时间：2023-03-17 18:06:12
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巫，《说文》释巫即祝也，意为“女能事无形以舞降神者也”。《辞海》释巫为“装神弄鬼替人祈祷为职业的人”。傩在古代典籍中也有许多记载。《诗·卫风·竹竿》载有“佩玉之傩”。《论语·乡党》载有“乡人傩，朝服而立于阼阶”。《礼记·月令》载“天子居宫室左个，乘玄辂，驾铁骊，载玄旌，衣黑衣，服玄玉，食粟与彘，其器闳以奄，命有司大难(傩)旁磔，出土牛，以送寒气”。《周礼·占梦》载有“事傩以占梦”。《周礼·夏》中载“事傩驱疫”。《吕氏春秋·季云》载：“天子居玄堂右个……命有司大傩旁磔。”高诱注：“大傩，逐尽阴气为阳导也，今人腊岁前一日击鼓驱疫，谓之逐除是也。”《后汉书·礼仪志》载：“先腊一日大傩，谓之逐疫。”并详细记述了汉代宫廷大傩的恢宏场面和具体过程，以及方相舞等傩舞。这些记载或解释，把巫看作以舞降神的人，装神弄鬼替人祈祷为职业的人，把傩描述为祭祀和驱鬼逐疫的民间活动和宫庭活动，以及占梦活动等等。
上述解释是一种现象学的解释，没有将巫与傩放在人们的生存方式、活动方式中宏观地考虑。本文认为，巫和傩作为一种文化，是人们在神鬼观念支配下的一种生存方式、行为方式、活动方式，及其物质和精神的成果。具体地说，是在万物有灵观念、图腾观念、鬼神观念支配下的人们的一种活动方式及其成果。
巫文化是一种有神论文化，它是原始社会早期由无神论状态进入到有神论状态的主要表现，就其本质考察，它是旧石器时代中后期人们在万物有灵观念和图腾崇拜支配下的重要采集方式、渔猎方式及其成果。从支配人们活动的观念结构看，巫文化中居于主导地位的是“万物有灵”的观念和后来的图腾崇拜，尤其是其中的鬼神观念。这种观念认为万物都是有神灵的，上至日月星辰、风雨雷电，下至山川大地，湖泊海洋，花草树木，飞禽走兽，蛇虫蚂蚁……皆莫例外。这些神灵无时无刻不在影响和左右人们的生存和发展，进而形成敬畏鬼神、乞求鬼神等巫文化观念体系。
从活动方式看，在巫文化观念指导下的各种活动，事先要祭祀神灵，祈求神灵保佑活动顺利成功，并问卜以占吉凶。活动中要注意遵循各种禁忌，不触犯神灵，不得罪神灵；事后要酬谢神灵，并祈求神灵继续佑护自己。遇到灾疫时，就驱鬼逐疫。采集如此，渔猎如此，交往和日常生活也如此，这就是巫文化的劳作方式、交往方式、生活方式，进而沉淀为一种思维方式。
从活动结果看，人们在这种特征的劳作、交往、生活中，就创造出带有浓厚神灵崇拜特征的巫文化产品。在旧石器中晚期的考古发现中，有北京山顶洞人在尸体上撒赤铁矿粉末的遗迹，山西峙峪人在骨头上刻猎驼鸟、羚羊图的图腾，临澧竹马村人带有封闭式涵洞的高台式祭坛。祭坛的出现，表明了在旧石器晚期，就已经出现了专事祭祀的巫文化活动。这些物质性的东西，渗透着当时人们思想上的神灵意识和图腾观念，是这些巫文化思想观念的物化表现。这些活动结果的物质性遗迹本身就是远古时代人们的巫文化精神产品。巫文化传承到农耕时代，就演变为傩文化。傩文化是巫文化发展的高级阶段(林河《中国巫傩史》，花城出版社2001年版第32，231页)。但它在劳作方式、神灵观念、祭祀对象、祭祀方式、祈求内容等方面，都出现了一系列明显的变化。
第一，形成的实践基础已由原始的采集、渔猎劳作逐渐过渡到农耕劳作。劳动对象已由原来的森林、河流、动植物等众多对象缩小为较小范围的土地和家圈禽兽等；劳动工具已由原旧石器逐渐演变为新石器和陶器，乃至金属工具；劳动条件由依赖于茂密的森林草原及众多的飞禽走兽和鱼类等水生动物，转换为依赖于风调雨顺、无灾无疫等；劳作方式由原始的集体采集、集体渔猎逐渐过渡到集体的种植、养殖等家耕劳作方式。劳动产品已由天然的植物果实、蚌螺鱼虾和弱小野兽，转变为粮食牲口等等。崭新的劳作方式必然形成崭新的神灵观念和价值观念等。
第二，支配人们的泛神观念发展为主神观念。在采集和渔猎时代，影响人们劳作与生活的因素宽泛而众多，由此形成泛神观念。在农耕条件下，影响人们生存繁衍的因素减少而相对集中，由此逐渐形成相对稳定的主神观念。武陵山民奉盘瓠()、辛女或伏羲、女娲为祖神，在傩文化中则称之为傩公傩母，然后才是鸟神和太阳神、狗神和猪神、虎神，以及其他神祗。这是依其对于人类自身生存发展的地位作用而确定的。可见，神祗观念的变化实质上是人们关于外部事物价值观念的变化。
第三，神灵的崇拜方式出现了一系列重大变化。一是崇拜对象集中为某些主神，形成以主神为轴心的傩神系统。二是崇拜程序化、问卜规范化、祭祀礼仪化和活动歌舞化，并逐渐出现了祭祀的组织机构、专门的场所和专职人员即巫师(如方相氏)，并形成广泛的民傩、乡傩、军傩、寺院傩和大规模的宫廷傩(官傩、国家傩、天子傩)。三是崇拜的内容逐渐系统化，形成与农耕劳作、交往、生活密切相关的系列教义，诸如傩神起源、创世说、一年四季的劳作内容等。四是崇拜的形式多样化。活动形式除了祭祀、祈祷之外，还有安坛、接龙谢士、还愿、打解、度关等。表现形式除了以面具扮演各种神祗外，还有符、咒、诀等形式，实现神鬼人之间的沟通，传达傩神之意。五是崇拜的目的也多样化了。除了驱鬼逐疫，去灾免难之外，还有请神、娱神、谢神，祈求风调雨顺、五谷丰登等。这些变化使傩文化成为文化的观念体系和系统有序的操作过程，使之成为上至宫廷下至民间的普遍性的社会活动。这种活动集生产、生活、祭祀、娱乐、教育于一身，成为人们综合性的活动方式。
傩文化虽然同巫文化存在若干显著区别，但它作为巫文化的继承与弘扬，在本质上同巫文化又是一致的。
第一，在崇信鬼神，并以巫师沟通神、鬼、人之间的关系，以巫师活动祭祀和祈求神灵、驱鬼逐疫等本质方面，傩文化对巫文化是一脉相承的，是一致的。
第二，在神祗崇拜方面，傩文化继承了巫文化的多神崇拜观念。傩文化虽有崇拜的主神，但主神之下，却有许许多多的神祗，是以某神为主的泛神体系。其所崇拜的主神在不同的地域和民族中，又有所不同。加之两千多年来，儒、道、释等教诸神融入傩文化之中，使之信仰与崇拜的神祗较之于远古时代的巫文化更加宽泛。
第三，二者都具有神秘性。巫文化以祭祀鬼神、扮演鬼神、沟通鬼神、传达鬼神之意和驱鬼逐疫而显示其神秘性。傩文化不仅如此，还将这些活动程式化，形成一整套请神、祀神、娱神、谢神、送神等系列活动，并使之贯穿于人们的一切活动之中，加之以惊心动魄的傩技、傩戏等形式表现出来，更凸显其神秘性。
