象形文字的形声和会意，也包含着许多哲学和艺术的要素。当然，卦、爻和象形文字既不是真正的哲学，也不是真正的艺术，它们是介乎哲学和艺术二者之间的、象征性的东西，但它们是中国艺术的雏形。正如胚胎发育的过程是生物进化的过程的缩影，在这个雏形之中包含着许多中国艺术由之而生成的要素。
最基本的要素是“道”与“德”。道是忧患所从之而来和从之而去的普遍规律，德是生于忧患意识的责任感和行动意志。由于忧患与人的行为之间存在着因果关系，所以“道”与“德”是统一的。“道德实同而异名”，把道与德相统一是中国哲学的伟大成就之一。所谓“文以载道”，实际上也就是“文以明德”，它所表现的仍然是德性化的人格，而不是外在于人的客观事物。《庄子，天地篇》云：“通于天地者德也，行于万物者道也。”“形非道不生，生非德不明。”《关尹子·一宇篇》云：“道终不可得，彼可得者，名德不名道。”《大戴礼记·主言篇》云：“道者所以明德也，德者所以遵道也，是故非德不尊，非道不明。”道与德这两个概念，可以说是中国哲学的骨干子。实际上，它也是中国艺术与中国美学的骨干子。从往后的发展来看，中国艺术和中国美学愈来愈强调表现人格、愈来愈强调“以意为主”，愈来愈把表现在艺术中的喜怒哀乐，同一定伦理的、政治的状况联系起来，这种发展趋势，也反映出哲学的影响。
与中国哲学相一致，中国艺术和中国美学之所以“贵情思而轻事实”，缘其着眼点在德不在形，在意不在象。“乐者，所以象德者也，”所以“情见而义立，乐终而德尊。”“画者，从于心者也，”所以“人品不高，用墨无法”。这是完全合乎逻辑的。根据这一逻辑，自然“逸笔草草，不求形似”，否则就是自相矛盾了。
道是形而上的东西，看不见也听不着，“道也者，口之所不能言也，自之所不能视也，耳之所不能听也，所以修心而正形也。”(《管子·内业篇》)修心而正形，于是乎有德，有德便有象。由于“言不尽意”，所以要“立象以尽意”。在这个意义上，人对道德的追求，也就是对美的追求，这两种追求在艺术中合而为一。在这个意义上，一切艺术都是“六经”，而“六经”也是最广义的艺术。明乎此，我们就知道为什么中国艺术和中国美学愈来愈倾向于不求形似了。
王弼《周易略例·明象》云：“言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。”“象生于意而象存焉，则所存者，乃非其象也……故立象以尽意，而象可忘也”。象，即形象，不过是一种符号，一种象征；一种启示，一种过程的片断，不是实体，不是目的，不是对象的留影。所以“忘象”才能“得意”，拘于“形似”，是“舍本逐末”的“余事”，是“与漆污墁之工争巧拙与毫厘”，这样的人，不唯不可以作画，也“不可以与谈六经”。
这样的观点是逐渐建立起来的。早先，艺术家和美学家们还兼顾到形似。在讲表现的同时也讲再现，例如《乐记》在讲表情的同时也讲“象成”。顾恺之在讲传神的同时也讲“形神兼备”，谢赫在讲“气韵生动”的同时也讲“传移模写”。刘勰在讲“情在词外”的同时也讲“状如目前”。但是越往后，再现论的因素越来越少，表现论的因素越来越多，这一发展道路，是同艺术通向德性化人格的道路相一致的。
八
艺术，作为德性化人格的表现，不言而喻，它首先要求诚实。不诚实，不说真话，要表现德性化的人格是不可思议的。中国美学对艺术提出的最基本的要求，也就是诚实。这个要求，同中国哲学的传统精神完全一致。
《周易·文言传》：“修辞立其诚。”《苟子·乐论篇》：“著诚去伪，礼之经也。”《庄子·渔父篇》：“真者，精诚之至也，不精不诚不能动人，故强哭者虽不悲不哀，强怒者虽严不威，强亲者虽笑不和。真在内者，神动于外，是所以贵真也。”这个儒、道两家一致的意见，成为中国美学的一个核心思想。
中国哲学是实践理性，所谓“修辞立其诚”，也有其实践意义。忧患意识是对德与福之间因果关系的意识。“天道福善祸”(《尚书·汤浩篇》)，“唯厚德者能受多福”(《国语·晋语》)，“诚”是德，故能致福，不诚是失德，故能致祸。古人所谓的“福”与“祸”，也就是今天我们所说的“社会效果”。按照中国哲学和中国艺术的传统精神，只有说真话的作品才能表现自己的时代精神和引起好的社会效果。说假话的作品尽管一时好听，从长远来说则是有害于社会和国家的。李《潜书》云：“善卜筑者，能告人以祸福，不能使祸福必至于人。喜福而怠修，则转而致祸；但祸而思戒，则易而为福。若是，则龟英皆妄言。故歌大宁者，无验于昏主，恤危亡者，常失于明后。善言天下者，言其有以治乱，不言其必治乱。”艺术家和哲学家都不是预言者，他们只要说出自己的真实的感受，真实的思想，他们也就对社会尽到了自己的责任。
钟嵘《诗品》：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻”。东方树《昭昧詹言》：“古人论诗，举其大要，未尝不喋喋以泄真机。”刘熙载《艺概》：“赋当以真伪论，不当以正变论。正而伪不如变而真。”《袁中郎全集序小修诗》：“非从自己胸臆中流出，不肯下笔……真人所作，故多真声。不效擎于汉魏，不学步于盛唐；任性而发，苟能通于人之喜、怒、哀、乐，嗜好，是可喜也”……像这样的例子，不胜列举。诗、文如此，绘画、音乐等等亦如此。“俗人之画必俗，雅人之画必雅，”“……
贤、愚、不肖……皆形于乐，不可隐匿。”所谓文如其人，画如其人，乐亦如其人，这是中国美学一贯的观点。这种观点同西方美学的着重强调真实地再现客观事物，真实地反映客观现象，其着眼点和出发点显然是不同的。
因为说真话，所以艺术作品才有可能表现出自己的时代，表现出自己时代的时代精神和社会心理面貌。“是故治世之音安，以乐其政和；乱世之音怨，以怒其政乖；亡国之音哀，以思其民困。声音之道，与政通矣。”如果说假话，治世之音怨，乱世之音安，那就不真实，不能表现时代思潮了。另一方面，由于艺术在本质上是真诚的，所以从你的作品，不仅可以见出时代，也可以见出你自己的人格，如果你说假话，也可以见出你虚伪的、或者阿谀取宠的人格，“不可隐匿”。“予谓文士之行可见：谢灵运小人哉，其文傲；君子则谨。沈休文小人哉，其文冶；君子则典。鲍照、江淹，古之狷者也，其文急以怨；吴筠、孔，古之狂者也，其文怪以怒；谢庄、王融，古之纤人也，其文碎；徐陵、庾信，古之夸人也，其文诞。或问孝绰兄弟?子曰，鄙人也，其文。或问湘东王兄弟?子曰，贪人也，其文繁。谢眺，浅人也，其文捷。江聪，诡人也，其文虚。“(王通《中说》)作品的形式结构，也表示出作者的心理结构。心理结构又可以纳入道与德的范畴。所以大至国家的道德(政治)，小至个人的道德(人品)，都无不在艺术作品中表现出来，而起到不同的社会效果，而成为衡量作品价值的一个重要尺度。
这个尺度，不仅是美的尺度，也是善的尺度。所以艺术作品，在中国美学看来，是真(真诚)、善、美的统一。这种统一也就是人格的统一。艺术不仅表现这统一，也通过人与人之间思想感情的交流，导向这统一。所谓“同民心而出治道”，从古以来，一直是这样。这可说是中国艺术的一个传统。
