时间：2023-03-17 18:06:09
序论：在您撰写建筑批评学论文时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
[关键词] 李健吾 印象主义批语 审美鉴赏 批评个性
基金项目：渭南师范学院科研立项阶段性成果，项目编号：08YKZ042。
很多人都认为李健吾的文学批评与印象主义批评有诸多的相似性，但问题是李健吾为什么会形成与西方印象主义批评相似的批评风格？对此问题学界虽多有研究，但很多研究者对其原因的探讨往往偏向于李健吾对西方印象主义批评的介绍、研究与接受。如温儒敏认为：“诸如王尔德的创作与批评同一说、圣・佩夫的批评‘情操’说、黑兹利得的‘艺术神采’说、勒梅特尔的‘批评是印象的印象’说、法郎士的‘灵魂在杰作之间奇遇’说、古尔蒙的‘印象形成条例’说，等等，李健吾都有所研究，并作过介绍。李健吾考察和参照了诸多印象主义者从各种不同侧面提出的观点，并按照自己的理解和需要做了融汇综合。”[1]如果问题的全部答案与此说如出一辙，那么我们又并不牵强地想到了另一个问题即李健吾为什么能够实现对西方印象主义批评的介绍、研究与接受？对于这个问题，学界有人认为是由于李健吾有“近水楼台先得月”的幸运，因为他有留学法国的经历，而法国又是印象主义批评曾经最盛行的地区。如欧阳文风认为“李健吾长年研习西方文学与文论，1931年至1933年间还在法国留学，对印象主义批评曾经做过全面的考察，诸如勒麦特的‘批评是印象的印象’说、法郎士的‘灵魂在杰作之间的奇遇’说、古尔蒙的‘印象形成条例’说，等等，他均有过较深的研究和涉猎。”[2]尽管李健吾留学法国的经历与他对西方印象主义批评的介绍、研究与接受有重要的关联，也是形成其批评风格的重要原因，但如果仅此而已，我们认为这样的原因是不充分的。其实以上所说的原因仅仅是外部原因而已，而且只是其中的一部分。因为除了上述原因，还有中国的文化传统、当时的时代背景、文学生态与批评现状，这一切都是形成李健吾批评风格的外部原因。当然外部原因只是李健吾批评风格形成的外部条件，而影响李健吾批评风格形成的最重要的因素应该是其内部原因即李健吾自身的因素，诸如审美观、审美心理、批评观和个性禀赋等等。
关于人与自然的关系，中国的传统文化偏重于“二元合一”的立场。这种立场使人们在面对认识对象时，往往把认识主体的意识自觉地投射到认识对象身上甚至达到“物我混融”的状态。这种文化传统，使追求批评家投身于作品的印象主义批评在中国的传播有了广泛的群众基础和深厚的文化基础。李健吾的《咀华集》与《咀华二集》写作于上世纪三四十年代，其时某些人把文学批评工具化、政治化甚至庸俗化的现象已经成为一种真实的存在。如李健吾所说“我厌憎既往(甚至于现时)不中肯然而充满学究气息的评论或者攻讦。批评变成一种武器，或者等而下之，一种工具。句句落空，却又恨不把人凌迟处死。谁也不想了解谁，可是谁都抓住对方的隐匿心，把揭发私人的生活看作批评的根据。大家眼里反映的是利害，于是利害仿佛一片乌云，打下一阵暴雨，弄湿了弄脏了彼此的作品。”[3]这些文学批评无论以什么样的形式呈现，它们都有一个共同的特征，那就是以不注重批评家的阅读体验，而假文学批评之名行非文学批评之实。在这种情况下，李健吾对印象主义批评的借鉴特别是在自己的文学批评中对阅读体验的倚重，无疑是给当时的批评界吹来了一丝凉爽的风。因此，李健吾当时在文学批评中对印象主义批评的借鉴，对于纯化文学批评来说无疑具有一定的现实意义。在当时，由于作家政治立场和文学主张的不同，他们的创作就形成了各具特色的流派。作品风格的多样化，也给批评的多元化预置了广阔的空间。因此，印象主义批评在此时进入中国也就有了可能。
李健吾是一位批评家，更是一位作家。因此，他深知写作的辛酸，所以他不主张批评家在文学批评中对批评对象不中肯的颐指气使，而是主张尽可能地尊重作家的劳动，批评是批评家通过作品与作家的对话过程。他认为批评是“重新经验作者的经验”。如果“和作者的经验相合无间，他便快乐；和作者的经验有所参差，他便痛苦。快乐，他分析自己的感受，更因自己的感受，体会到书的成就；于是他不由自己得赞美起来。痛苦，他分析自己的感受，更因自己的感受体会到自由便是在限制之中求得精神最高的活动”[4]，根据法国学者蒂博岱把作家型的批评家所做的文学批评称之为“大师的批评”的论断，我们以为李健吾的文学批评也应该是“大师的批评”。这种批评与学者的批评最大的区别是，前者注重批评家个人审美经验的传达，而且批评的过程也是对作品再创造的过程；后者注重对作品进行理性分析，不赞成批评家在批评过程中脱离原作而自由发挥。由于李健吾在文学批评的过程中并不可能完全忘却自己的作家身份与经验，所心他特别重视对作品的感悟、体验和再创造。李健吾认为“我的工作只是报告自己读书的经验。如若经验浅肤，这至少还是我的。批评最大的挣扎是公平的追求。但是，我的公平有我的存在限制，我用力甩掉我深厚的个性(然而依照托尔斯泰，个性正是艺术上成就的一个条件)，希冀达到普遍而永久的大公无私。人力有限，我或许中道溃败，株守在我与世无闻的家园。当一切不尽可靠，还有自我不至于滑出体验的核心。”[5]李健吾“大师型的批评”及其在文学批评中对个人体验与感悟的倚重，对批评再创造性的重视，使他很容易与印象主义批评产生共鸣，这也是他能够借鉴印象主义批评的最主要原因。由于李健吾非常推崇批评的再创造性，所以他在文学批评中就极力地主张批评的独立性。由于推崇批评的独立性，所以李健吾在文学批评中就非常重视作家的创作个性。在他看来，只有作家摒弃了非文学的因素之影响而根据自己的审美体验去创作，才能保证文学创作趣味纯正；只有批评家抗拒了个人利害得失的干扰，才能使批评真正向自身回归。他说“批评家不是一个清客，伺候东家的脸色；他的政治信仰加强他的认识和理解，因为真正的政治信仰并非一面哈哈镜，歪曲当前的现象。……他明白人与社会的关联，他尊重人的社会背景；他知道个性是文学的独特所在，他尊重个性。他不诽谤，他不攻讦，他不应征。属于社会，然而独立”[6]。