第四，原生野性的一致性。巫文化直接萌生于远古的原始社会，傩文化也早在五千年前的远古农耕时代、新石器时代就出现了。傩文化直接继承了巫文化的原生野性。这种原生野性表现在很多方面。一是直接体现从动物中脱颖出来的性。如以的形式祭神娱神等。二是傩事活动中对的粗俗表演和刻意渲染，对生殖器的高度崇拜等。三是在敬神的同时，也驱神咒神，戏嘘神灵，对神灵大不敬的原生反叛性等。
正因为傩文化对巫文化的继承性，本质上的一致性，人们往往将二者合称在一起，称之为巫傩文化，或将傩文化称为巫傩文化。
从上述关系可以看出，傩文化是高级的巫文化，是人们在傩神观念支配下的活动方式，是以敬奉傩神为主的多神论信仰的观念体系和操作系统，是人们在农耕生息过程中祀奉傩神的综合性活动。
【原文出处】怀化学院学报
【原刊期号】200403
【原刊页号】53～55
【分类号】G0
【分类名】文化研究
【复印期号】200502
摘要：文章综述了巫文化研究的既有成果,界定了巫文化的概念与内涵,并对中国巫文化的总体发展历程略作了概要性描述。
关键词：巫文化；巫师；巫术仪式；巫术工具
在全世界范围之内,巫文化都曾盛极一时,甚至“在技术发达的现代文化形态中,仍有人相信巫术”[1]。有鉴于此,我们有必要认真总结前人研究成果。
就西方而言,古希腊时期的荷马著作中就提到了巫术；古典时期最著名的女巫是传说中的美狄亚；贺拉斯《讽刺诗集》描述了女巫施术过程；《圣经》中包含了巫术的资料；从中世纪至18世纪晚期,西方强烈地反对巫术,根据《圣经》相关教条进行消除巫术的公审和处决,因此遇难者至少达数十万之众,英国移民将巫术带到美洲殖民地；直到20世纪,在西方仍有关于巫术之指控。在19世纪以来的学术实践中,对于巫术的研究,成为人类学的重要课题。其中较有理论价值的著作至少有《金枝》、《巫术科学宗教与神话》、《巫术奇观》；国外学者对中国巫文化的代表性成果则有英国韦利、美国孔飞力、韩国文鏞盛的重要著作。就中国学术文献而言,殷商时期的甲骨文皆由卜筮而产生,故可视为巫文化之第一批材料,其后之《易经》、《山海经》等传世典籍保存大量巫文化的资料。秦人焚书,犹存巫书,汉代承平,除协书之律，自斯时始,有刘歆《七略》中的《术数略》以迄清代纪晓岚《四库全书总目提要》中的“数术类”所含等7大类巫术文献[2],这大致反映了当时官方意识形态中巫文化的学术地位与知识谱系。西学东渐以来,现代学术渐次建立,华人学者贡献出巫文化研究力作者代不乏人。检阅巫文化研究史,这些优秀著作至少有江绍原《发须爪：关于他们的迷信》、李安宅《巫术问题的解析》、陈梦家《商代的神话与巫术》、林履信《“巫”与“史”之社会学的研究》、杨庆堃《中国社会中的宗教》、罗香林《流行于赣闽粤及马来亚之真空教》、许地山《扶箕迷信底研究》、饶宗颐《历史家对萨满主义应重新作反思与检讨》、王贵元《女巫与巫术》、赵仲明《巫师、巫术、秘境》、宋兆麟《巫与巫术》、高国藩《中国巫术史》、詹郸鑫《心智的误区》、胡新生的《中国占代巫术》、张光直、晁福林的同名著作《商代的巫与巫术》、罗义群《中国苗族巫术透视》、陆群《民间思想的村落——苗族巫文化的宗教透视》、王玉德《长江流域的巫文化》、陆群的《湘西巫蛊》、高国藩《敦煌巫术与巫术流变》等。近些年来,颇多青年学子在博士、硕士毕业论文中对巫文化有所研讨,其中已出版或已在一定范围内拥有较高学术声誉者至少有：刘永华《The world of rituals: Masters of ceremonies (lisheng,礼生), ancestral cults, community compacts, and local temples in late imperial Sibao（四保）, Fujian (China)》、皮庆生《宋代民众祠神信仰研究》、刘黎明《宋代民间巫术研究》、王章伟《在国家与社会之间》、范纯武《双忠崇祀与中国民间信仰》、晏昌贵《巫鬼与祀》；目前尚未出版的有这样一批：方燕《巫文化视域下的宋代四川女性》、张海燕《巴地巫文化与的关系研究》、李永远《中的巫文化考证》、林贤东《商代巫觋研究》、吴婷《文学人类学视野下的巫文化》、严玉《巫文化艺术的美学内涵》、杜鹃《中古时期西南地区的巫鬼文化》、赵丽彦《汉族民间信仰文化的保护与利用》、康文籍《宋代四川地区民间信仰研究》、彭维斌《中国东南民间信仰的土著性》、储晓军《魏晋南北朝民间信仰研究》、文忠祥《土族民间信仰研究》。另有其它著作如日本藤野岩友著《巫系文学论》,其中第一章“关于巫”的论述,“通过引用丰富的史料,从巫的起源,巫与政治及祝、宗、史官的关系,全面论述了中国古代巫的兴衰历史,给人以系统的感受”[3],李星星《曲折的回归》有“土老师、苗老师、客老师”“巫文化与宗教并存”等节重点考察了四川酉阳今重庆酉阳的巫文化,白九江《巴人寻根》之第三章《巫风烈烈》,此类著作,虽非直接以巫文化为主题,仍值得予以关注。
这些著作,有的被誉为中国宗教研究的“圣经”,有的成为经典性著作,有的尚未完全公开出版,都为巫文化的推进作出了一定贡献。笔者发现,在研究中，常出现巫文化概念被混用的情况。正如童恩正所言；“随着时间的推移和宗教的进化,在中国的记载中,‘巫’的含义在改变,‘巫术’和‘巫术崇拜’的含义也在改变”、“在某一地区可以称之为‘巫’、‘巫术’、‘巫术崇拜’者,在同时的另一地区又未必合适”[4]。笔者认为,在研究中要将这些概念与巫文化区别开来。
关键词：楚巫文化;《九歌》;降神;娱神;祈神;送神
巫是属于宗教范畴的一个概念，是人、神之间沟通的的桥梁。巫的本质是“一种虚构的超自然力”（张军），它是社会生产力处于较低发展阶段的产物。当时人们对自然的认识和把握还处于较低的层次，对很多自然现象不能做出正确的解释，还有在一些自然灾害面前无能为力，于是便把这一切归之于一种超自然的神秘力量。而神则是这种力量的代表和象征。人们需要与神明相接，以祈福消灾，于是就有了沟通神人的巫师的出现。巫主要盛行于民间，与皇室贵族的卜尹、祝、宗等宗教官一样，其性质是相同的。关于巫，《说文》巫部云：“祝者，女能事无形以舞降神者也。”《国语・楚语下》云：“在男曰觋，在女曰巫。”（韦注：觋，见鬼者也。)巫原来特指“能事无形以舞降神者”的女性，后来成为一个泛指的概念，从事“降神”之业的男性也包括在内。