当然，中国艺术在其发展过程中，也曾出现过偏离这个传统的倾向，如辞、赋骈文的纤巧，齐、梁宫体的浮艳，“俪采百字之偶，价争一字之奇”，完全颠倒了文与质的关系。但是这种倾向出现以后，立刻就受到中国美学的批评。当时的刘勰、钟嵘、斐子野、苏绰、李谔……以及后来唐代古文运动诸大家，都曾在批评这种倾向的同时，重申了“修辞立其诚”的原则。
刘勰《文心雕龙》云：“夫铅熏所以饰容，而盼情生放淑姿；文采所以饰言，而辩丽本放情性。故情者文之经，辞者理之纬；经正而后纬成，理定而后辞畅，此立文之本源也。昔诗人篇什，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟诵性情，以讽其上，此为情而造文也。诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近思辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。故有志深轩冕而讽泳皋壤，心缠几务而虚述人外，真宰勿存，翩其反矣。……是以衣锦裂衣，恶文太章；贲象穷白，贵乎反本。”刘勰这一段话，在批评“为文而造情”的同时，也指出了艺术的本质是“为情而造文”，“为情而造文”者是诗人，“为文而造情”者，辞人而已。按照刘朋的语义，诗人和“辞人”的区别，是说真话和说假话的区别，也就是真艺术和假艺术的区别。后世论画者，多指出金碧重彩画是“功倍愈拙”，是“为学日益，为道日损。”其所持的理由，基本上与刘勰相同。
“为情而造文”的所谓“情”，也不是任何一种“情”，而是在“以礼节情”的哲学思想指导下受“礼”所调节的“情”。即符合仁义道德的“情”。这一点在批评齐梁风气的许多文献中，可以看得很清楚。如《中说·王道篇》云：“古君子志于道，据于德、依于仁，而后艺可游也。”《隋书·文学传序》云：“易日，观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。传曰，言，身之文也，言而不文，行之不远。故尧曰则天，表文明之称，周云盛德，著焕乎之美。然则文之为用，亦大矣哉!”“梁自大同之后，雅道沦缺，渐乖典则，争驰新巧……其意浅而繁，其文匿而彩……盖亦亡国之音乎?”柳冕《与徐给事论文书》云：“杨、马形似、曹刘骨气，潘陆藻丽，文多用寡，只是一技，君子不为也。”韩愈《答李秀才书》云：“愈之所志于古者，不惟其辞之好，好其道焉尔。”又《答李书》云：“行之乎仁义之途，游之乎诗、书之源，无迷其途，无绝其源，吾终身而己矣。”柳宗元《答韦中立论师道书》云：“始吾幼且少，为文章以辞为工。及长，乃知文者以明道、是固不苟为炳炳，务采色，夸声音，而以为能也。……本之以书以术其质；本之诗以求其恒；本之以礼以术其义；本之春秋以术其断；本之易以求其动；此吾所以取道之源也。参之谷梁氏以厉其气；参之孟、苟以畅其友；参之老、庄以肆其端；参之国语以博其趣；参之离骚以致其幽；参之太史以著其洁，此吾所以旁推交通而以之为文也。”我们看，韩、柳古文运动之所以有：“起八代之衰”的力量，还不是由于它的根子是扎在中国哲学的深处的吗?
古文运动给了虚伪浮夸和片面追求形式美的倾向以有力的冲击，但是那种“二句三年得，一吟双泪流”的作风，直到宋明以后才真正廓清。“真诚”问题作为一个艺术的本质问题。被明确地提出来，正如“不求形似”的问题作为一个创作方法提出来，都是宋、明以后的事。最明确地突出这于点的是李贽。李贽认为：“结构之密，偶对之切，依理于道，合乎法度，首尾相应，虚实相生”等等形式美的要求，之所以“皆不可以语于天下之至文，”其根本原因就是“假”。他写道：“岂其似真非真，所以入人之心者不深耶!”(《焚书》)他指出，真正的艺术家，只能是那种有话要说，不得不说，“宁使见者闻者切齿咬牙；欲杀欲割，而终不忍藏之名山，投之水火”的人。他的这种思想，上接屈原的“发愤抒情”说、司马迁的“发奋著书”说和刘勰的“为情而造文”说，下通袁宏道的“率性”说和龚自珍的“童心”观，可以说是中国艺术和中国美学的核心思想。
九
“临邛道土宏都客，能以精诚致魂魄。”艺术家不是方土巫师，没有摧眠术，但他确实“能以精试致魂魄。”精诚，是一种能摇撼别人灵魂的力量。不仅是情感的力量、人格的力量，而且是一种意志的力量。这种被西方美学普遍理解为“形象感染力”的东西，在中国美学看来，无非是一种贯注着精诚的意志的形象。意志由于贯注着精诚，所以才能够在形象上表现出坚忍和顽强。
《论语·子罕篇》：“三军可夺帅也，匹夫不可夺志也。”《孟子·尽心上》：“士何事?孟子曰：尚志。”《礼记·学记篇》：“官先事，士先志。”从事艺术创作和哲学研究的中国知识分子——士，最重视的就是“尚志”。“何谓尚志?曰，仁义而已矣。”(《孟子·尽心上》)“志于道而道正其志，则志有所持也。”(王夫之《读四书大全》)中国哲学所祟尚的道与德，其支柱就是志。
所以志是一种动态的精神力量。其强度愈大，则人格愈高。“义所当为，力所能为，心欲有为，而亲友挽得回，妻孥劝得止，只是无志”(吕坤《应务》)。所以有志者，“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈。”(《孟子·尽心上》)中国哲学上的这个“志”的概念，也就是中国艺术上的“力”的概念。
那种《易》所借以“观我生进退”的力，在艺术中表现出来时渗透着作者的情感和意志。这就是构成艺术的最基本的要素。各种力的不同形式的运动所留下的轨迹，若无“志”的充实，便不会形成一个方向性结构。如果是画的话，线条就会在纸上轻飘飘地、无目的地滑过去，而不会“力透纸背”，或者“如锥划沙”。情意力的基质是画的“骨”。没有力也就是没有骨。荆浩《笔法记》云：“生死刚正谓之骨”。画家们所谓笔法，其实也就是骨法。所以思想感情不同，笔情墨趣也就不同。
张彦远《历代名画记》云：“骨气形似皆本于立意，而旧乎用笔。”这也就是我们前面所说的艺术修养，技术修养基于人格修养、道德修养。必须“精诚忽交通，百怪入我肠”，然后“龙文百斛鼎，笔力可独扛”。没有这种画外功夫，画是不会有力的。中国书法家画家论字画，常说“有力量”或者“没有力量”很少说“美”或者“不美”，这种用词上的差异，是值得研究的。吕凤子先生说：
“根据我的经验，凡属表示愉情的线条，无论其状是方、圆、粗、细，其迹是燥、涩、浓、淡，总是一往流利，不作顿挫，转折也是不露尖角的。凡属表示不愉情的线条，就一往停顿，呈现出一种艰涩状态，停顿过甚的就显示焦灼和忧郁感。有时纵笔如‘风趋电疾’，如‘兔起鹘落’，纵横挥所，锋芒毕露，就构成表示某种激情或热爱、或绝忿的线条。不过，这种抒写激烈情绪的线条，在过去的名迹中是不多见的。原因是过去的作者虽喜讲气势，但总要保持传统的雍穆作风和宽宏气度。所以状如‘剑拔弩张’的线条且常被一些士大夫画家所深恶痛绝，而外紊内劲的所谓‘纯棉裹铁’或‘绵里针’的圆线条，就从最初模仿刀画起一直到现在都被认为是中国画的主要线条了。”(《中图画法研究》)
这一段话不但说明了艺术以渗透作者情意的力为基质，也说明了中国艺术所追求表现的力，不是“剑拔弩张”的力，而是“纯棉裹铁”的力。