作家身份及其在批评过程中对审美再体验的倚重，对批评过程中个人感悟的重视，对批评独立性和创造性的强调等，使李健吾与西方印象主义批评在上世纪三四十年代中国的多元文化语境中产生了共鸣。这种跨越时空和民族文化的共鸣，使李健吾的文学批评呈现出了一种东西方文学批评成功对接的批评景观。因此，我们不能片面地认为李健吾批评个性的形成仅是西方印象主义批评影响的结果，因为我们很清楚地知道任何人接受任何一种文化的影响都是有原因的。对李健吾来说，这个原因就是我们以上所谈到的外因与内因。当然，在面对这个问题的时候，我们也想到了我们的分析将会遇到的质疑。我们现在立足李健吾的文学批评文本去分析李健吾文学批评的个性与印象主义批评的相似之处，进而证明李健吾接受印象主义批评影响的内因，也许有人认为这是一种没有意义的概念循环。因为他们会认为李健吾的批评个性是在西方印象主义批评的影响下形成的，所以以李健吾批评个性与印象主义批评的相似性来说明李健吾文学批评接受西方印象主义批评的影响是没有意义的。其实，这种说法是一种抹杀批评家主体性的看法，批评家的主体性不仅表现在批评作家、批评作品的方面，而且还表现在批评家接受别人影响的方面。以上所提到的质疑，实际上只是看到了李健吾接受影响的一面，而忽视了他选择接受对象的一面。因为这种影响的发生与存在，不仅与印象主义有关，也与其能够和李健吾结成一定关系有关，特别是与李健吾愿意接受其影响有关。对李健吾来说，他自身的批评个性和西方印象主义的影响如同双翼，使他的文学批评在上世纪三四十年代繁星点点的文学批评时空中实现了展翅翱翔。而且这两个方面在李健吾的文学批评中，是相得益彰，混融统一的。一方面李健吾的批评个性不但是他接受西方印象主义批评影响的内因，而且也是其中国化的关键原因，这也是李健吾没有误入民族虚无主义歧途的重要原因；另一方面李健吾对西方印象主义批评的接受又无疑使他的批评个性得到了加强。由此可见，李健吾接受西方印象主义批评影响的目的不是为了接受西学而接受西学，而是为了加强自己的批评个性。通过前面的分析，我们知道李健吾的批评个性主要来自于他的审美观、审美心理、批评观、个性禀赋、创作实践与批评实践。与此同时，我们也应该看到，李健吾的文学批评与中国古典文论也有着诸多相似的地方。身处在这样一个历史悠久，文化源远流长的国度，李健吾难免受到中国文化传统与古典文论的影响。
参考文献:
[1]温儒敏.中国现代文学批评史[M].北京:北京大学出版社,1993:129.
[2]欧阳文风.一种准现代感悟诗学――论李健吾的印象主义批评 [J].文学评论,2008（3）：164－168.
[3] [5]李健吾.咀华集・跋・咀华集[C].广州:花城出版社,1984,6:158,157.
[4]李健吾.答巴金先生的自白.咀华集・咀华二集[C].上海:复旦大学出版,2005:16.
论文答辩是一种比较正规的审查形式，有组织、有准备、有鉴定、有计划的。答辩会由校方、答辩委员会还有答辩者组成。接下来小编为大家整理了7篇论文答辩开场白，欢迎大家阅读!
论文答辩开场白1
各位老师，各位同学们，大家好，我叫___，是__级__班的学生，我的论文题目是“如何在高校进行物流回收浅析”，论文是在齐老师的悉心指点下完成的，在那里向我的导师表示深深的谢意，想各位老师和同学们不辞辛苦参加我的论文答辩表示衷心的感谢，并对四年来我有机会聆听教诲的各位老师表示由衷的敬意。下面我将论文设计的目的和主要资料向各位老师作一一汇报，恳请各位老师、同学批评指导!
首先，我想谈谈这篇毕业论文设计的思路与目的及好处!
论文答辩开场白2
各位老师，上午好!我叫……，是……级……班的学生，我的论文题目是……。论文是在……导师的悉心指点下完成的，在那里我向我的导师表示深深的谢意，向各位老师不辞辛苦参加我的论文答辩表示衷心的感谢，并对三年来我有机会聆听教诲的各位老师表示由衷的敬意。下面我将本论文设计的目的和主要资料向各位老师作一汇报，恳请各位老师批评指导。
首先，我想谈谈这个毕业论文设计的目的及好处。
论文答辩开场白3
各位老师好!我叫___，来自___，我的论文题目是“行政系统中的非正式组织评估”。在那里，请允许我向__老师的悉心指导表示深深的谢意，向各位老师不辞劳苦参加我的论文答辩表示衷心的感谢。下面我将从论文的思想资料、结构框架、遣词造句三个方面向各位老师作一大概介绍，恳请各位老师批评指导。
论文答辩开场白4
各位老师好!我叫___，是__级__班的学生，我的论文题目是______，论文是在___导师的悉心指点下完成的，在那里我向我的导师表示深深的谢意，向各位老师不辞辛苦参加我的论文答辩表示衷心的感谢，并对三年来我有机会聆听教诲的各位老师表示由衷的敬意。下面我将本论文设计的目的和主要资料向各位老师作一汇报，恳请各位老师批评指导。
论文答辩开场白5
各位老师，下午好!我叫___，是__级__班的学生，我的论文题目是--------------------，论文是在__导师的悉心指点下完成的，在那里我向我的导师表示深深的谢意，向各位老师不辞辛苦参加我的论文答辩表示衷心的感谢，并对三年来我有机会聆听教诲的各位老师表示由衷的敬意。下面我将本论文设计的目的和主要资料向各位老师作一汇报，恳请各位老师批评指导。
首先，我想谈谈这个毕业论文设计的目的及好处。
论文答辩开场白6
各位老师，上午好!