楚国是一个巫风盛行的国家，而在战国时期尤盛。楚国的这种尚巫的风气和楚国不同于当时中原各国的特殊社会状态有关。关于这一点，姜亮夫先生有一段论述：“至于南楚……绝大多数基本成员尚保存其氏族社会遗习，未尝全部接受宗法制度，故楚统治者，虽向往学习中原文化，而未能从根本上解除旧习，其在朝君臣，仍习于蛮夷文明，而不自讳”（《楚辞学论文集》）。可见，楚对中原各国的相对独立以及楚原始氏族形态的保留，是楚国“信巫鬼，重祀”的重要原因。楚上至最高统治者，下至平民百姓，对神鬼巫师的相信和依赖程度甚至达到了有疑必问的程度。有很多的记载可以说明这一点。如《史记・楚世家》记载共王有宠子五人，为了选定王位的继承人，“乃望祭群神，请决之。”大至王位的继承人，小至小病小痛，都要占卜问巫。楚人尚巫之事在其它典籍中也有不少记载。如《汉书・地理志下》说楚地之民“信巫鬼，重祀”，《淮南子・人间》说“荆人畏鬼”等。巫师在楚国的社会生活中扮演一个很重要的角色，他们能够通神，能够治病，能够求雨，甚至还能够制造灾难。巫与神相通的方式主要有舞蹈、咒语等。他们在施行巫事时，常常进入如痴如醉的忘记自身存在的状态，口中念念有词，以这种方式来实现其与神相接的目的。
楚是一个信巫而重祀的民族，而巫文化也成为楚文化的一个重要组成部分。可以这样说，楚文化有很深的巫的烙印，巫也正是楚文化的特色之一。这种特色在《楚辞》中表现得非常明显。巫在《楚辞》中占有相当重要的地位，《楚辞》中多次出现“巫”一词，如“巫氛”、“灵巫”等，言巫事之处尤多。《楚辞》是独特的楚文化的产物，而《楚辞》对巫文化的保留亦功不可没。正如姜亮夫先生所言：“巫在屈赋中地位重要，亦即在中国文学发展史乃至于中国社会发展史为一重要成份，而战国之际，实为其大转变时期，屈子生当此时，为吾人保留遗传此一事象之真际，至为可贵。”（《楚辞学论文集》）因此，我们可以通过对《楚辞》的解读，来了解楚国巫文化的某些特征。
《九歌》是屈原创作的一组祀神之曲，颇能够代表楚巫文化的特点。《吕览》“楚之衰也，作为巫音”。此处“巫音”或是指《九歌》而言。《九歌》的创作背景是“其俗信鬼而好祠”的“楚国南郢之邑，沅、湘之间”；创作缘由是屈原“出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋。因为作《九歌》之曲”；创作目的之一是“上陈事神之敬”。通过对《九歌》的创作背景、缘由及目的的分析，我们可以看出其和楚巫文化的联系是很紧密的。下面，我想通过对《九歌》的分析，力图对楚巫文化的特点能有个粗略的把握。
巫文化总是体现在不同形式的巫事活动中，而《九歌》则比较完整地体现了这种巫事活动的全过程。张军先生在其《楚国神话原型研究》一书中对这种巫事活动有一定程度的描述。下面，我想在其描述的基础上，以降神、娱神、祈神、送神为序，结合《九歌》中的有关叙述，具体探讨一下巫事活动各个阶段的特点。
一、降神
降神是整个巫事活动的第一步，也是其它环节能够进行的前提，因此它在整个巫事活动中也就显得特别重要。同时，能否成功降神也是判断一个巫师是否合格的标准。例如上文中提到的《说文》关于巫的解释就有一个基本的要求：能降神。又如在《周礼》中提到司巫“凡丧事，掌巫降之礼”。都说明了巫的主要任务是降神、接神。
降神是巫祭活动中很关键的一步， 因此必须做好各方面的准备工作，包括时间、地点、服饰和仪仗等。“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英，”（《云中君》）降神之前，巫师要沐浴更衣，清心自洁，以诚心事神。“吉日兮辰良，穆将愉兮上皇”（《东皇太一》），降神应选一个良辰吉日。“秋兰兮麋芜，罗生兮堂下”（《少司命》），选择了一个香草环绕的空闲清净之室做为迎神的地点。又如在《湘夫人》中对迎神的时间和地点有一个精心的安排：“与佳期兮夕张”。此处的“佳”指所迎之神。选择的时间是在神最宜降的晚上，地点是在精心铺设的帷帐里，可见用心之勤苦。“抚长剑兮玉珥”(《东皇太一》)，降神要带剑佩玉，仪仗华美，以示对神的敬重之意。
降神不仅要精心选择时间、地点，沐浴更衣等，为了实现降神的目的，还应该准备一些神喜欢享用的东西，这样才能引起神的兴趣，使其能够乐意降临人间。楚巫降神的方式主要是以饮食降神。以饮食降神就是要准备好香洁饮食、美酒佳肴，以诱使神来享用，从而达到降神的目的。“蕙肴蒸兮兰籍，奠桂酒兮椒浆”（《东皇太一》），巫师以蕙草蒸肉而事神，佐以桂酒椒浆，饮食至洁至美。而这样的精心准备都是为了示己之敬，以丰美的饮食来达到降神之目的。
二、娱神
神降临了以后，巫师还要采用各种方式娱神，以使所降之神情怡志悦，这样他才就可能愿意久一点地停留在人间，也才会答应人所求的事，赐人以福或解人之难。娱神的方式概括起来主要有歌舞娱神和以神人相恋的方式娱神。关于歌舞娱神，《九歌》中的描写很多。即所谓“其祠，必作歌乐鼓舞以乐诸神”（王逸）。而《九歌》也正是在这种为娱神而作的歌词的基础上加工润色而成的。可见，以歌舞娱神，是巫事活动中最普遍的现象。如《东皇太一》中就有一段有关以歌舞娱神的描写：“扬兮拊鼓，疏缓节兮安歌，阵竽瑟兮浩倡。灵偃蹇兮姣服，芳菲菲兮满堂。五音兮繁会，君欣欣兮乐康”。“灵”（巫）穿着华美的衣服，在舒缓优雅的鼓乐声中“偃蹇而舞”，极尽娱神之能事，也收到了“君”（神）“欣欣兮乐康”的目的。可见，以歌舞娱神是当时在巫事活动中运用得最为广泛的一种娱神方式。在《云中君》中也有相似关于以歌舞娱神的精彩描写：“灵连蜷兮既留，灿昭昭兮未央。蹇将兮寿宫，与日月兮齐光。”此处的“灵”即是指巫。“连蜷”指巫以舞悦神之貌。而“寿宫”则是娱神之处。而所娱之神则“然安乐，无有去意”（王逸注）。
此外，在《九歌》中还有很多关于神人相恋的故事，这在本质上也是一种娱神的方法。如果说歌舞是以声色娱神的话，那神人相恋则是以情娱神。在楚国时期，在楚人的眼中，神也具有世俗之人的七情六欲，这就为神人相恋提供了可能。《九歌》中的神人相爱的情节有一个特点，即如果神是男性，则由女巫扮演，反之亦然。正如朱熹在《楚辞辩证》中所说的那样：“或以阴巫下阳神，或以阳巫接阴鬼”。