其实，中国美学对中国画的这种传统要求，也是中国美学对诗、文、书法等等的通同要求。书法固然是反对“剑拔弩张”了，诗、词也反对“剑拔弩张”。所谓“怨诽而不乱”，“好色而不”，所谓“发乎情，止乎礼义”，不也就是诗、文领域中的“纯棉裹铁”和“棉里针”吗?!中国美学认为，只有这样的作品才是理想的作品。所以，虽然象《胡笳十八拍》或《窦娥冤》那样呼天抢地的作品也能感人至深，却很少有人那么写。传世名作大都是合乎“温柔敦厚”的所谓“诗教”的。这不是软弱的表现，而是强毅的表现。西方表现忧患与痛苦的作品，音调多急促凄厉，处处使人感到恐怖和绝望。中国表现忧患与痛苦的作品，音调多从容徐缓：处处使人感到沉郁和豁达，感到一种以柔克刚的力量。
刘琨诗：“何意百炼钢，化为绕指柔”，我想我们不妨拈出这后一句，来形容中国哲学和中国艺术的特点。如果说民族气派、民族精神的话，那么我认为这就是中国艺术的民族气派和民族精神。流行的观点认为中国的艺术是消沉的，避世的，退让的，我一直不敢苟同。我认为恰恰相反。在慢长而又黑暗的中世纪封建社会，中国艺术很好地表现了处于沉重的压力之下不甘屈服而坚持抗争，不甘沉寂而力求奋发，不同流合污，而追求洁身自好的奋斗精神。所谓：“富贵不能，贫贱不能移，威武不能屈，”所谓“举世誉之而不加劝，举世非之而不加诅”，联系发展缓慢、数百年如一日的中国封建社会巨大的历史背景来看，它的进步含意应该是很清楚的。“人生在世不称意，明朝散发弄扁舟”，“安能摧眉折腰事权贵!”这是什么力量?！这是在异化现实中追求自由解放的力量，是起于忧患意识的人的自觉的力量。所以它是入世的力量而不是出世的力量，是进取的力量而不是退避的力量。但它又以出世和退避的形式表现出来、所以是“纯棉裹铁”的力量。这种力量，归根结底，也就是“志”的力量，“骨”的力量，是在强大的持久的压力下坚定不移的力量。这种骨也就是所谓的“傲骨”，这种封建社会的“傲骨”是中国艺术的主干。例如中国画，虽然也有画牡丹和芍药者，但更普遍的题材却是梅、兰、菊、竹，这是因为它们有“傲骨”的缘故。“菊残犹有傲霜枝”，“冷处偏佳，别有根芽，不是人间富贵花。”这些题材，是中国艺术最好的象征，也是中国哲学所追求的理想人格的象征。
十
当然，一切艺术都表现力量，西方艺术也表现力量。但这是两种完全不同的力量，也是两种完全不同的表现。拿敦煌采塑和一些西方雕刻比较一下，这一差别可以看得很清楚。面对着外间世界的忧患苦难，二者都表现出一种反抗的力量。但前者的反抗通过实践理性表现为一种精神的力量，后者的反抗通过求生本能表现为一种物质的肉体的力量。一如西方雕期中的人物各有个性，敦煌采塑中的人物亦各有个性。阿难是朴实直率的；迦叶是饱经风霜的；观音呢，圣洁而又仁慈。他们全都赤着双脚，从风炎土灼的沙漠里走过去，历尽万苦干辛，面对着来日大难，既没有畏缩，也没有哀伤。既不横眉怒目，咬牙切齿，也不听天由命，随波逐流。不，他们没有被苦难征服，而是迎着苦难平静地走去，不知不觉征服了苦难。138窟的巨大的卧佛，是释迦牟尼临终时的造像，他以单纯的姿势侧卧着，脸容安静、和平而又慈祥，“如睡梦觉，如莲花开”，好象是在对弟子们说：“如来正在消逝，去宣扬佛法吧。”这个人没有被死亡所征服，而是平静地迎着死亡走去，不知不觉地征服了死亡。死亡的主题，被表现为一曲生命的凯歌，它像壮严徐缓的进行曲，给我们以无穷的力量。
这是什么力量?是一种精神的力量而不是物质的力量。我们只有把它同西方雕塑的力量放在一起比较，才能对它有一个比较明确的认识。你看西方同样以死亡为主题的雕塑作品，例如《拉奥孔》，米开朗其罗的《死》或者罗丹的《死》，其主题莫不是在强壮肉体的剧烈挣扎中展开的：雄厚宽阔的胸脯中骚动着恐怖，郁结着生活的渴望。大块大块隆起而纠结的肌肉中凝聚着生命力，而脸孔上绝望的表情却呈现出一种无声的哀号。在这些里面我们也感到一种巨大的力量，它带着雷雨般的气势，猛烈地摇撼我们的灵魂。它是对死的抗议，是对于外在的忧患的外向的抗议。这种抗议的表现具有很高的审美价值，但它同东方艺术中所表现出来的那种力量迥然异趣。
不管论质、论量，前者都不亚于后者，甚至比后者更强，虽然它是通过一些体质文弱、动作安祥、姿势单纯的形象表现出来的。这也是一种“纯，棉裹铁”。它的这种神秘的表现性很能说明中国艺术的美学特征。你看那些修长而又柔和的衣褶，它们互相跟随，时而遇合，时而分离，徐缓伸展又蓦然缩转，轻悠下降又徒然上升，交织、纠缠而又分开，飞向四面八方又回到原来的地方，好象是一首无声的乐曲，它有着管弦乐的音色，但不软弱。有着进行曲的旋律，但不狂放。它从容不迫，而又略带凄凉。不是禁欲的官能压抑，也不是无所敬重的肉体解放。不是宿命的恐惧或悲剧性的崇高，也不是谦卑、忍让或无所依归的彷徨。深沉而又冷静的忧患意识，表现在一种情感和理性相统一的形式之中，使我们感受到一种巨大的力量。这样的一种力量，不正是中国艺术和中国哲学民族特征的一个最好的象征吗?如果说精神文明的话，中国艺术和中国哲学所表现出来的这种共同特征，不正是中国民族精神最集中的反映吗?
用历史唯物主义来分析，这一切特征都是时代的产物。明清以来，随着市民社会的兴起，随着小说、戏曲和重彩画、人物画的兴起，雕塑也开始世俗化，敦煌清代的塑象和云南纬竹寺五百罗汉，就流露出前所未有的市井气，说明在新的历史条件下，民族精神需要寻找新的表现形式。这个形式是什么，是另一个值得探索的问题。不过可以肯定，不论这个形式是什么样的，它必然要表现我们传统的民族精神。所以市井气，也像六朝宫体的浮艳，终必不能构成中国艺术的特点。每一个民族、每一个社会，都有其独特的、不同于其他民族、其他社会的文明。并且这个文明可以通过符号信号、语言文字和劳动产品的使用，而被学到和被传播，因而具有一种超生物的、历史的遗传性。正因为如此，一个民族、一个社会的文明的独特性才能够在漫长的历史行程中保存下来和得到发展，而渗透到这个民族的个性深处，表现在这个民族各项活动的各个方面，而形成一种独特的民族风格和民族气派。
一种文明，对于一个民族或者一个社会，具有价值定向的意义。通过长期的历史积淀，这种价值定向不知不觉构成了该民族、该社会与其他民族、其他社会的不同标志，而在社会发展的普遍规律的基础上，为该民族、该社会的进步规定了自己的方式，从而使得各个民族、各个社会不仅在活动形态上，而且在发展速度上，表现出参差不齐。有差异才有竞争，有比较才有选择，然后人类才有进步，在这个意义上，一个民族的精神特征，一个民族独特的文明，不但是属于民族的，而且是属于全人类的。所谓属于全人类，是指它以自己的独特性为人类的进步作出贡献。这独特性正因为它是民族的，所以才具有全人类的意义。
从这一思想出发，我们认为，如果比较中国艺术、中国美学同西方艺术、西方美学的异同，并不一定非要分一个什么高低优劣。这其间不存在什么高低优劣。正因为存在着差异，人和艺术才呈现出丰富性多样性。艺术作为艺术，它的价值也就在于它的丰富性和多样性。所以西方艺术的特点，也正如中国艺术的特点，同时也就是它们各自的优点。如果一种特点得不到发展，它就会消失而不成其为特点。没有特点的艺术是什么艺术呢?!