我叫赵晓琦，是土木工程0801班的学生，我的论文题目为西安市八十八中学办公楼的设计。设计是在姚力老师的悉心指点下完成的，在那里我向我的老师表示深深的谢意，也向在坐各位老师不辞辛苦参加我的论文答辩表示衷心的感谢，并对上大学来我有机会聆听教诲的各位老师表示由衷的敬意。
下面我将本论文设计的目的和主要资料向各位老师作一汇报，恳请各位老师批评指导。
首先我想简单介绍本设计。
本工程为西安市八十八中学办公楼采用多层框架结构，主体结构为6层，内外装修均为一般装修，为永久性建筑。该楼总建筑面积为3981㎡，拟建位置另行给定，抗震设防烈度为8度。
其次我想谈谈这篇论文的结构和主要资料。
论文答辩开场白7
各位老师，你们好!我叫……来自对外汉语071班，我的论文题目是《小王子》的象征好处。论文是在霍继超老师的指点下完成的，在那里我向霍老师表示深深的谢意，向参加我的论文答辩的各位老师表示衷心的感谢，并对四年来的授课老师表示由衷的敬意。
下面是我将本论文设计的目的和主要资料向各位老师做一个汇报，请各位老师批评指导。
关键词 得体 经营 经营位置 装饰 形式主义
批判性批评，实质上是对作品的评价设定出一套标准。这些标准是理想的标准，而批评的主要目的在于对批评对象作出价值判断。从这一点出发，我们在艺术批评中大致经历过“得体原则”、“功能主义”和“形式主义”三种类型的批判性批评模式。
1.得体原则
得体原则，是西方艺术批评中最古老的概念之一，它最初出现在古代修辞学的批评中。“得体”是对“协调”和“比例”的评价，即“得体”来自于“协调”和“比例”。
在艺术批评中，得体(decorum)是古典后期特别流行于罗马的诗学和修辞学理论中的一个决定性观点。文学理论研究者在追溯“得体”原则的时候，一般会认为贺拉斯(Horace，65―8 BC)是全面阐发这一理论的第一人。贺拉斯在《诗艺》(Ars poetica)里将“得体”奉为艺术创作的主要原则。根据这个原则，他要求无论是画家还是诗人，不论做什么，至少要做到统一、一致。在《诗艺》的开头，贺拉斯列举了画家的例子来说明什么是不得体的。如果画家作了这样一幅画像：上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴，朋友们，如果你们有缘看见这幅图画，能不捧腹大笑吗?
如果比较一下约成书于公元前19年的《诗艺》和约成书于公元前27年至前23年的《建筑十书》，以及《诗艺》在中世纪的不为人知和《建筑十书》在中世纪一直以手抄本形式流传，我们起码可以得出这一结论：维特鲁威与贺拉斯一道共同构筑了西方古典艺术批评的范畴体系。加上《建筑十书》的体系感比《诗艺》要强得多，前者的影响力比之后者也要持久得多。
不过，“得体原则”在词源学上与伦理学的联系表明，它的核心指向仍然是“真”与“善”，即以中庸为德(in medio virtus)。
也是在《建筑十书》里，维特鲁威曾十分清楚地说到：“建筑应当造成能够保持坚固、适用、美观的原则。”在某种程度上，这种观点也可视作是西方设计批评中功能主义的理论源头。
2.功能与装饰之争
对功能的诉求是设计的本质性目标，由此对设计功能的文本讨论也就成为设计批评的最早形式。中国先秦的《考工记》中所谓“六齐说”表达的正是“功能决定一切”的观点：
金有六齐：六分其金而锡居一，谓之钟鼎之齐；五分其金而锡居一，谓之斧斤之齐；四分其金而锡居一，谓之戈戟之齐；参分其金而锡居一，谓之大刃之齐；五分其金而锡居二，谓之削杀矢之齐；金锡半，谓之鉴燧之齐。
文中告诉我们的是有关铜与锡的重量比：六比一适于造钟鼎，五比一造斧头，四比一造戈戟，三比一造刀剑，五比二造箭头，二比一造铜镜。此“六种配方”理论，即为典型的功能决定论。不过，中国早期的设计功能决定论并非针对装饰而言；又由于中国古代社会没有经历西方18世纪出现的机器时代，因此在中国文化中基本上没有西方概念的设计批评。而中国文化中早熟的形式主义批评，一直固守在诗、书、画――这一中国特有的艺术体系之中。
早在公元前1世纪，罗马的建筑师和工程师维特鲁威在《建筑十书》中也十分清楚地说明：“建筑应当造成能够保持坚固、适用、美观的原则。”在某种程度上，这种观点也可视作是西方设计批评中功能主义的理论源头。
18世纪英国经验主义者提出的“美与适用”理论，是与维特鲁威的观点一脉相承的。此时，维特鲁威的理论追随者马克・安东尼・洛吉耶(Marc-AntoineLaugier，1713―1769)，在他的著作《论建筑》(EssaiSur L’architecture，1753)中，就反复强调建筑设计的基础是结构的逻辑性，并将维特鲁威所描述的建筑类型作为古典建筑的范例，从而倡导建筑设计上的新古典主义。由于他强调“建筑的真实性来自结构逻辑”，因此，洛吉耶被认为是19世纪和20世纪初功能主义论辩的肇始人。