例如在《九歌》之《少司命》中就有关于神人相恋的精彩描写“满堂兮美人，忽独与余兮目成”描写了神人初遇的情景，颇含有一见钟情的意味。接着又写了神的飘忽不定，其志难知：“入不言兮出不辞，乘回风兮载云旗”。以及由所爱的人不可知而发出的人生感慨：“悲莫悲兮生别离，乐莫乐兮新相知”。最后抒发了思而不见的怅惘之情。其中的“美人”可以理解为所求之神，而“余”则可以理解为巫师。寥寥数语，就把神巫之间初遇、猜疑以及相思之情写了出来。在这种神巫之间恋情的描写之中，无疑在很大程度上象征了神巫之间阻隔的消除。而在两情相悦之中，也最大限度地起到了娱神的作用。
三、祈神、送神
巫之降神、娱神都是因为有求于神。所以，下面我就想从祈神的角度分析一下《九歌》中巫事活动的特点。《九歌》中的祈神之处写得比较隐晦，但其所祈之事依然有迹可寻。其一是祈神消灾。例如楚沅、湘之间，常有洪水之患，于是就有了《湘君》中的“令沅湘兮无波，使江水兮安流”之求。还有在《九歌》中有不少赠人以香草的描写，这也和消灾（祓除）有一定的关系。如《湘君》中就有“采芳洲兮杜若，将以遗兮下女”的记载。这种赠人以香草的举动，应该和除灾避害有关。其二是祈神赐福、或是帮助自己实现愿望。如《湘君》之“望涔阳兮极浦，横大江兮扬灵”，就是希望能在神的帮助下，横渡大江，实现其“扬灵”（王逸注：扬己精诚）之愿，而能君臣际合，有所作为。其祈神的方式也多种多样，而以信物为约的方式最为普遍。信物有随身佩带之物、香草等。如《湘君》中就记载有以玉佩之类做为信物与神为约的情况。《湘夫人》中的“搴汀洲兮杜若，将以遗兮远者” 就是借香草以表己之诚信。还有一种就是将自己所穿衣服的一小部分撕裂下来做为信物,如《湘夫人》中就有把衣袖等投之江中的记载。
整个巫事活动的最后一个环节就是送神。而在《九歌》诸篇中，大都表示出了巫、神之间的依依惜别或思慕之情。如《云中君》中的“思夫君兮太息，极劳心兮忡忡”，《湘君》中的“时不可兮再得，聊逍遥兮容与”等就是此类。而《九歌》之《礼魂》则可以视为送神之曲。所谓礼魂，即以礼善终之意，也就可以理解为以礼送神。《礼魂》的最后两句“春兰兮秋菊，长无绝兮终古”，表达了以芳洁之物事神，永无终绝之愿。
巫是楚文化的一个重要组成部分。而楚巫文化在《楚辞》中得到了生动的记录和保存。《九歌》又是《楚辞》中映巫文化最集中的部分。因此，通过对《九歌》的解读，我们可以对楚巫文化有一个大致的认识和把握。
（作者单位：暨南大学文学院）
参考文献：
[1]《楚辞补注》（宋）洪兴祖 中华书局 1983年3月.
[2]《楚国神话原型研究》张军 文津出版社印行 中华民国八十三年一月.
[3]《战国史话》彭邦炯 谢奇 中国青年出版社 1982年2月.
[4]《楚文化研究》文崇一东大图书公司印行 中华民国七十九年四月.
[5]《中原楚文化研究》马世之 湖北教育出版社 1995年7月.
[6]《楚史》张正明 湖北教育出版社 1995年7月 .
关键词：非物质文化遗产 现状 巫文化
中图分类号：G124 文献标识码：A 文章编号：1003-9082（2014）05-0462-01
我国拥有三千多年的历史文明，在非物质文化遗产的数量和质量上，在世界当中都是首屈一指的。根据有关数据显示，我国非物质文化遗产数量达到87万项，可见我国在非物质遗产资源上是多么的丰富。但近年来，随着工业文明的不断发展，我国非物质文化遗产的现状呈现令人堪忧的局面，如何保护逐渐消逝的非物质文化遗产成为当前我国文化历史保护的重要课题。笔者通过对重庆巫溪“巫文化”的现状分析，来试图为我国的非物质文化遗产保护提供一些策略方法，同时也希望能够引起人们对非物质文化遗产保护的重视。
一、何谓“巫文化”
联合国教科文组织通过的《保护非物质文化遗产公约》中，对非物质文化遗产的定义是：“被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、 工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的？非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和激发人类的创造力。”“巫文化”则指的是我国古代巫咸国区域的特定文化遗产，是当时低下社会生产力背景下产生的特殊文化风俗，以“巫”为其文化的重要特征，表现为占星、占卜等类型的宗教活动，是先民朴素世界观和精神寄托的一种再现，其遗风遗迹主要集中在现在的巫溪等地。
巫文化的产生，主要是由于巫师这个特定时间特定职业所衍生出来的文化。由于当时的生产力低下，人们的思维水平受限，对虚无缥缈的“神”有某种敬畏之心，巫师作为神与人沟通的媒介，成为当时先进文化的代表。比如说巫师为了能和神沟通，必然需要掌握大量的天文历法知识，为了满足虔诚信徒“驱鬼治病”的愿望，所以需要掌握相关的药物原理。诚如民俗大师乌丙安所言：“古代的巫师因占卜需要，长年观测天象，收集了大量天文知识，并摸索出了四季规律，中国农历、节气划分与此密不可分。巫师为‘驱鬼治病’，曾遍尝百草，并发明简单的制药方法，这对中医影响深远。同时，古代一些文学作品的浪漫主义色彩也与‘巫文化’有关。”
巫文化产生之后，通关大量的战争和部落迁徙活动得到了广泛的传播，与巴楚文化开始融合。而后在秦灭六国一统天下之后，巫文化正式融入华夏文明的范畴，但始终能够保持自身的独特性，虽然期间也融入了儒释道三家的文化内涵，但本质还是以“巫”为特色的文化传承。巫文化内容丰富多姿，是人类童年时期的精神印记，具有众多文明滥觞的研究母题，它的“天人合一”、盐文化、药文化、巫歌巫舞文化等等，都极大的丰富了中华文明的内涵，拓深了人类文明的广度。
二、巫文化的现状
在我国的历史变迁之中，巫文化因为其诡异虚无的内质而饱受压制，很多人都将巫文化简单的概括为“装神弄鬼的把戏”，这种偏见一直延续至今。但随着专家学者的深入研究，越来越多人开始对巫文化背后的积极意义展开探索和发掘，这个沉睡千年的华夏文化终于获得了再生。巫文化可谓博大精深，是人类早期文化的重要表现，更是华夏文明的根基，中国人类学会会长叶舒宪表示：“中华的传统中，最重要的、根最深的就是巫文化。”2010年，政府成立了重庆华夏巫文化研究院，带动了巫文化研究的热潮。但热闹过后，还是难掩巫文化渐渐消失之痛，其存在问题主要如下：