关键词：现代主义 设计 关系
一、艺术与设计的关系
（一）艺术家和设计师分合
在现代主义阶段，有一社会分工的存在，艺术家和设计师分属不同的职业，二者是有区分的。但，由于学科的交叉性现象和职业的自由选择性，艺术家从事设计，设计师从事艺术的现象时有发生，加上艺术家对设计的贡献，设计师对艺术的鉴赏，因而出现了十分复杂的情况。艺术家和设计师有所交叉，有所影响，这是二者合的体现。所以，二者有分有合，是一个复杂的共同影响的状况。
（二）形式化因素上的一致
艺术发展到现代，风格开始从古典写实过渡到现代抽象，重视于对食物外形具象描绘的手法让位于对作者的内心和外界世界感受的具象非具象手法。就现代设计而言，从表面上来看，是由于科学技术的迅猛发展，大机器批量生产要求的标准化、统一化，客观上需要其产品形式和结构的尽量简洁而精炼，所以出现了设计简洁的艺术化外形和精炼的产品结构。其实，这一结果的出现是由于时代所带来的现代设计功能主义的兴起而引发的。可以说，是由于工业化的发展，要求设计适应机械化大生产的需求形式趋向于简洁化。而相应时代潮流变化的艺术也出现了抽象化、几何形式化的趋势，这种抽象几何化的艺术形式刚好与设计简洁化的要求合拍，走向了共同的形式结合，促进了现代设计的发展。
（三）互为影响与会合
艺术性的审美观念向设计性的审美观念转变。现代主义时期，艺术的审美观与传统相比发生很大变化，从传统的“模仿”向抽象与移情为特征的“表现”发展。绘画性的语言被要求具备逻辑语言所具有的共样性质，即一致性和完备性。模仿的内在含义是忠实于自然事物，表现则意味着自然事物之独立性的丧失，意味着主体通过形式构成而将内在之不可呈现出来的东西显示出来。绘画性的再现性向分析性转化，这一点又巧妙地为设计所用。这种观念支配着艺术家们设计创作，使其在设计中注重设计形式感，并赋予这种现代形式以新的理念。现代主义之前，不管是设计还是艺术，均重视装饰性；现代主义时期，工业化机械大生产改变了人们的审美观，人们开始觉得机械是一种工业时代美的标志，设计和艺术分别出现了“功能决定形式”和歌颂机器文明的未来主义、先锋派等流派，虽然出现形式不完全一致，但在标志着装饰性语言向功能性语言过渡这点上是一致的。而后来，现代设计和艺术也达成了形式上、结构上的统一。
二、艺术与哲学
（一）哲学是艺术的思想根源
西方现代哲学在本体论上，大多具有唯心主义色彩，在认识论上大多具有非理性主义色彩，在人生哲学上大多具有悲观主义色彩。西方现代哲学对西方现代艺术产生了极大影响，如果没有西方现代哲学作为理论基础，就不会有所谓西方现代艺术。西方现代艺术的思想根源是各种现代主义的哲学思潮，与后现代为西方现代艺术从美学思想到创作方法上提供了理论根据，对现代艺术与后现代艺术的形成和发展产生了重大的影响。西方现代艺术在形式上大多标新立异，追求艺术形式和表现手法的创新，其中一些艺术技巧和手法具有借鉴意义，在一定程度上丰富了艺术的表现能力，扩大了艺术的表现空间，增加了艺术的表现手段。但是，现代艺术常常一味追求形式的新奇，否定和排斥传统的艺术形式和表现手法，把一些艺术主张推向极端，使得作品怪诞离奇、隐晦费解、抽象混乱，有时达到了极端荒谬的程度。从哲学与艺术的关系看，现代派艺术又用艺术的方式宣传了西方现代哲学各流派的思想。有一定的西方现代哲学流派，就会有相应的西方现代艺术流派。
（二）艺术是哲学思考世界的重要途径
艺术同时是哲学家审视世界、思考社会、改造世界的重要手段。哲学和宗教一样属于系统的、理论的逻辑意识体系，哲学家的作品同样需要艺术，否则再精妙的理论也会显得枯燥。西方现代主义艺术思潮的思想基础，除了叔本华、尼采唯意志论之外，弗洛伊德和荣格的精神分析理论、柏格森的直觉主义和海德格尔生存主义、萨特的存在主义等，都对其产生和发展给予了不同程度的影响。
三、艺术与文学
就文学的现代主义而言，它表现为文学从既成的准则、传统、常规中的解脱，它是观察人在宇宙中的位置和意义的新方式，是表现形式、风格等方面的尝试（有些是卓有成就的）”。这个解释突出地表明了现代主义文学的一个特性，那就是对传统的反叛和刻意地求新。
（一）从属关系
文学是一门艺术，但艺术绝不仅仅是文学。如果说艺术是一条宽广长流的大河，那么文学就是其中的一条分支。从文学的角度来看，文学就是语言文化的艺术，扮演着艺术生活的主角，艺术的产生往往就需要坚实的文学做基础。但艺术不仅仅是文学，它却包含广泛，我的个人理解就是：一切美好的东西与事物都是艺术。艺术本身就包含褒义，它可以说是人们精神和思想上的一种向往，是用行为和行动去美化一种事物的现象。
参考文献：
[1] 王受之.世界设计史[M].中国青年出版社，2002
[2] 和人可.工业设计史[M].北京理工大学出版社，2000
[3] 保尔・苏利约.理性的美[M].1904
关键词：叶燮 《原诗》 研究综述
清代文论家叶燮的《原诗》，体系完整，论述精到，是继刘勰《文心雕龙》之后的又一座文学理论高峰。自其问世之后，研究者代不乏人，产生了较大影响。声名较著者，国内有朱东润、郭绍虞、霍松林、蒋凡等人，国外有日本的青木正儿、德国的卜松山等人。以上学者功底深厚，分别从文学、史学、哲学（美学）等领域切入，取得了较为可观的成就，为后世了解和进一步研究《原诗》提供了学习的范式。
自21世纪以来，学术界对《原诗》的研究更加细化，同时，由于西方文论的深刻影响，“中西比较”或“以西释中”的方法被引入，从而出现了新的研究热点。总体来看，新世纪以来的《原诗》研究成果主要集中在五个方面。
一、关于《原诗》文学流变思想的研究
关于这一方面的研究，以苏州大学李晓峰的博士论文（2006）为代表。该文认为，叶燮的文学史观十分明确和准确，是建立在对诗歌流变进行仔细考察的基础上的，并认同诗歌处在永不停歇的发展运动中，是一个动态的过程。这一认识决定了叶燮文学史观的发展性和开放性。该文肯定叶燮文学流变的开明性，认为他打破了封闭的诗歌史，为诗歌史走向开放提供了新鲜血液。很显然，这种认识对我们分析叶燮的文学史观具有一定的借鉴意义。
与此相类似的论文还有马莹的《叶燮诗学思想基本特质的再检讨》（云南民族大学硕士学位论文，2013年）、刘浏的《变而不失其正――叶燮论纲》（《华侨大学学报》2004年第2期）、白春香的《叶燮以“变”为核心的辩证的理性主义诗学观》（《晋中学院学报》2007年第1期）、杨晖的《正变思想研究的追溯与反思》（《河南科技大学学报》2008年第1期）等。
除此之外，具有创新性的论文还有李晓峰的《叶燮的矛盾性和现代性的方法论生成》（《社会科学辑刊》2006年第3期），该文对“理、事、情”从客观到主观进行了描述，并且将“现代性”引入到《原诗》的研究中，她认为《原诗》的现代性表现在叶燮学科意识的独立、文学流变观的开明、批评意识的创新以及强烈的反传统的意识中，应该说，这一论断颇有见地。
二、关于《原诗》美学思想的研究
美学思想研究已经成为《原诗》研究的一个重要内容，集中体现叶燮美学思想的，主要是创作论部分。刘晓春《叶燮美学思想研究》（山东师范大学硕士学位论文，2003年）一文对《原诗》的审美主客体以及主客体之间的关系作了较全面的论述，该文认为，叶燮诗学观中的审美主客体主要有4种关系：“在我之四，衡在物之三”的对应关系、“含蓄无垠”的认识关系、“倘恍以为情”的体验关系、“虚实相生”的创造关系。
李晓峰《叶燮研究》认为叶燮的主客体关系论是叶燮诗学思想的核心部分，“情”是主客体发生关系的关键所在，在人、物由分离到合二为一的过程中，达到了情理交融的审美境界，从而消解了简单意义上的“情”“理”相对的看法。该文还将“法”这一理论贯穿其中，认为“法”是将“理、事、情”联系起来的重要枢纽，这样就将主客体关系论和创作联系了起来。
此外，刘晓春《论叶燮对审美主客体关系的分析》（《山东省青年管理干部学院学报》2009年第6期）、张兆勇和张彩云的《论叶燮美学思想》（《连云港师范高等专科学校学报》2012年第4期）、王向荣的《叶燮原诗的“中和”之美》（《哈尔滨学院学报》2011年第2期）等文章都对《原诗》的审美思想作了分析。但就总体来看，这些论述都没有超越前辈学者的研究。
三、关于《原诗》与其他理论著作诗学观的比较研究
近年来，有学者将《原诗》与其他文论著作进行了比较，这其中也包含了与西方文论著作的比较。洪涛的《、心物接触论的比较――并略论西方文论的相关议题》（《聊城大学学报》2005年第1期）主要围绕着“触”“迎”“合”这三个方面，将《姜斋诗话》与《原诗》进行了比较，在比较的过程中，借助了美国文论家艾布拉姆斯的文学“四要素”概念，论述两部作品在不同层面显现的优缺点。王向荣的《“诗性言说”与“思性言说”――与比较研究》（《绥化学院学报》2012年第1期）以《文赋》和《原诗》为例，分析了中国文论中的两种言说方式，比较了两者的长处，指出这两种言说方式各自存在的意义。