到20世纪之初，美国芝加哥学派的建筑大师路易斯・沙利文(Louis Sullivan,1856―1924)出版了他的论文集《启蒙对白》(Kindergarten Chats,1901―1902)。他在书中针对“功能与形式”，即“功能与装饰”问题推导出一个公式：形式永远追随功能，此乃定律。不久这句名言简化为“形式追随功能”，且旋即变成了20世纪功能主义设计批评中倡导“抛弃装饰”的口号。稍晚一些时候，奥地利建筑师、理论家和作家，北欧现代运动最有影响力的先驱之一阿道夫・卢斯(Adolf Loos，1870―1933)，在沙利文的影响下发表了极有影响的论文《装饰与罪恶》(Ornament und verbrechen，1908)。全篇文章的内容后来被压缩成一句口号：装饰就是罪恶。该文也由此成为功能主义的宣言书。
卢斯激进的争辩才能，使他成为功能主义美学的一位早期倡导者，并且在其专业生涯的早期便激烈抨击当时风靡的维也纳分离派(Vienna Secession)风格。卢斯在美国呆了3年时间，其间与美国重要的建筑师包括沙利文有密切的接触，这导致他发展出一种激进的美学清教主义。他对过度装饰的厌恶，在这篇被人反复引用的文章中得以充分地表达。在这篇文章里，卢斯认定人类的进步是一个逐步脱离装饰的过程。事实上，卢斯的大多数激进观点都可以追溯到英国改革者们的身上。例如，卢斯的身上可能有许多蕴藏很深的拉斯金气质。拉斯金很尊重人类的手工劳动，并曾因此而谴责装饰的堕落，他在《建筑的七盏明灯》中就说过：“不能把装饰和做生意混为一谈。”卢斯和拉斯金一样，对公用品进行装饰的做法极为反感。拉斯金曾写到：“如果火车站不经装饰，它就会有，或可能会有一种尊严。”卢斯也在寻找这种尊严，但不是以一个浪漫派工艺师的方式来寻找。浪漫派工艺师太注重工艺美，而卢斯像拉斯金一样，认为应该注意到装饰的作用，但不可过分强调。卢斯所提倡的美学与他之前的新古典主义传统遥相呼应。新古典主义把所有过分的装饰都看成俗气的表现。拉斯金和英国的设计改革者们则强调野蛮的工艺传统和东方工艺传统的优越性，这种理论也加强了卢斯的观点。拉斯金曾赞扬过哥特风格中的野蛮，并且相信野蛮人在图案设计中处于比其他人更优越的地位，尽管他对这些民族的道德堕落很反感。拉斯金的这一观点离卢斯“工业时代装饰的落后其实是一种更高级文明的表现”的理论只有一步之遥。卢斯在阐述他所谓的“装饰等于野蛮和犯罪”的理论时，更多地利用了装饰中的性联想。实际上，他把装饰与原始的等同了起来，并暗示说，缺乏装饰是纯洁高雅人的体现。由于这篇文章写于进化论 和弗洛伊德主义盛行的时代，因此该文认为人类发展的历史是道德进化的历史：“小孩是道德的，巴布亚人是道德的。巴布亚人把敌人杀死，吃他们的肉。但他们这样做不是犯罪，而这个世界中其他人这样做是犯罪或堕落。巴布亚人在皮肤上刺纹饰，并在他们的小船、船桨以及所有的东西上都刻上装饰，他们这样做不是犯罪，而这个世界中其他的人这样做就是犯罪或堕落……把人的脸和人所能得到的各种东西装饰起来的欲望是视觉艺术的起源，也是绘画艺术的婴儿时期。所有艺术都是的。”
卢斯所提倡的美学借助之前新古典主义传统理论的支持，由此使得功能主义观点迅速传播开来，对后来的工业设计影响甚广。尤其是在第一次世界大战之后的包豪斯，功能主义几乎被滥用而成为建筑中“国际现代风格”和设计中“现代风格”的代名词。
3.形式主义
就形式主义批评而言，“设计”(disegno)这一概念本身就是由瓦萨里作为艺术批评概念而提出的。他在《名人传》(The Lives，1550，1568)中将“disegno”(设计)视作艺术批评中的核心概念之一。他的5个批评概念是：regola(规则)、ordine(秩序)、misura(比例)、disegno(设计)、maniera(手法)。我们还记得他对“设计”的界定：“disegno”来自一切事物中的“regola”(规则)和“misura”(比例)；由此而知，起码就瓦萨里而言，“设计”(disegno)涵盖了“规则”(regola)和“比例”(misura)；所以他的批评概念在逻辑关系上只有3项：设计(disegno)、秩序(ordine)和手法(maniera)。瓦萨里的“ordine”(秩序)，无疑来自维特鲁威《建筑十书》中对建筑风格分类的概念“柱式”(order,ordinate)。
而瓦萨里的“maniera”(manner，手法)概念相当于现代英语的“style”，瓦萨里开创性地使用“maniera”作艺术史分期的作法一直沿用到18世纪，直到1764年温克尔曼(J.J.Winckelmann，1717―1768)《古代艺术史》(Geschichte der Kunst im Alterthums)的出现。温克尔曼创造性地用文学批评中的惯用语“style”(风格)替换了“manner”，理由是后者无法用来指称特定时期最高的艺术成就。而视觉艺术批评中一个含糊的术语“mannerism”(手法主义)，则被用来指瓦萨里之后到17世纪初的一段时期内过度强调表现手法的艺术现象。