一是政府的介入度仍是不够。巫文化作为我国古文明的悠久文化，光靠几个热心学者的力量是远远不够的，作为政府部门应该首当其冲的承担起保护非物质文化遗产的重任。但是现实中，政府部门对巫文化的保护常常是走过场、打官腔、互推诿，不仅没有认真的普查巫文化中整体遗留情况，对其中具有重要的文化价值也是视而不见，申报巫文化为华夏正宗的非物质文化遗产项目基本没有。
二是国家对巫文化的资源保护投入匮乏。对巫文化的历史文化价值没有真正发掘，一方面对巫文化仅仅只是停留在初级的带动旅游业上做文章，只是追求短时利益，让本该成为保护的巫文化，反而成了谋取利益的工具，急功近利之风导致巫文化的破坏和扭曲日益严重；另一方面对巫文化的保护工作一直没有纳入国民经济规划之中，毫无系统保护措施，资源投入过低，保护观念陈旧。
三是缺乏现行法律的保护。文物保护法仅仅是针对有形的物质文化，对非物质文化遗产没有系统科学的界定，让保护工作的开展没有法律支持。
三、巫文化保护的措施
巫文化的保护无疑是我国文化延续上的重大事件，是功在千秋利在当代的项目，需要我们在认识上提高紧迫感。这样一种沉淀这民族、历史、文化的非物质文化遗产，对其的保护直接关乎我们民族文化的兴衰，是落实国家科学发展观的内在要求，是实现社会主义社会可持续发展的必由之路。笔者认为可以从以下几方面着手对巫文化的保护：
一是在立法上加强对巫文化的保护。不断完善对非物质文化遗产保护的法律体系建设，广泛借鉴外国先进的立法规范，将以巫文化为代表的非物质文化遗产纳入法律的保护体系之中。
二是加强宣传力度，让民众参与到保护行列之中。公众的力量是无穷的，公众的文化素养高低决定了非物质文化遗产保护程度的高低。为什么当前我国对非物质文化遗产的保护显得这么力不从心，就是公众在态度上压根不觉得这是一件大事，错误的认为跟自己生活毫无关联，这是非常可悲的现实情况。作为我们共有的文化记忆，尤其需要我们自己亲身参与进来，护守自己的根，才能真正拥有自己的文明传承。所以，必须加大宣传力度，如果不能引起广泛的传播，很容易就陷入淹没无闻的境地，我们应该在教育体制上、社会影响力上多做文章，带动国人从根本上转变以往漠视的态度。
三是推进巫文化保护的体系建设。不仅要搞好普查工作，还要建档建章建制，形成一系列的保护流程，对巫文化的管理、维护、研究都应该形成长效机制，国家加大资源投入，保护程度纳入地方政绩考核，并培养出一支相关的人才队伍。
对于巫文化的神秘和其中的丰富内蕴，怎么能不让我们现世之人心动神往呢？作为中国历史文化的独特内蕴和底色，巫文化无疑是支撑着一个国家文化厚度的重要基石，标识着一个民族的风土人情，只有不断弘扬和继承以巫文化为代表的非物质文化遗产，才能让国家文运昌盛，才能让民族屹立不衰。而要做到弘扬和继承，首先是要巫文化走入公众视野，走出去是为了将文化传承不衰，千万别让流传了千年的巫文化在我们的手上消失殆尽。
参考文献
[1]王文章，《非物质文化遗产保护研究》，文化艺术出版社，2013年
1.民间舞蹈是人体动态文化
民间舞蹈是一种文化现象，它用人类自身的形体动作和思想情感表现社会生活，体现民族历史，传情达意，抒怀。民间舞蹈与物质文明和精神文明紧密相连，早在史前时期，我们的祖先就用手之舞之、足之蹈之来表达他们最激动的感情，舞蹈活动几乎渗透到劳动、狩猎、争战、祭祀和等一切领域。人类进入阶级社会后原始舞蹈也随之发展分化，一部分成为为奴隶主表演的舞蹈，以后发展为宫廷舞蹈；另一部分是奴隶们的舞蹈，从祭祀性或其他功能的舞蹈逐渐发展成为民间舞蹈。由于各民族历史发展不平衡，许多少数民族没有本民族的文字，因此很少在史书中留下它们的踪迹。然而极为宝贵的是植根于人民生活沃土中的民间舞蹈，经过数百上千年的传承演变，至今仍流传于各民族群众生活中，尤其是地处边疆交通不便的一些少数民族地区，直至20世纪五六十年代，仍较多地保留着原形态的舞蹈特征，具有舞蹈史前史的性质。它们的表演形式、风格特色及其内容所折射出的文化内涵，涉及到民族历史、、生产方式、风土民情、道德伦理、审美情趣等各个方面，可以说民间舞蹈是社会文化交织融合的总汇演。
2.民间舞蹈的文化结构
历史悠久的民间舞蹈，在长期的创造、传承和演变过程中，逐渐形成了自己的文化结构。从文化人类学和民俗学的视角，通过文化层次分析法来剖析研究，以便使我们更为准确地揭示其全貌和特质。
任何文化的产生、发展、演化都离不开一定的时间和空间。民间舞蹈的时间性，即民舞文化的纵向面，展现民舞产生、发展、变迁的过程，可称之为“时间文化层”，即其历史层面。从时间文化层来分析民间舞蹈的形态，可分解为“原生形态”和“变异形态”二种形式。二种形态的生成都具有一定的条件和背景，主要是自然生态环境、社会历史背景、民舞群体的民族心理和审美心理等方面的综合互动作用。原生和变异二种形态的演变，不是简单的更替，而是累积和融合，它表现为原生形态舞蹈的基本节奏、步伐、动律和体态的基因及其功能、文化内涵，有选择的保存和新形态的重新整合。民间舞蹈的空间性，即民舞文化的横断面，展示民间舞蹈的结构、表演环境、表演形式和程式，可称之为“空间文化层”。从空间文化层来分析民舞结构，可分解为“表层结构”和“深层结构”二种构架。表层结构是指民舞表演中可见的物质性、动态性等符号，符号象征物具有指称、意味和记忆等功能。深层结构是指民舞主体即特定民族群体的、民族心理、审美情趣等无形的意识形态，它是蕴藏在民族群体头脑中的宗教观念、价值观念、生死观念等。
二、民间舞蹈与当代社会转型
1.“社会转型”简说