方汉文的《清叶燮之“理”与柏拉图的“理念”（Idea）》（《苏州大学学报（哲学社会科学版）2008年第1期》）通过对中西文论中关键词“理”的解读来分析和比较中西方文化与思想观念的差异。靳希的《从与看如何正视古典文学――以叶燮与布瓦洛为例》（《芒种》2013年第21期）从批评态度、理论主张等方面对东西方的文论进行了比较分析。此外，白春香的《叶燮的诗歌审美思想与俄国形式主义诗学之比较》（《延安大学学报》2010年第4期）、殷晶波《两种美学追寻的碰撞――试比较贺拉斯与叶燮的美学思想》（《牡丹江教育学院学报》2008年第3期）等都运用了比较分析的方法，阐述了中西文论的相通之处，但个别论文对于西方文论的理解不够透彻，导致相关分析不能切中肯綮。
四、关于《原诗》创作理论及其影响的研究
叶燮认为写诗有“法”，这种“法”就是要恰当地表现“理”，确切地表述“事”，真实地表达“情”。张红玉的《论叶燮中的“法”》（辽宁大学硕士学位论文，2012年）对叶燮的“活法”与“死法”进行了认真分析，论述了“法”与“理、事、情”“才、胆、识、力”以及“胸襟”之间的关系，认为“法”是贯穿其中的重要因素。“法”作为《原诗》中一个重要的理论范畴，对这一理论的研究，有助于我们更好地理解《原诗》的创作理论。张红玉在论文中还论述了《原诗》的“活法”理论对叶燮弟子及曹雪芹《红楼梦》诗歌创作理论的影响。
刘晓龙《试论叶燮对诗歌理论的影响》（《湖北函授大学学报》2014年第15期）一文从五个方面论述了叶燮理论对《红楼梦》诗歌批评理论的影响，这五个方面分别为：诗歌创作无定法，诗歌内容与形式，主客体的“理、事、情”，诗歌贵在创新，诗人要有形象思维。该文分析了叶燮诗歌创作理论对《红楼梦》诗歌理论的影响，虽然有证据不充足之处，但对拓展我们的研究视野仍有一定的启示意义。
刘静的《沈德潜、薛雪对叶燮诗学思想的继承和发展》（内蒙古师范大学硕士学位论文，2012年）从《原诗》的源流分析、创作方法解读以及影响接受等方面，较为详尽地分析了叶燮理论对其学生的影响以及学生对他的继承与发展。
五、关于《原诗》批评观的研究
叶燮《原诗》的批评观已经成为研究《原诗》的一个重要方面。邓心强的《论叶燮诗学批评的突出表征》（《玉林师范学院学报》2009年第2期）认为，《原诗》的批评思想既有对传统儒家思想的继承，又有创新，具有一定的现代性。文章从“破”与“立”的角度，运用“点线面”相结合的方法，分析了叶燮的批评观。樊蓝燕《叶燮理论的“破”与“立”》（《重庆科技学院学报》2012年第14期）从“破”与“立”两个方面论述了《原诗》对诗歌、诗人、批评家的批评。刘铁男的《叶燮批评论中对历代诗学诗歌的批评》（《平原大学学报》2004年第2期），从叶燮对历代诗学和诗歌的批评两个方面进行了论述。
除此之外，《原诗》理论建构的一大特色是大量采用比喻的修辞手法，对于这一点，研究者关注较少。据潘链钰的《叶燮比喻修辞的艺术特征》（《湖南农业大学学报》2013年第2期）统计，《原诗》使用比喻的地方多达19处，在全文中所占比例将近十分之一，可见叶燮对于比喻手法的钟爱。该文从叶燮所处的时代背景、学习态度以及特有的思维方式入手，分析了叶燮大量使用比喻的原因，指出使用这一修辞手法的作用。
综上所述，21世纪以来，对叶燮《原诗》研究的领域虽然有所拓展，研究也有细化的倾向，但总体来说，成果并不突出，尤其是对叶燮诗学思想与西方诗学思想的对比研究不够深入，仍存在较大的研究空间。
参考文献：
[1]刘晓春.叶燮《原诗》美学思想研究[D].济南：山东师范大学硕士学位论文，2003.
[2]李晓峰.叶燮《原诗》的矛盾性和现代性的方法论生成[J].社会科学辑刊，2006，（3）.
[3]李晓峰.《原诗》研究[D].苏州：苏州大学博士学位论文，2006.
[4]马莹.叶燮《原诗》诗学思想基本特质的再检讨[D].昆明：云南民族大学硕士学位论文，2013.
关键词：丹纳；三元素；认识
中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2014）26-0263-01
丹纳生活在19世纪的欧洲，那时的欧洲正处于一个极度骄傲和膨胀的时期，究其原因在于，欧洲自文艺复兴以来，随着自然科学的巨大发展和资本主义的兴起，欧洲人逐步摆脱了封建宗教思想禁锢的枷锁，特别是在18世纪末期，资产阶级启蒙思想迅速发展，影响到整个欧洲。欧洲在自然科学和民主制度的影响下，经济获得了空前的发展，物质也变得丰富无比，这让欧洲人对自然科学产生了强烈的认同感。生活在那个时代的丹纳自然深受19世纪自然科学界的影响，特别是达尔文进化论的影响，认为世界上一切事物，无论物质方面的或精神方面的，都可以解释；一切事物的产生、发展、演变、消灭，都有规律可循。因此，丹纳的治学方法是从事实出发，不从主义出发；不是提出教训而是探求、证明规律。同时，他还深受德国哲学家黑格尔和法国哲学家孔德的影响。孔德认为，理性已经渗入到自然科学的每个角落，很自然的也进入到人文社会科学领域。所以，孔德第一次把人文社会科学方法纳人到观察科学的范畴，把观察的方法引入人文社会科学之中。在这种学术环境的影响下，丹纳提出了一个重要理论―“种族、时代、环境”三元素说，强调了三元素对文学艺术的决定性影响。具体而言：丹纳在《艺术哲学》中以欧洲文艺复兴时期的意大利绘画、尼德兰绘画和古希腊的雕塑为例，以艺术发展史实为依据，强调了种族、环境、时代等三个元素对精神文化的制约作用，并认为在三个元素中，种族是“内部动力”，环境是“外部压力”，时代则是“后天动力”，这三种力量合起来共同促进了精神文化的全面发展。
丹纳“三元素”理论的形成是有历史渊源的。早在18世纪初，法国启蒙运动思想家孟德斯鸠就认为一个国家的法律制度、政治文化不仅和居民的宗教、癖性、财富、人口、贸易、风俗习惯等有关，而且同气候、地理条件及农、猎、牧等各种生活方式也有极大关系。史达尔夫人承袭了孟德斯鸠的这种观点，她在《从文学与社会制度的关系论文学》和《论德国》中进一步认为不同的自然环境决定了不同的精神风貌。不仅如此，、社会制度、风俗习惯也都不同程度地左右着文学艺术的发展。史达尔夫人的这种观点为丹纳的“三元素说”开辟了道路。除此之外，对丹纳影响较大的还有黑格尔。黑格尔虽然是从“绝对理念”出发研究美和艺术，但他关于环境、冲突、性格以及古希腊神话的分析，都给予时代、环境、民族等因素以极大的重视。可以说，丹纳是把孟德斯鸠的地理说、史达尔夫人的文学与社会关系的研究、黑格尔理念演化论和文化人类学的实证研究综合起来，提出种族、环境、时代三元素理论的，并形成了一个较为严密、完整的学说。我们从丹纳的“三元素说”可以看到民族特性对艺术家和作家的人生态度、理想、性格、情感等方面的持久性的影响，也可以看到环境、社会意识、时代精神对文化艺术发展的决定性作用。所以，丹纳在《艺术哲学》中，从三元素理论出发，详细论证了他的看法：因为种族的不同，造成日耳曼民族的艺术与拉丁民族的艺术不同，前者更浑朴，后者则更精致；因为自然环境的不同，所以意大利绘画多表现理想的优美的人体，而尼德兰绘画多表现现实的甚至是丑陋的人体；因为时代不同，所以古希腊人能够创造出简单而静穆的伟大作品，而现代人只能创作出孤独、苦闷、挣扎的艺术。在当时很多的文艺研究主要从既有观念出发，或仅仅围绕作品情节、人物进行研究，经常把人物孤立于其所生活的环境，不能从更广泛的社会、历史角度去考察的背景下，丹纳提出的“三元素说”无疑是开了一代风气之先河，极具启发性，并为以后的实证主义艺术理论奠定了坚实的基础。
丹纳《艺术哲学》中所讲的“种族、环境、时代”中的具体内涵，是复杂多样的：“种族”，在丹纳那儿可以是“人种”，有时也指为“民族”、甚至“宗族”或艺术家群；“环境”，既指地理环境、气候条件，有时也偶然地含有社会环境的意思；“时代”的内容就更为广泛，精神、制度、政治、文化、生产条件，甚至包括对经济状况的某种程度上的分析。这就明显地告诉我们，丹纳的“三元素”说与孟德斯鸠、史达尔夫人、圣・佩韦乃至孔德，都有着实质性的不同。他赋予这些概念以物质的实在性和具体性，而这是前人所不能企及的。但与此同时，丹纳把艺术的产生与发展以及艺术的本质，最终归结到“种族、环境、时代”三元素之上，使他所具有的唯物论的观点不能继续发展而走向唯物史观，并最终走进唯心主义的死胡同里。因此，我们可以发现：在丹纳《艺术哲学》中唯物论与唯心论同时并存，并不时地发生矛盾，而这恰恰反应出丹纳世界观中正确与错误之间的经常不断的矛盾。
参考文献：
[1]李学智.丹纳中的地理环境与社会生活[J].史学理论研究，1994（04）.