在艺术批评中，设计指的是合理安排艺术的视觉元素以及这种合理安排的基本原则。这些视觉元素包括：线条、形状、色调、色彩、肌理、光线和空问，而合理安排就是指构图或布局。如果说从文艺复兴时期至19世纪，艺术批评家们在使用“设计”这批评术语时，多少还强调它与艺术家视觉经验和情感经验的联系，那么自19世纪之后，“设计”一词已完成了个人视觉经验和情感经验的积淀，进而成为一个纯形式主义的艺术批评术语而广为传播。因此对现代设计来说，20世纪初的形式主义艺术批评家毫无例外地成了现代设计批评的先声。
对于批判性批评家而言，艺术的形式问题是一种规则化的批评标准。20世纪形式主义的设计批评主要来自三个方面：瑞士艺术史家海因里希・沃尔夫林(Heinrich Wlfflin,1864―1945)对艺术风格史的研究，美国学者登曼・沃尔多・罗斯(Denman Waldo Ross，1853―1935)的《纯设计理论》(A Theory of Pure Design，Boston：Houghton Mifflin，1909)，以及英国艺术批评家克莱夫・贝尔(Clive Bell，1881―1964)在艺术批评中提出的“有意味的形式”(significant form)。
沃尔夫林对作品的形式分析，成为了20世纪设计批评的主要理论依据。沃尔夫林25岁时在所写的第一部著作《文艺复兴与巴洛克》(Renaissance undBarock，1888)中，对文艺复兴和巴洛克时期的建筑、雕塑和绘画作出形式的分析，试图辨明这几个阶段里各门艺术之间的根本不同。对于巴洛克建筑的起源，他认为来自文艺复兴盛期的艺术形式向块面、宏伟、厚重和动态诸方面的转换。在1899年出版的《古典艺术：意大利文艺复兴导论》(Die klassische Kunst,eine Einf ti hlung in die italienische Renaissance，1899)里，他描述了绘画与雕塑从15世纪到16世纪的形式转换，重点分析莱奥纳尔多(Leonardo)、米开朗琪罗、拉斐尔等艺术家的作品，却对相关人物的传记材料略而不叙。通过这两部著作，沃氏确立了艺术史的风格史写作规范。
沃尔夫林“无名的艺术史”概念，在他1915年出版的《艺术史的原则》(Kunstgeschichtliche Grundbegriffe)里得到令人信服的阐述。在他看来，风格的变化是能够把握的；从文艺复兴向巴洛克风格的转换，体现在如下5对原则或反题概念：1)线性的与块面的(the linear and the painterly)；2)平面形式与深度形式(plane orparallel surface form and recession or diagonal depthform)；3)封闭形式与开放形式(closed or tectonic formand open or a-tectonic form)；4)多重性与整体性(multiplicity or composite and unity or fused)；5)清晰的与相对不清晰的(clear and relatively unclear)。这5对反题概念适用于视觉艺术的所有媒介，每对概念又是两种视觉观察方式的两种历史。沃尔夫林坚持认为，风格有着意欲改变的内在倾向，而从文艺复兴到巴洛克的风格转换，是不可逆转的、内在的、逻辑的进化。然而作为一个只注重描述而不进行解释的经验主义者，沃尔夫林拒绝讨论这种进化的原因。对于同时代的阿洛伊斯・李格尔(Alois Riegl,1858―1905)而言，风格的变化是一个开放的线性发展过程，这种发展运动既无进步也无衰退，所有的风格都有着同等的价值。但沃尔夫林则相信封闭的循环中有着辩证的运动，在这种运动中，决定性的因素便是一种自我激活的力量；这种自我激活力在艺术现象中运作，是这个运动系统中的内在之物。
罗斯在《纯设计理论》一著中表述的设计理论，实际上是从桑佩尔、李格尔和琼斯的理论那里发展出来的。罗斯将谐调、平衡和节奏作为分析作品的3大形式因素，并致力于研究自然形态转换为抽象母题的理论问题，其对抽象形式关系的思考暗合了康定斯基(Wassily Kandinsky，1866―1944)和毕加索(Pablo Picasso，1881―1973)抽象艺术的出现。虽然没有足够的原始材料证明康定斯基和毕加索是否因为罗斯的设计理论影响而发展出了抽象艺术，但是康定斯基和毕加索对20世纪设计的重大影响则是有目共睹的。在20世纪设计的发展过程中，形式主义批评对设计的纯形式研究起到了推波助澜的作用。至20世纪60年代，纯形式主义批评更是盛极一时，在纯艺术界和设计界都占据着极为重要的地位。
钟文凯：继华筑网之后，博客成了你的又一网上阵地。在你的博客上有一个醒目的标题，三结合――实践、理论、批评。对于任何个人来说，这都是一项雄心勃勃、值得尊敬的计划。在此之上可能还要加上“教育”，因为你已经开始在香港大学任教了。但是人毕竟没有三头六臂，记得有一次我们聊起这个话题，你提到在不同的时间阶段侧重点会有所不同。能否谈谈你的近期计划，或者在你的工作中如何处理这些不同领域之间的关系?