世界上的一切文化现象总是随着社会的发展而发展，其变异性是永恒的，稳定性是相对的，在社会转型期尤其如此。1978年以来，我国社会发生了一系列重大变化，进入以经济建设为中心，发展生产力为首要任务的社会主义新时期，我国社会进入了从传统型向现代型转型的加速期。何为社会转型？社会学家认为：“‘社会转型’意指社会从传统型向现代型的转变，或者说由传统社会向现代社会转型的过程，说详细一点，就是从农业的、乡村的、封闭的半封闭的传统型社会，向工业的、城镇的、开放的、现代型社会的转型。当我们说社会转型时，着重强调的是社会结构的转型。在这个意义上，‘社会转型’和‘社会现代化’是重合的，几乎是同义的。”〔1〕社会转型期不是一切都变，也不可能一切都不变，哪些该变，哪些不该变，都有一个向度的问题。本篇论文无意去探讨“社会转型”这一社会学术语，而是想通过吸收社会学家的科研成果，在当代我国社会转型的大背景下，从人文学科透视、分析传统的民间舞蹈生存与发展的现状，剖析其变异原由，使我们能较为全面、客观、理性地看待这些现象。
2.民舞生存空间的变化
我们知道，历史上由于我国各民族地区社会结构、经济类型、生产方式等方面的制约，千百年来民间舞蹈是在特定时空、特定群体中传承的，这个“特定时空”大多包括宗教仪式、祭祖祈神、年节聚会、生产劳动、婚丧嫁娶、谈情说爱等各种民俗事象；这个“特定群体”是指各民族的广大民众。尤其是地处边疆的少数民族人民，他们总是喜爱用本民族的民间歌舞表达自己喜怒哀乐的情感，就是在劳动小憩或亲朋相聚的日常生活中，他们也要唱唱跳跳歌舞一番，民间歌舞是他们精神生活的重要组成部分。改革开放以来，随着经济生产的快速发展，通讯、交通的大力改善，各民族的物质生活和文化生活都有了空前的提高。特别是在一些交通较为便利，自然和文化资源丰厚的少数民族聚居区，他们在发展富有民族特色的旅游业、民族贸易等地方经济中，接触了外界，开阔了视野，他们还通过电视、电影、广播、报刊、电脑网络等现代化传媒方式，认识世界，了解经济文化的最新信息。当代色彩纷呈的科学文化知识丰富了少数民族群众的精神文化生活，并正在改变着他们的思维方式、生产生活方式和价值观念，西方的迪斯科、现代舞、卡拉ok等娱乐方式迅速传播，尤为青年人所青睐，传统的民间舞蹈不再是群众唯一的娱乐形式。在社会转型加速期，由于传统文化因素和现代文化因素的摩擦，东方文化和西方文化的撞击，文化娱乐形式的多样性和普及性，特别是价值观念的转变等诸多因素，使古老的民间舞蹈文化正在发生着程度不同的变化，这一变化呈多元、多样、复杂性的发展态势。
三、民间舞蹈的时空移位与新包装
1.民舞资源的开发与利用
90年代，我国加快了改革开放的步伐，市场经济的发展，促进了民族地区经济和文化的对外联系，为该地区的社会进步和文化变迁创造了条件。许多少数民族地区大多奇山异水风景秀丽，文物古迹多有保存，奇特的民族风情，深厚的文化底蕴，因而旅游资源的开发与利用成为这些民族地区发展的首选项目，旅游业的发展使该地区走出封闭的山寨，逐渐摆脱贫困，走上致富的道路。与此同时，在一些大中城市，也掀起了兴建民俗村、民族园、风情园的热潮，这些旅游景点规模不等，他们将各民族风格独特的建筑荟萃一起，并配上身着盛装的本民族群众载歌载舞，动静结合，交相辉映，使游客在一天或半天之内饱览民族风光。这一时期利用传统的民俗节日，采取文化搭台，经贸唱戏的现象十分普遍，甚至根据商品流通的需要生造出各种五花八门的节日，民族歌舞自然是其中不可替代的重要角色。此间的民间舞蹈在旅游景点或节日活动中，展现风土民情，渲染节日氛围，增加活力和参与性，加强与商客游客的感情交流，创造宽松和谐的气氛等，都发挥了不可或缺的重要作用。
2.民舞文化时空的移位
民间舞蹈多与信仰民俗、岁时节日民俗、人生仪礼民俗紧密相连，其表演的时间性和空间性无不受到民俗活动时空的制约。长期以来各民族各地区都形成了独特的节日、祭日，并从常日中突出出来，且以年为周期，循环往返，周而复始，不同的节日、祭日还形成了程式化、仪式化以及禁忌等约定俗成的风习。然而旅游景点的民族节日和歌舞表演，打破了原时节性和空间性的局限，反复再现节日民俗事象和民间歌舞等场景，使民间舞蹈赖以依存的民俗文化时空发生了变化，其内容逐渐脱离了原有的含义，成为旅游观赏文化的组成部分。以贵州雷山郎德村为例：这一带风俗约定，农历六七月间吃新节后才开始吹芦笙，到正月十五以后禁止吹奏，据说是春天后吹芦笙惊动谷神会造成粮食歉收。过去对违者处罚很重，要本人宰牛扫寨发誓不再违犯。作为旅游点开发后，现在只要游客一到，不论春夏秋冬哪一天，村民们照常吹芦笙跳《芦笙舞》迎接。过去只有在十二年一次的“鼓社节”（吃牯脏）才敲击的铜鼓，也照例每日向游客敲响。〔2〕滇东南彝族地区也有此风俗，每年四月初八“跳宫节”后不能再敲击铜鼓，理由也是铜鼓声会惊动谷神而使庄稼歉收，如今也已改变。
云南石林是著名的旅游胜地，石林周围居住着彝族支系撒尼人和阿细人，边弹大三弦边跳《阿细跳乐》，是他们的代表性舞种。改革开放前，彝族人民基本按照传统习俗过火把节，没有表演成分，没有商业性质。节日期间或花好月圆之际，撒尼、阿细青年男女总要会聚一起，围着篝火跳乐（月），他们以舞蹈的方式自娱自乐，表达彼此之间的爱慕之情。近十多年来，节日活动产生了质的变化，节日期间国内外、省内外游客和商人大量涌来，其人数无数倍于当地彝族人。昔日彝家老少高举火把游弋田间驱瘟逐疫的火崇拜仪式，变成了广场的象征性篝火；昔日围着篝火自娱自乐、谈情说爱的《跳乐》，变成商业性的歌舞表演；昔日以血缘群体和地缘群体为节日的主体，变成数倍于本族人的外来者。
3.民舞形态的新包装
民间舞蹈在新的时空环境内，展示给游人的舞蹈形态大多是经过加工后的新包装，在“原汁原味”的基础上，经改编更加光彩夺目，显示出民间舞蹈无穷的魅力，此种民舞具有“新民舞”的意义。旅游景点的民间舞面对的是广大游客，经过加工改编后的民间舞突出了表演性和观赏性，强化了原民舞的风格韵律，动作变化更为丰富优美，既保持了民间舞蹈的“土风”味，又适应旅游文化的艺术欣赏品味。云南德宏州的《新嘎光》就是生动的一例。傣族人民是个能歌善舞的民族，傣家人说“没有歌声和舞蹈的日子，就像吃菜没放盐巴一样”，“看不见孔雀跳舞，就得不到幸福和吉祥”。随着改革开放的深入发展，德宏地区成为国内外旅游和经贸的热点，人民生活水平的提高，对精神食粮的需求越加迫切，旧的民舞形式已不能满足现实生活的需要。80年代中，州歌舞团和群艺馆的舞蹈家们，在原民间舞的基础上，从中加以精选、提炼，整理改编出《新嘎光》，既保留了抒情典雅、韧性起伏的动律特点，又规范发展了动作组合，很快得到傣族群众的认可，特别受到广大青年的欢迎。