[2]丹纳.艺术哲学[M].安徽文艺出版社，1998（10）.
作者简介:王永祥(1967― ),男,汉,江苏大丰人,南京师范大学外国语学院副教授,硕士生导师,南京师范大学外国语学院在读博士。研究方向:应用语言学,美学,文化学。)
中图分类号:J01文献标识码:A
Bakhtin’s Dialogic Aesthetic Ideology
WANG Yong-xiang
米哈伊尔•米哈伊洛维奇•巴赫金(Mikhail Mikhaǐlovich Bakhtin,1895C1975)堪称20世纪苏联最重要的思想家之一。他于20世纪60年代被发现后,其复调理论、对话理论、狂欢化理论等在欧美广为流传。他认为,如果将艺术的视野局限于艺术自身的领域内,追求形式上的完美或艺术家本身的创造的自由,那么艺术就陷入严重的危机。巴赫金的哲学美学是一种交往性美学,即参与性或对话性美学。而巴赫金的对话性思想首先表现为一种关系论。
一、巴赫金的三种“关系”
在《1970年――1971年笔记》中,巴赫金[1](P.401)提及三种类型的关系:客体间的关系、主体和客体间的关系、主体间的关系。
巴赫金的“客体间的关系”包括“物体之间、物理现象之间、化学现象之间的关系,因果关系,数学关系,逻辑关系,语言学关系等等”[1]( P.401)。巴赫金非常强调主体在各种关系中的作用。如果说在客体间的关系中主体仅充当了“见证人和裁判官”角色,那么在第二和第三种关系中,主体则直接参与,成为真正的“当事人”。巴赫金的“主体与客体间的关系”相当于经典作家的人与事物的关系;人与客观世界打交道的过程,即人认识世界和改造世界的过程;在这种认识和实践活动中,人与事物发生了联系。一切事物的本质都存在于该事物与人的关系之中,其本质必须以人的本质为衡量尺度;而人在本质上是社会性的,是一切社会关系的总和,所以,在承认事物自然本质的同时,我们更应该注重事物的社会本质;在确定事物本质的时候,我们必须寻找事物与人之间普遍性的联系,把那些非普遍性的联系排除在外;即使是这一普遍性的联系,也需要经过历史的考量,随着时间的推移,任何事物与人的本质关系都会发生变化。
巴赫金的“主体间的关系”包括“个人之间、个性之间的关系:表述之间的对话关系,伦理关系等等。属于此类的还有一切人格化了的涵义联系。意识之间、真理之间的关系,互相的影响,师徒关系,爱,恨,欺骗,友谊,尊敬,虔诚,信任,猜疑等等”[1]( P.401)。主体间的关系不同于主体与客体间的关系,不是我与他的关系,而是我与你的关系;要知道,在人与物的关系之中,“人以智力观察物体,并表达对它的看法。这里只有一个主体――认识(观照)和说话(表达)者。与他相对的只是不具声音的物体。任何的认识客体(其中包括人)均可被当作物来感知和认识。但主体本身不可能作为物来感知和研究,因为他作为主体,不能既是主体而又不具声音;所以,对他的认识只能是对话性的”[1]( P.379)。
巴赫金的三种关系恰好反映了西方哲学和美学发展的三个阶段:客体性哲学/美学、主体性哲学/美学、主体间性哲学/美学。他对三种关系的区分旨在突出主体间的关系,对话性是其理论的核心。巴赫金为我们领悟和洞察世界指引了正确方向:对话。
二、哲学基础与理论渊源
巴赫金的对话理论具有深厚的哲学渊源。巴赫金对主体的重视(或者说他的主体建构论)的理论来源是康德。他视康德哲学为哲学之主流。康德关于人的主体性的思想对巴赫金有重大影响:在《艺术与责任》、《论行为哲学》等文中,巴赫金把主体的建构看成一种自我与他者的关系,主体的建构是在我与他者的对话和交往中实现的。巴赫金的主体建构论强调人的主体性和个人的参与性;进行理论探讨的时候,主体(人)是其出发点。当然,虽受康德哲学的影响,巴赫金的主体建构论所回应的问题是现代哲学所面临的危机。
新康德主义马堡学派的代表人物柯亨对巴赫金的影响尤其巨大,其著作(如《康德的经验理论》)深受巴赫金的喜爱。柯亨强调伦理学的重要性,视其为哲学之中心。柯亨提出以哲学方式研究美学,主张“系统的美学概念产生于系统的哲学概念”。受德国古典哲学和柯亨的新康德主义的影响,巴赫金刚刚踏上学术之路,就特别重视伦理学,试图建立一种伦理哲学;他发现,人类文化的三个领域(科学、艺术与生活)在多半情况下未能得到统一,他提出要克服艺术与生活之间由来已久的脱节,艺术与生活要相互承担责任;而要“保证个人身上诸因素间的内在联系”,只能“在个人身上获得统一”,只能是“统一的责任”;还有,“艺术与生活不是一回事,但应在我身上统一起来,统一于我的统一的责任中”[2]( P.1C2)。
巴赫金于20世纪20年代上半叶撰写的论著表现出他思考问题的显著特征:美学的伦理化、哲学化思考,哲学、伦理学的美学化倾向。按刘康[3]( P.166)的分析,这一时期即可看作巴赫金哲学思想发展的第一阶段:早期哲学美学阶段。在这一时期,巴赫金的思想更多地体现了以柯亨为代表的新康德主义的马堡学派的影响。
三、作者与主人公的对话、“我”与“你”的对话
巴赫金关于主体间性的美学命题可以概括为作者与主人公的对话、“我”与“你”的对话。其对话理论源于他对陀思妥耶夫斯基小说的研究和发现,源于他对复调小说理论的阐述。巴赫金认为,陀氏小说不同于以往的独白小说,他的小说是一种复调小说。
在巴赫金看来,独白小说类似于主调音乐。在独白型构思中,主人公是封闭式的,其形象建立于作者的世界观之中,独白小说中的主人公的自我意识只是作者意识的一部分,主人公的声音缺乏独立性,只能对作为主旋律的作者声音起烘托和陪衬作用。而陀氏的复调小说则类似于复调音乐。在这种小说中,作者与主人公分别唱着各自互不融合的声部,主人公不再是作者声音的传声筒,它们互相独立。陀氏小说中的主人公是能够直抒己见的主体,彼此之间形成良好的“和声”关系。独白小说中一切使主人公按照作者构思成为特定形象的东西,在复调小说中已不再作为完成主人公形象的形式起作用,而是作为主人公自我意识的材料加以利用。复调小说具有充分价值的不同声音组成了真正的复调,这些地位平等的意识连同它们各自的世界结合于某个统一的事件之中。
对于陀氏来说,小说内部和外部的各成分之间的一切关系都具对话性,整个小说的结构就是一个“大型对话”结构。所谓大型对话,指的不是表现于布局结构上的、处于作者视野范围之内的、客体性的人物对话,而是一种对话关系。
陀氏复调小说的独特之处在于作者对主人公所取的不是高踞对话之上的立场,而是一种新的艺术立场,是认真实现了的对话立场。这样,主人公便具有其内在自由、内在逻辑、独立性、未完成性和未论定性。因此,在其复调小说中,主人公相互之间、作者与主人公之间均具有对话关系,这种对话不是文学中假定性的对话,而是严肃的、真正的对话,他的主人公不是描绘的客体,不是作者语言讲述的对象,而是对话的对象。在艺术上,陀氏小说的大型对话是作为一个非封闭的整体构筑起来的。这种对话是未完成的对话,不同于独白型小说中的客体性对话或完成了的对话的形象(或者说完成了的对话的记录)。