朱涛：哈姆雷特勤于思考“to be or not to be”，但疏于果敢的行动，堂・吉诃德总在不停地行动，但从不静下来好好思考。关于“实践、理论、批评三结合”的说法，不是宣称自我有“三头六臂”，要“通吃”不同的领域，而是要追求一种思考和行动之间的互动关系。或者更简单地说，作为一个建筑师，我希望能实现一种“思考型的实践”或“实践型的思考”。
近期而言，我选择在香港大学教书，一方面是对香港的种种地缘政治、经济、文化特征感兴趣，另一方面是为了在这样个特殊环境中好好整理自己的思路。目前在我的教学中，最具挑战性的工作是准备从下学期始开设一门课“二十世纪建筑史”。如何在二十一世纪的今天反思上个世纪的建筑发展?如何在一个极其关注现在、但历史意识淡漠的环境中讲述历史？如何在一个多文化碰撞的地方讲述“世界”建筑史?更进步，如何能在香港――大陆之间的微妙距离间设置一种“批判性的张力”?而这种“张力”将导致什么?我完全没有答案，但被这些问题深深地吸引。
钟文凯：十多年前，屈米在哥伦比亚大学倡导的“无纸工作室”曾经推动了一场设计方式和建筑形式的变革；而你的导师，同在哥大任教的弗兰普顿则是建构学的理论泰斗，他强调的恰恰是建筑的物质性，以及建造本身的诗意。两者都可能对你产生相当大的影响，它们之间存在矛盾吗?或者有内在的联系吗?
朱涛：屈米1990年代中期在哥大建筑研究生院提出的“无纸工作室”的说法带着那个时代的鲜明印记：当时大家都普遍沉浸在对电子计算机技术――经济发展的乐观期待中。人人都在说从建筑到城市到人们身体的感观，所有从前曾依托在社会物质基础上的事物都可以进入电子空间被“虚拟化”。MIT的Willam J.MitchelI的《比特的城市》是个极端的例子，但太过幼稚不值一提。就连斯蒂文・霍尔这样靠“实打实”建造出身的建筑师都曾打算放弃自己事务所的模型制作环节，只在电脑里“生成”建筑!但很快，在哥大设计课上，评图的教授们发现要想真正深入评判学生的设计作品，与其让学生们在投影屏幕上闪现一些令人目不暇接的花哨图片，不如让他们老老实实把图打印到――纸――上，贴在墙上，可以看得更“真切”一些。再后来，教授们为了督促学生关注建筑的尺度感和建造性等，开始陆续恢复对学生做模型的要求，“无纸工作室”变得越来越费纸，直到今天这个词已基本不复存在。“数码”一词在理论说法上再也不单单指向“虚拟空间”，而是指在抽象数据和物质材料之间可以来回转译的一种信息媒介。今天，越来越多的青年建筑师对数据化的制造技术和建筑的建造性感兴趣，而不再单纯沉溺于抽象的数据或影像化的“虚拟现实”中。我本人从1998年开始在哥大，亲身经历这样一场设计文化的变迁，深受启发。
如果视野再放宽广些，我认为，9・11应是当代资本主义文化发展的巨大转折点。在双塔楼轰然坍塌那一刹那，当无数人意识到那不是好莱坞电影里的“虚拟现实”时，人们应该同时清醒地认识到，不管理论上宣称人类文明有多少元素可以“虚拟化”，社会总是需要由一整套稳固的社会关系和坚实的硬件设施来支撑。其硬件设施既包括能源等物质性的原材料，和各种基础设施如交通、通讯等设施，还包括城市和建筑――物质意义上的城市和建筑――来作为人们社会生活的载体和庇护所。
弗兰普顿所提倡的建构学，旨在强调建筑学――有区别于其它各种图像艺术――是关于建造的艺术。它一方面有着文化表现的维度，另一方面无可避免地有着物质性维度。我认为，建构学的立场不光能使我们对18-20世纪的建筑史有一个全新的认识，以有别于从“空间”和“形式”的视角读解的历史，同样也为我们理解今天电子技术对建筑学的影响、理解今天建筑与生态环境之间关系等等问题提供一定的思想穿透力。
钟文凯：你正在写的博士论文应该能反映你在理论研究方面的兴趣所在，能透露一点内容吗?
朱涛：某种意义上说，我在写的博士论文恰恰是想连接你上个问题提到的两方面。论文正标题有点怪：Catenary TrajectoH(悬线轨迹)。副标题则很疯狂Geometry，Construction and Architectural Form from Galileo to the Present(从伽利略到今天的几何学、建造和建筑形式)。简单说，我的论文是尝试循着一个特定主题，切开欧洲建筑史的一个纵剖面，从17世纪科学革命、18世纪启蒙运动、19～20世纪现代主义运动、一直到今天的建筑发展，在这样一个纵剖面中考察几何学、建造和建筑形式三者间关系的演化。
钟文凯：你写过一些颇有份量的评论文章，关于建构、关于张永和、关于建筑师作为知识分子所应该具有的社会责任感，等等，针对的都是大家关注的热门话题，而且观点鲜明、文锋犀利。你认为中国目前的建筑批评和西方的建筑批评的差别主要在哪里?
朱涛：差别在于中国尚没有建筑批评――我指独立的建筑批评体系。不错，有些人在写评论，但总是依附在建筑师的言论上，尚没有形成系统的、独立的思考。
钟文凯：近年来，几位西方“大师”在中国陆续设计了一些“前卫建筑”，它们一方面构思新颖、造型独特，另一方面也往往耗资巨大、与周围环境缺乏联系。你如何评估这些作品对中国年青一代建筑师的影响?