全国民舞集成工作的大力开展，有力地促进民间舞蹈的收集、整理与改编，使一些濒于失传的民间舞蹈获得了新生，也使一些基础较好的民间舞更加焕发出生命的活力。藏族《龙鼓舞》是青海省黄南州新挖掘的原始祭祀舞蹈，每年于六月跳神会时祭祀神灵、禳灾驱邪、保佑村民人寿年丰，青壮年男子手持单面鼓在神师的引领下边击鼓边跳。经整理加工，将流传下来的13段（套）动作，更趋完整规范，以雄健粗犷的跳跃击鼓动作，表现了请神、敬神、送神、降魔以及模仿雄鹰、骏马、海螺、太极等形象，无论从动作的发展、队形的变化或情绪的渲染，使这古老的舞种得以新生。陕西的《安塞腰鼓》、安徽的《花鼓灯》、山东的《鼓子秧歌》、青海玉树的藏族《卓舞》等一大批民间舞蹈，都在保留原基本节奏、步伐、动律、体态的基础上，进行了不伤筋骨强化精华的加工，在服饰、道具、音乐伴奏上突出了民族色彩，加强了表演性和观赏性，适应了当代审美的要求。加工后的民间舞又回到民间，从而带动了民间舞蹈形态从原生或半原生形态向变异形态的发展演变。
四、多元、多样、复杂性：90年代民间舞蹈的发展态势
我国社会转型的加速，促进了传统民间舞蹈文化的变迁。90年代这一发展呈多元、多样、复杂的发展态势，即民舞文化内涵和功能的多元性，民舞生存时空的多样性，民舞群体观念的复杂性，以便适应社会各方面的需求。
1.民舞文化内涵和功能的多元性
民间舞蹈文化的变迁，首先表现在其内涵和功能的大包容量，在当代社会多元文化的相互渗透浸染下，使其古今交错、新老混杂。青海玉树草原的赛马会是康巴藏区远近闻名的草原盛会，每年于七八月水草丰美、牛肥马壮时节，都要在玉树结古镇草滩上进行民族歌舞、格萨尔说唱、赛马、射箭等表演，以及贸易交流等。90年代初，玉树当地的藏传佛教各教派寺院，把法舞《羌姆》搬上民俗节日赛马会进行展演，这在佛教史上是前所未有的事。数百年来，《羌姆》作为藏传佛教法事活动的重要组成部分，其传承方式始终恪守传内不传外的原则，即遵循在寺院内由喇嘛僧侣表演的规则。现在寺院的活佛和喇嘛自愿地把法舞和群众性民间歌舞联合演出，从而使《羌姆》冲出了寺院的禁锢，增强了表演性、娱乐性，淡化了佛法的神秘感、威慑感，把宗教和世俗的关系拉近了，这一作法在全民信教的藏区很有积极意义。可以说，这是新时期党的民族政策和宗教政策落实的结果。《羌姆》法舞的变化，不仅体现在表演时空的移位和表演程序的简化，更重要的是加强了人神同乐、宗教世俗化的发展。
民间舞蹈的内涵和功能是通过民俗事象的主旨予以体现的。贵州黔东南苗族地区的“鼓社祭”（俗称“吃鼓脏”）是其最为隆重的神圣节日，它是一个由血缘家族、宗教为核心的“江略”（类似军事联盟的氏族组织）举行的祭祀祖先的活动，每隔12年举行一次，届时众人要跳《踩鼓舞》，踩鼓时要身背祖先“央公央婆”跳舞。央公央婆的象征物是用杉木雕刻成的男女半身像。在踩鼓时象征交媾的表演中，要绕寨一周，表示祖先看望子孙繁衍，人人都是央公的孙子。〔3〕80年代以后，苗区的生产单位“家庭化”，加速了家庭经济的私有化，以家庭为单位的生产劳动，再一次呼唤人们的劳动互助，这种互助自然是在有血缘关系的人们之间发生。由此给人们提出了恢复“江略”团结的需求，通过鼓社祭，人们在祭祀祖先时同跳《踩鼓舞》，共饮“江略”酒，似乎又回到了同一血缘的圈子里，使人们获得“江略”认同感的满足。从苗族鼓社祭的活动中，我们看到这里既有祖先崇拜的信仰痕迹，又有加强群体之间的心灵交流增强认同感的心理需求，还有击鼓而舞的愉悦。多元多层文化内涵和功能的特点在当代民间舞蹈中具有共性。
2.民舞生存空间的多样性
民间舞蹈生存传衍的空间包括自然生态环境和社会文化环境，随着当代经济文化的快速发展，这一空间呈现出多样、交叉的立体式形态。绝大部分的民间舞蹈仍然在原产地传承发展，它们较多地保留着民舞的原生形态，或原生和变异并存的状态，只要这个地区和民族继续保留着适合于民间舞蹈生存的民俗活动空间，民间舞蹈将与人民永存。作为某一特定民间舞蹈形态和风格的传衍，往往伴随着一个时代的需要或结束而延续或消失。旅游文化、商贸集会或各种文化节，扩大了民间舞蹈传播的空间，经过加工整理的民间舞蹈，增强了表演性和观赏性，当其反馈回群众后起到升华提高的作用。当然，这种改编应该十分慎重，不负责任瞎改乱编只能糟蹋民间舞蹈的精华，尤其给青年人造成误导，成为披着民间舞外衣的假冒伪劣产品。
3.舞群观念的复杂性
民间舞蹈文化的深层结构，是指民舞的载体——舞群的思想观念，即其、价值观念、婚姻观念、生死观念、审美取向等。舞群的思想观念受到社会主体文化和传统文化的影响和制约，舞群的年龄、职业、接受教育的程度等对其思想观念也起到重要的制约作用。一切文化观念的核心是价值观念。原生形态的祭祀舞蹈的核心是万物有灵观念，其中以祖先崇拜尤甚，具有极强的功利性和实用性。“从原始社会解体到奴隶制或早期封建社会，祖先崇拜是压倒一切崇拜的宗教活动”〔4〕人们以为只有隆重的祭祀，才能获得祖灵的庇护，避免灾难，因为祖灵是直接掌握人们命运的。祖先崇拜的意识根深蒂固，在少数民族的生活中通过传统的祭祀年节和民间舞蹈，一直延续到近现代，土家族《跳摆手》祭“八部大王”，瑶族、畲族《跳盘王》祭始祖盘王，苗族“吃牯脏”跳《木鼓舞》、《芦笙舞》祭祖神等，均系祭祖仪式和舞蹈。许多少数民族没有本民族文字，他们把民间舞蹈视作民族历史的教科书，通过民间舞向族民传授民族历史知识，使子孙后代永不忘本。如今生产生活水平提高了，享受着现代文明带来的物质成果。但是，人们仍然希望得到祖先神灵的庇护，使自己的生活幸福、事业发达，家族兴旺，寻根念祖、祈求祖神保佑的思想并未消除，通过参加祭祖民俗活动，同胞共跳摆手舞、芦笙舞，与祖神进行勾通使自己的心灵得到寄托的观念依然在一部分人心中延续。当然，中国民众也在努力使民间信仰适应新生活方式的需要。
【参考文献】
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〔2〕杨正文.黔东南苗族社区的变迁态势［a］.人类学与西南民族［c］.昆明：云南大学出版社，1998.
〔3〕杨＠①国.苗族舞蹈与巫文化［m］.贵阳：贵州民族出版社，1991.
〔4〕蔡家麒.论原始宗教［m］.昆明：云南人民出版社，1998.