大型对话和微型对话是巴赫金研究陀氏复调小说时提出的一对范畴,它们最终归结于对话性原则;巴赫金发现,陀氏构建对话的原则到处都一样,大型对话和微型对话之间具有相互依赖的关系。大型对话与微型对话又可相互转化。一方面,当构成微型对话的、处于一个话语主体内部的两个声音进一步发展分裂为两个话语主体的思想意识。另一方面,巴赫金提出的大型对话仅是一个相对概念;在小说文本内部,相对于微型对话而言,作者与主人公之间、主人公相互之间的形诸布局结构的对话关系是大型对话;而相对于陀氏整个文学创作来说,这种大型对话又成了小对话,或微型对话。与此同时,巴赫金与陀斯妥耶夫斯基以及其他文学创作者也展开了大型对话;在这种对话中,巴赫金寻觅到了隔世的知音――陀斯妥耶夫斯基。
巴赫金独具慧眼地发现了欧洲小说发展史上的一场革命,认为陀斯妥耶夫斯基就如同歌德的普罗米修斯,认为他创造出来的不是无声的奴隶,而是能和自己的创造者并肩而立的自由的人;因此,陀斯妥耶夫斯基颠覆了独白小说的传统,突破了独白型的已经定型的欧洲小说模式,创造了一个文学艺术的复调世界。巴赫金的复调小说理论为研究陀思妥耶夫斯基艺术作品的工作起了巨大的拓展和推进作用,他的对话性思想开阔了美学、哲学、语言学等的思维空间,对当代美学和文学理论与批评的研究都具有启示意义。(责任编辑:高笑云)
参考文献:
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四部和声听觉训练的意义与方法 张燕，ZHANG Yan
"分离"与和声音程听辨五法 莫祥章，MO Xiang-zhang
《乐记》"心物"关系论的美学思想 王志成，WANG Zhi-cheng
论两首歌剧咏叹调演唱的呼吸应用 张蓉，ZHANG Rong
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美国的科际音乐理论杂志 徐康荣，XU Kang-rong
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山西绛州鼓乐初探 张平
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关于音乐产业与音乐权益保障问题的若干思考 王少明，郑敏
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论中国传统仪式音乐中的回旋体结构原则 杨民康
论戏曲音乐发展的五个时期 刘正维
论皮黄腔在戏曲声腔发展史中的贡献 徐烨
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总体上看，《美学导论》的理论体系是以审美关系为中心，将美学学科基本问题串连起来，这点大体与叶朗先生的《美学原理》等书相类似。不过，除审美关系（对象、经验、情感等）之外，作者还将美学的问题，诸如道德、宗教、科学、社会等非审美关系内容全部纳入审美这张大网之中加以观照，全面展现了中国当代美学从“美感论”到“审美关系论”的转变。全书共分十五章，均以“审美”为核心词来组成标题，涉及目前中国美学原理的所有领域和问题。与一般美学教材不同的是，作者立足于个人的学术研究，以强烈的问题意识对美学原理体系内容进行了改造甚至重构，很多问题的叙述有意识地回避了国内美学教科书一些“老生常谈”的问题和结论，尤其是大量援引西方美学特别是当代西方美学家的最新论点，使这部教材较现行美学原理体系有所突破和超越，但同时也是造成这部教材出现问题的症结所在。
以第十四章“审美范畴”为例。从编排次序就能看出，审美范畴问题并不构成“导论”的核心和重点，这与一般的美学原理教材分数章论述有所不同。在内容的叙述上，作者没有沿袭以往优美、崇高、悲剧、喜剧等审美形态类型，也没有延伸《美学意蕴》中“几种重要美学范畴的基本特征”之类的说法，而是对美学范畴从概念到内涵重新进行了界定。作者认为，“如果说20世纪的美学还有一个基本范畴的话，它既不是美、崇高，也不是悲剧、喜剧，而是审美经验（aestheticexperience）和艺术定义（definitionofart）。如此说来，我们不能将优美、崇高、悲剧、喜剧等所谓审美范畴，作为标志美学学科的基本范畴”（《美学导论》第十四章《审美范畴》，第259页。下文凡引自同书的引文，只于文中标明页码），作者在美学范畴上的主要观点，从本章内容结构中就能看出梗概：
一、美学范畴、艺术范畴与审美范畴
二、审美范畴作为文化大风格的凝聚
三、审美范畴作为先验情感范畴
四、不同的“二十四”
从分节目录不难看出作者的立异之处。作者虽然跟进西方美学家的主张，认为传统美学范畴已经过时，但对审美范畴的学术态度却游移不定：一方面，他同意其师叶朗先生的“大风格”说，认为审美范畴不能无限增多，否则就变成了一般艺术风格的研究；另一方面，又力主杜夫海纳先验情感说，认为情感范畴有无限可能性，进而列举了中西“二十四”以资佐证，以革新传统审美范畴的单调，但最终还是将审美范畴和审美风格混为一体。作为学术研究，我们认为，任何方式的探讨，即使对西方美学的翻译和评介，都是有价值的；而作为教材来说，这种闪烁其辞的处理方法，确实让学生和教者有些“抓不住”。果真是因为“美”“优美”之像西方美学家所言过时了吗？作者在“审美趣味”一章却给出了另外的答案，我们不妨将相关论证引述如下（第148页）：
欣赏艺术作品，需要将艺术作品放在适当的范畴下来感知，如果采用错误的范畴，如果缺乏有关范畴的知识，就无法欣赏到艺术作品的特别妙处。
如果我们有了“美”的概念就能更好地欣赏古希腊的艺术，有了“崇高”的概念就能更好欣赏如特纳（W. Turner，1775—1851）的海景绘画，又如《暴风雨中的汽船》（图12），就像我们有了“沉郁”的概念可以更好欣赏杜甫，有了“飘逸”的概念可以更好地欣赏李白一样，美、崇高、沉郁、飘逸等等，就是美学中通常所说的审美范畴（aestheticcategory）。
诸如美、崇高之类的审美范畴是美学史和美学理论教给我们的。……没有“崇高”的概念，我们就欣赏不了《暴风雪中的汽船》中近乎混乱的画面的妙处。
在这里，作者反复强调固有审美范畴（美、崇高等）对于艺术审美的意义，甚至在注释中还特地要求阅读者参考本书第十四章的“审美范畴”的有关论述；可是在后面的章节中，作者摒弃前说，甚至不以审美范畴为然。还有，在第一章《美学》中也论及“崇高”这一审美范畴，作者还将延伸阅读对象指向自己的另外一部著作《西方美学与艺术》（第17页）。我们分析，作者这种瞻前不顾后的做法，最大的可能性是割裂以前论著以凑成今著过程中出现的后遗症，其根源是标“西”立异的学术思维使然。
如果说，在美学的研究中标“西”立异仍不失为一种学术研究的途径和方法，那么，但作为普通教材的叙述方式，如果言必称希腊，引必尊西文，不仅会把读者和讲者引向迷途而无所适从，有时连作者也会失去个人判断。我们不妨以第六章“审美解释”为例，先看其章节构成：
一、浪漫主义文艺批评中的意图主义倾向
二、反意图主义盛行
三、意图主义的复兴
四、实际的意图主义与假设的意图主义