一些西方明星建筑师在中国得以实现标新立异的建筑物不是偶然现象。它一方面是得益于今天全球化时代中技术力量的空前强大。今天尖端的建造技术可以在世界范围内进行横向移植，以保证“高端”建筑师们实现许多前人想都不敢想的东西――只要业主愿意花足够的钱；显然在另一方面，该现象还得益于中国目前的“”的经济一文化氛围；在整体社会基础，如居住、教育、医疗等等，仍相当薄弱的状况下，政府和一些业主宁愿把大量资金集中到少数形象工程上，以追求浮夸的文化表现。不错，从专业角度来说，一些西方明星建筑师在中国的作品可以开启中国年青一代建筑师的创作思路，但从大的文化氛围上来看，大多数作品其实并没有构筑出与中国社会实质性的现代化进程之间的积极关系。换句话说，这里我还不是指那些作品与具体的周围环境之间“缺乏联系”，而是指它们仅仅作为单个作品孤立地存在，在建筑质量上或好或坏，但都未能在文化意义上与中国的现代化进程建立起内在、有机的联系。从这种意义上来说，它们对中国建筑师的影响――如果有的话――仅仅局限在专业技巧上，或者肤浅的文化时尚上。
钟文凯：你设计的深圳文锦渡长途汽车客运站也是一个造型独特的作品，请谈谈这个建筑与城市的关系。
朱涛：如同很大都市中心的综合项目，深圳文锦渡长途汽车客运站有异常丰富的内容配置：复杂的、三维叠加的人、车、物流和商业、办公、居住设施等。在极其狭窄的用地中，面对周边芜杂的、毫无特征而言的城市环境，我试图以一种有力的姿态达到对城市周边环境的重组。该建筑显然不想消极地融入周边城市环境的紊乱中，同时它也不是一个任意的、与城市文脉无关的孤立“物体”。我追求的是通过对周边环境的仔细分析，通过一个具有高度整合性的体量，既能对内有效地容纳多样的空间和功能，又能对外建立起一种可识别性，并与周边城市环境间产生一种高强度的张力关系――但不是矛盾，最终能生发出新的城市空间秩序。一句话，在都市紊乱中，该项目旨在以种不妥协的姿态建立起新秩序。
毕业论文写作是大学生学业的重要组成部分，会写毕业论文是当代大学生必 备的能力之一。
由山东建筑大学商学院教师参与撰写的《工商管理类毕业论文写作指导》，为 工商管理类学生的毕业论文写作提供了基本规范和重要参考。本书在毕业论文选 题、资料的获取和整理、结构设计、写作与修改等各个方面都提供了丰富的参考倌 息，指出了毕业论文中经常存在的问题，并根据实际情况，设置了毕业实习规范和 毕业论文各环节工作安排，最后，提供了三篇有专家指导性意见的具有工商管理类 专业代表性的毕业论文范文，以供读者参考。
本书以各位专业教师长期教学实践为基础，总结了工商管理类毕业论文写作 过程中的经验和教训，可以作为工商管理类学生论文写作的指导，也可供其他专业 学生毕业论文写作参考，对洱望学习写作的人士也是一本理想的参考读物。
本书由王海滋、张笛、许娜、陈建华负责编写，王海滋对全书进行总纂定稿，商 学院2007级研究生徐丹、韩娜、陈超、张建明同学为本书的整理付出了辛勤的劳 动，山东建筑大学教务处给予了热悄的帮助，本书中的范文选自山东建筑大学商 学院2004级学生马燕燕、单一娟和刘成成(指导教师分别为姜阵剑、田存礼和吴永 春）的毕业论文,此外,本书还才参考了许多作者的优秀毕业论文写作指南，在此一 并表示感谢。书中若有不当之处，恳请大家给予批评指正。
论文摘要：阐述了建筑批砰既是“外部的卫是“内揶的既是文化赴封卫是学术批评，这是出建筑活动自身的文化恃性所决定的文章舟析了两种批评的功能、依据和它|】互扑、互动、互台的关最．星示了建筑批的宵机性和整体性。
1两种批评
近年的建筑理论与批评、呈现了两种着似抵悟的趋向;一方面.是建筑的“外部”批评受到广泛的关注和重视，建筑研究越来越倾向于突破其一自身”的网限.去获取更大范围的话语权力和干预社会与生活的能力;另一方面一些理论和批评又表现出一由外向内‘转移的取向、仿佛是要抵消过热的‘外部”批评所带来的偏颇和“盲视“。由此、建筑理论与批评不仅呈现出完全不同的视野和路向.而且导致了所谓文化批判与学术批评之争。事实上，这种争论并不仅仅出现在建筑界.在当代文学理论以至整个艺术理论中也早已出现了同样或类似的问硒，尽管就目前的建筑领域而言，“‘外部“批评的呼声正高.这种争论尚未充分展开。但两者之间存在若明显的张力关系，确是不容置疑.对之进行探讨‘不无理论的价值和意义。
其实‘两种倾向的批评并非象人们通常理解的那样隔绝和对立，相反。它们更多地是在不同层面上构成着某种互补的关系。所谓“外部”批评.就其棋式来说、主要是指对建筑作社会的、历史的、文化的考寮，承认并强调建筑与社会、历史、文化的必然联系、从而最终把握和深人建筑活动与人的生活和生存状态的根本联系。而所谓“由外向内，转移.则是主张由这种着重考寮建筑外部联系t他律性)的批评向探人研究建筑的内部规律叉自律性》转移，显然、前者的目标在于使建筑批评日益成为一种“文化批判’.而后者则试图使批评成为更纯摔意义上的学术批评;前者更多的是一种宏观的和思想观念的批评、后者则更偏于方法、方法论和技术层面问题的探究(当然、这里同样也有思想观念的问题》。如果我们把建筑的批评作为一种整体有机的文化活动方式，而不是单纯思想观念成技术性的运作，那么应该说，这两种批评都是不可缺少并且不可替代的。因而.站在确立批评的视野与理路的角度.我们强调或倚重哪一种批评.就不应是一般念义上非此即彼的取舍，而是注重我们现实的批评实践和理论中真正缺少的东西。
2建筑文化批判的目标与意义