一、分析转轴判断滑轮类型
对机械中的各个滑轮，先假设通过滑轮作用的物体被拉动，对照物体被拉动时滑轮转轴的情况进行判断：
①物体拉动时，滑动转轴位置静止不动时滑轮是定滑轮。如图1—（a）
②物体拉动时，滑轮转轴位置随差物体的移动而移动的是动滑轮。如图1—（b）
二、分析转轴确定动滑轮上的力的作用情况
在人教版教材中，分析动滑轮实质叙述为“是一个动力臂（L1）为阻力臂（L2）二倍的杠杆”。（如图2）根据力的平衡条件“动滑轮可省一半力”。在教学中，发现学生常误解为“只要是动滑轮，动力就是阻力的一半。”笔者尝试以下方式说明，能帮助学生更好理解，现说明如下：“作用在滑轮边缘上的力F1的力臂（L1）是作用在滑轮转轴上的力F2的力臂（L2）的二倍。根据杠杆平衡条件，作用在滑轮转轴上的力是作用在滑轮边缘上的力的二倍”。
下面结合例题示范说明。
［例一］力F作用在滑轮上，使重物G匀速上升，滑轮安装如图3所示。不计滑轮重量及摩擦力，则下列说法正确的是（）
A、这是动滑轮，F=1/2G。
B、这是定滑轮，F=G。
C、这是动滑轮，F=2G。
D、这是定滑轮，F=2G。
解析：首先，因为重物被提升时，滑轮转轴跟随向上移动，所以判断这是个动滑轮。其次，由于力F作用在滑轮转轴上，重力G通过绳子作用于滑轮边缘，所以F=2G。应选C。
错解1：误认为是定滑轮，不省力，而选B。
错解2：认为动滑轮省一半力，而选A。
［例2］分别用如图4—（b）所示装置匀速提升相同重物。不计滑轮重力及摩擦力，那么F1F2大小关系和滑轮属于情况是（）
A、（a）图中滑轮为定滑轮，（b）图中滑轮为动滑轮，Fa＞Fb。
B、（a）图中滑轮为定滑轮，（b）图中滑轮为动滑轮，Fa＜Fb。
C、（a）图中滑轮为动滑轮，（b）图中滑轮为定滑轮，Fa＜Fb。
D、（a）图中滑轮为动滑轮，（b）图中滑轮为定滑轮，Fa＝Fb。
解析：根据杠杆平衡条件，可知作用在杠杆左端上的力F是相同的。设想重物被提升时，（a）图中转轴位置发生移动，所以是动滑轮；（b）图中滑轮转轴位置固定不动，所以是定滑轮。（a）图中作用在滑轮转轴上的力F是作用在滑轮边缘上的力F1的二倍，所以Fa＜F。（b）图中F＝Fb，则Fa＜Fb，应选C。
［例3］用如图5——（a）（b）所示装置匀速拉起相同重物G，不计滑轮重力和摩擦力，那么Fa=G，Fb=G。
我们知道，“读”是依靠以“听觉语音符号”构成的口头语言；而“阅”是用眼睛看“视觉文字符号”――即从书面语言获取信息的。既然是吸纳“视觉文字符号”，那么，它必然遵循视觉符号的规律性，换言之，凭借“视觉文字符号”的“阅”有“阅”的属性、功能和规律性；当然，依靠“听觉语音符号”的“读”也有“读”的属性、功能和规律性。对于西文阅读而言，由于具有“视觉文字符号”与“听觉语音符号”二者的“形音一致性”，所以，西文阅读自然而然地体现出“阅”与“读”的一致性。所以，西方语言学建立在“文字是记录语言的”基础之上。因此，无需深究“阅”与“读”的差异。但是，中国语文由于汉字的“音形不对应（存在大量同音字和多音字）”，表现出汉语方言、乡音繁杂而“书同文”的特点。于是，决定了听说的“汉语”与视觉文字的“中文”是有区别的，二者不能混为一谈，尽管二者有着紧密的关系。正因为如此，我们不能不清醒地认识到：中国语文的阅读教学势必具有不同于西文阅读的规律性内容和法则。
中文阅读教学要落实“语感文悟”
中国语文阅读教学的基本规律性的核心特征就是“有语有文、以文为主，协调同步、文语统一”。换言之，中文阅读教学既需要“语之读”，又需要“文之阅”。然而，我们的阅读教学走过了一条漫长而曲折的迷途。姑且不说百年前新学出现之前“文语分离、阅读文言”，仅就现代语文课程教学出现以来而言，长期处于“文语结合、有文无语”的教学状态，而到近年来又逐步转化为“文语结合、有语无文”和“无语无文”的状态，终于酿成每况愈下的临危之窘。
所谓“文语结合、有文无语”是指“新学”兴起以来，虽然认识到语文课程应当是“文语结合”的，但是在阅读教学过程中，始终是由教师主讲而形成“满堂灌”，诸如逐一分析“文”的作者、背景、字词、段落、文意、思想和写作方法等等，而学生自始至终没有“语”的机会和时间；教育者也少有思考学生在阅读教学中的“语”的意义和价值，以及学生在阅读过程中学“语”与学“文”之间的关系。且不说阅读教学目标的实现，仅就“阅读教学过程中，要求学生学习拼音而少有或剥夺课堂上练习普通话的机会”这一点而言，“有文无语”就不足取。但是，当我们反思“有文无语”的教学偏向的同时，由于缺乏对中文阅读教学特点的正确认识，又倒向另外的偏向，即“有语无文”和“无语无文”。
所谓“有语无文”是近年来时兴的一种导向――即所谓借鉴前人“书读百遍其意自见”的传统经验，以及专家学者“多多诵读强化语感”的研究――于是，阅读课上充满学生的“读”，似乎“读”是掌握中国语文的灵丹妙药；强调“背”好词、佳句、诗词、课文，似乎“背”是学好中国语文的唯一途径。为此，特别解释说“这是在积累语言，慢慢随着年龄的增长逐步理解”。其实，这是扭曲了“文”的地位和作用，侵占了“文”的学习时间。不仅不会有效地改善语文学习，还惹得学生不堪重负。所谓“无语无文”是指与此同时兴起的另一种导向――遵循西方语言学“人文性”理念，吸纳所谓“情感、态度、价值观”教育，于是，阅读课就变成“知识课”“思想课”，一个既没有汉语也没有中文的语文课出现了。因此，才会出现听过语文课后的一席话：“……表达、用词、口语、习作的训练还可以加强一点。要告诉学生，一个事物，为什么这么表达，用你自己的话怎么表达，还有些词语的应用，可以讲得更宽一些……”这就是希望加强“语”尤其是“文”。失去了语文学科特质的语文还有存在的价值吗？
那么，怎样才是“有语有文”的语文课？怎样做到“有语有文、以文为主、协调同步、文语统一”呢？那就是，中文阅读教学要贯彻“感悟”教育。所谓“感悟”，是“语感”和“文悟”的合称。“语感”需要经过“读语”的习得性训练加以规范、掌握和提高，“文悟”则需要经过“阅文”的自主性学习和训练而获得掌握。
语感是对言语的直接判断或感受，在阅读教学过程中，“言语”是文字提供的书面言语而不是口头讲的言语。所以，“这里的直接判断或感受”需要在已有的口头语言基础上，在“读语”过程中取得下面几个主要的基本规律性经验――
1.感觉言语的听觉特征，诸如语音、语调、节奏、听觉符号信息规律……
2.感知中文（白话文）提供的直白信息，诸如摄取语义、文意、信息……
3.感触中文语境，诸如口语习惯、语意信息习惯……
4.体会中文表达的感情。
通常阅读教学过程中的“读”需要且涉及到这样一些基本层面的功能。然而，这只是书面语学习“浅层、初步、有限”的内涵。
而“文悟”则是对书面语言中的文字的表意作用的领悟，以及由此引出的对“文”的作者传递的信息内涵以及写作意图与手法的学习，包括对“文”所表达的思想与情感的深层理解。于是，领悟必须依靠思考“表意文字的内涵”，才能有所“悟”。对于中文阅读来说，尤其如此。比如，在中文里面有许多具有同音特征的词，“愉悦、逾越、鱼跃”等等，仅凭“读”而不“析字”是难以明了语义的，它需要一个“听其音、观其形、晓其境”的思索、鉴选过程；又如，中文里面“牛奶与奶牛”“学科与科学”“台上与上台”等等，它们中的每一组彼此表达的语义截然不同，但是，彼此用的汉字是一样的，只是颠倒了顺序而已；还比如，中文句子里的“成语”只需要依据字理分析语义，无须也难以分析其“语法”如何……这都说明，汉字具有绝对性地位和决定性作用，必须“刮目相看”――看什么？看汉字，看汉字提供的视觉信息，看“字里行间”蕴含的深层内涵、寓意与情感――此即为“阅”的功能与价值。中文阅读只有依靠“文悟”才能解决问题，而“读语”即使读出“语感”也无法实现或取代“文悟”的价值。在阅读教学中，“文悟”主要体现如下基本规律性――
1.悟义，分析字词短语之类的语意；
2.悟理，理解全文的内容及其道理；
3.悟法，追索作者写好文章的智慧；