分节题目围绕西方美学家所谓“意图”展开。本章共引用西方美学的文献著述46处（其中英语原文39处，译文7处），每一节题下的论点无一不是罗列西方美学家的正反论点，而对“审美解释”的解释最终离开审美方向而衍生为西方当代文论中一场无休的争论；至于最终的结论和意义，教材作者似乎并不关心，恰如本章末段总结的那样：“关于意图在文学艺术的解释中的作用仍在继续，现在还不是得出最终结论的时候。也许如同其他众多的美学问题一样，这个问题也永远不会有最终的结论。”（第125页）对一本教材来说，长篇累牍的罗列之后得出如此软弱无力推论，学术规范在这里承载了零度意义。看来，作者并不关心“说什么”以让学生读者充分理解，而是“如何说”能让自己言说与其他教材不同。
彭锋先生近年来的美学研究十分关注西方当代美学问题，其文、译、著多数都与分析美学、实用主义等有关。但作为一本美学教材，作者一反以往《美学意蕴》教材叙述风格，而是把自己近年来一系列西方当代美学的研究论述，多数不经裁剪拉来或塞进这本《美学导论》之中，教材俨然成了记录和推广作者西方当代美学研究成果的领地，我们只需将《美学导论》和作者另一本论文式著作《回归———当代美学的11个问题》相比较，就能看出其中的联系来。正如《回归》这部书后记所讲，此书成果是从他一系列论文裁编而来，而这本《导论》又悄然把曾经的“11个问题”变成“15个问题”。对比二书主要章节，我们惊奇地发现，《导论》中的审美对象、审美经验、审美情感、审美趣味等八九章的内容文字与前著基本相同或完全相同，有的甚至连章节题目也完全一致。如前著第六章“作品的意义由作者意图决定吗？”在教材中整体挪入成为“审美解释”一章，如果你仔细比照二章文字，竟然完全相同。从论文变身为著作，再由著作挪移为教材，这样《美学导论》中的美学，竟无差别的变为“挪来”的美学！
可根本的问题还不在于著者叙述的美学是“拿来”的抑或是“挪来”的，作为21世纪大学文科教材和复旦博学·哲学系列之一种，其主要目标无非是引导学生通过对美学基本概念和原理的学习，激发他们对美学问题的兴趣。所以，有兴趣、读得懂、连得起、用得着，理应是教材叙述者书写方式。作为一名普通教者，我曾经和一些学生交流过他们反映的“读不懂”问题。学生抱怨说，这本教材确实太难读了，从开篇的第一章美学叙论开始，每章内容满眼都是西方当代美学家的怎么说，本来简单的概念前后被无尽的西方美学的人名和译文所包裹，读美学教材好比是读一本艰涩的西方学术译著，即使耐着性子去读，也未必全能看懂，就是能看得懂，如何也记不住。还有学生从教材中随便抽出一组概念说明他们为什么“读不懂”。如原书第三章《审美经验》章末的一段总结文字（第63页），集中了对审美对象、审美经验和美等这些美学原理中核心概念的解释。我们分节援引如下：
审美对象不是事物，也不是事物的任何外观或知识，而是事物在向外观或知识的显现途中，一句话是事物在无概念状态下的自然显现。
审美经验不是对事物的经验，（如克莱夫·贝尔所说的那样）也不是对关于事物的知识的认识（如古德曼和丹托所说的那样），而是自我的一种特殊状态。这里“自我”与“事物”类似。每个事物有不同的面貌，就像每个自我有不同的身份。
美不是事物，也不是事物的一种面貌或所有面貌，就像审美既不是自我，也不是自我的一种身份或所有身份。美是事物在无概念状态下的自然显现，审美是自我在无身分状态自由逗留。
通过阅读，我们发现这里的语言同样也沿袭了“西化”文风，作者有意将美学界业已有定论的概念“深入深出”的变换成了一种让人似是而非的抽象和模糊。我想，不仅是教材，就是真正的学术论著，其叙述语言首先应该做到让读者最大程度地理解和明白，否则，就会陷入“你不说我们还明白，你越说我们越糊涂了”的尴尬境地。
除了叙述语言的“读不懂”，还有引用文献和参考书目的“看不懂”。根据统计，作者每章后所附的“推荐书目”合计共137种，其中英文多达98种，翻译著作34种，外文论著合计共132种，占全部推荐书目的96.35%，而中文美学论著仅8种，只占5.8%。全书各章正文引用的中英文献比例大体也与此持平，其中有四五章后面的引述书目竟无一处来自中国人的论著。更让人不解的是，作者还将国内已有直接对译本的著作诸如黑格尔的《判断力批判》、杜夫海纳的《审美经验现象学》等不惜采用由德语和法语转译的英文书目和文字，列入引用文献和推荐书目之中。试想，这样的引用除学术规范的意义外，对大学本科生来说有多少实际意义？不知道北京大学的本科生是否能找全这些外文论著，或者要求能读懂这样的著述？我们怀疑这不是推荐给本科学生的书目，而是挪来的、用来记录自己学术研究参考书目的清单！
美学教材毕竟与美学论文和论著有所不同，三者不能无原则的相互替代。美学研究论著和论文是写给自己和专家看的，力主学术创新，从略基本概念，不求必然性结论；而教材特别是“导论”之类，是写给学生的入门读物，诚然要反映作者自己的学术论点，但语言上要求深入浅出，叙述中要联系读者实际，一句话，要考虑到大多数学生阅读水平和教学使用的效果。作者这部教材和《美学的意蕴》的最大不同是，其主要章节直接挪自作者本人的美学论文和论著，多数只在章节的首尾添枝加叶，稍作修饰以作统一。所以，文中所引西方美学家及其论著论文，正文和注释中均没有任何背景介绍和说明，而且页脚注所引的西方美学论著书目除少部分来自译本外，多数是清一色英文，这对那些把美学作为普通课的本科学生来说，读不懂、记不住就在所难免了。因此，凡有一定影响力的美学教材，对西方美学观点虽然都有不同程度的借鉴，但都会有相应的处理的方法，如降低学术门槛，突出传统古典美学地位，尽可能采用有通行汉语翻译的篇名文字，有的还在书后附有“重要人名索引”和“教学大纲”之类，以方便学生阅读和教学考核。
《美学导论》这本教材中由于多数问题的讨论裁剪自作者论文和其他论著（包括《美学的意蕴》），论文的创新思维使作者不屑重复当代美学史中的常识与成说，所以，书中对于美学原理的基本概念，较少做厘清和阐释工作。相反，对于约定俗成的一些概念如“审美教育”“审美范畴”等，作者又不厌其烦地纠结于诸家争论这些细枝末节。全书首章以《美学》为标题，但全书的理论逻辑却是围绕审美活动展开，美学和审美之间的如此重要的关系，全书并无揭橥。全书15章，共涉及美学领域中的15个重要问题，差不多是美学教科书有史以来章节含量最大的一种，其中哪些章节是重点，哪些章节针对某些专业，书中也没有任何的教学说明文字，更没有开发相应的媒体课件做配套。对于讲授者说，果真比照教材叙述结构和问题，照本宣科，势必会扼杀学生美学兴趣，他们会视美学为畏途。
中国当代美学发展史，从某种意义上看，直接呈现为美学原理教材的汉语化、本土化过程，如何在多元文化背景下建立中国特色美学体系和问题阐释的理路方法，对于所有美学教材的编纂无疑都是一个挑战。中国美学理论体系诚然由西方引进，但纵观当下有影响的任何一本美学教材，却都不同程度体现着对美学原理中国化渐进之路的推进。彭著这本教材，与他以前的那本《美学的意蕴》相比，其资源体系已经背离了中西美学的体用关系，其学术意义的背后，更多是作者对西方当代美学的过度自恋。