众所周知，文化批判是随着现代文化哲学的兴起而兴起的。恩斯特·卡西尔指出，”作为一个整体的人类文化可以被称之为人不断自我解放的历程”川。因此.人类文化应该从根本上具有对现实的批判性和否定性.应该体现否定现实、超越现实的价值理想，提供种种与现实根本不同的抉择。换句话说。文化的发展总是同人的发展紧密相联的、正是由于有人的自我完善、自我解放作为原动力.人类文化才总是在自我批判中向前发展，网时又在这种发展中发挥其功能的。这是文化批封的实质与意义所在，也是文化批封的基础和很据所在。从这个意义上看.文化批判首先是文化主体的批判.是对人类自身的批翔。
作为与人的日常生活最直接相关的一种文化活动和文化产品.建筑本当是人们最熟悉、最了解的事物，而事实上人们对它的误解却似乎比对其他任何事物都更普谊、更严重、这是值得探思的。从某种惫义上说.也许正是由于建筑同人类的这种须臾不可分离的关系，使一灿人很少意识到它对于我们的真实涌义.就如同我们的生命离不开空气.但却很少意识到它对于生命的重要性一样。因此.尽管人们对建筑误解的程度及其表现的方式各不相同.但有一点却似乎是共同的.那就是都没有将建筑同人的生命活动和存在惫义联系起来.而只是把它当作某种外在于人、外在于人的生命的“对象物，来看待。这样.建筑便失却了与生活的内在关联.失却了它粗以存在的文化土旗。建筑的设什和建造仅仅成了一种与人的生活无关的工业产品的生产和制造.或所谓“艺术的”创造~一这两种表面上极不相同的思想倾向.在无视建筑的人文品格.将建筑与人的生存意义相剥离的傲法上却是共通的。因而，这种建筑无法清足人们生活的真实需求.难以获得人们的认同、喜爱和共呜，就不足为奇了。
作为人类文化活动的重要内容和方面，建筑决不是一种单纯孤立的物质生产活动.特定社会文化的各种思想、观念、理想和矛盾都必然要深刻地反映到它的建筑活动中并获得充分的体现。建筑之于人的生活和存在而言.其意义恐怕远未为今天的大多数人所充分认识.而之所以如此，很大程度上缘于我们对生命意义的体认之不足。因此我以为，要充分认识和理解建筑就只有首先充分认识自我.充分理解生童，充分恤得生活的涵义—就必须还建筑话动以强烈的主体惫识和人文精神。而这，正是建筑文化批月的任务和目的所在。
就世界范围而言、so年代以后。随着科学技术及俏息传播手段的迅速发展和物质产品的极大丰富一方面.建筑获得了比以往任何时期都更多的发展和创新的可能性.但人们却未能很好地利用和把握这一机缘。另一方面.却是当代建筑越来越表现出对手段和物质的过份强调，为了建筑自身个性的表现和自我完善.常常自成一体而不顾及所处的环境，甚至忽视和牺牲建筑预期的功招要求.这就使其违背和远离了现代建筑运动的初衷，模糊以至顺例了建筑的手段和目的。因此.自74年代以来.首先在欧美.继而在全世界越来越多的地方涌现了试图冲破这种思维模式的尝试.在城市规划和建筑创作中表现了前所未有的改革热情。表面上.这种变革主要表现为人们对建筑形式的革新要求、反映的是物质经济状况以及审美趣味的变化‘而事实上。如果把这种现象放在当代文化的大背景中，以文化批判的立场和眼光来看待‘则不难发现，在建筑形式和审美趣味变化的背后，是建筑观念的更新‘是对建筑更深人的理解和追求.一~人们试图从更加广泛的角度和更深的层次重新认识和把握建筑存在的本质、找回失却的建筑的意义与价值。于是，社会学、文化学、人类学、语言学等成了建筑理论、建筑批评乃至整个文化思想领城共同关注的课题。这种关注，归根到底是对人类自身存在状况的关切。广义地说.它是人类在寻求自身存在与发展中的一种战略性思考—一种文化哲学
对文化的哲学思考和研究，在文化与哲学相结合所产生的活力与影响中造就了一种新的文化氛围。在此氛围中、建筑获得了新的发展契机。比如、的年代后期在欧洲出现并盛行的结构主义就是一种典型的文化哲学它在语言学、社会学、历史学、文化人类学、文化批评及文学理论中的成就对当时正面临困境的建筑研究产生了巨大的影响。
严格地说、结构主义不是一个统一的哲学撮别、而是由结构主义方法联系起来的一种广泛的哲学思潮。结构主义哲学家虽然对一结构、.的解释有所不同。但他们都是从结构与成分的区分去了解现象。比如。结构主义思想的先驱者索绪尔认为.语言是一种先验的结构与人们日常讲的言语不同.这就是结构与经验现象的不同。这一语言结构理论成为结构主义的原始摸式。事实上，结构主义的核心正是以语言学的原则作为基本模式。试图发现存在于现实中的规律.即到具体现象关系心表层结构)背后去寻搜事物的本质结构(深层结构〕。so年代以后，法国社会学家列维一斯特劳斯用结构主义的方法研究社会学，特别是用于原始部落社会中社会现象与社会意识的分析，并因而使结构主义成为风行一时的哲学。
列维一斯特劳斯在(神话与意力一书中指出，人们以为结构主义是全新的哲学或革命的哲学.是一种误解冬实际上从文艺复兴到19世纪以至于现在都贯穿着这种思想倾向。他认为，科学研究方法不是还原主义的便是结构主义的，当一个非常复杂的现象可以还原到其他层次的比较简单的现象.那么就可以采用还原主义的方法。这种方法可以解释一部分现象、但不能解释全部现象。如果遇到太复杂的现象不能还原到较低的层次.那么就只能去寻找它们之间的关系，即尝试去了解它们是由哪一类原始的系统所构成的。这就是结构主义的方法。结构主义认为任何事物和现象都是由许多成分组成的这些成分之间的关系就是结构。结构又分为深层结构和表层结构:深层结构是现象的内部联系。只有通过模式才可以认识，而表层结构则是现象的外部联系。通过人们的感觉就可以把握。因此，结构主义注重和强调的是深层结构。殉维一斯特劳斯说，从孩提时代起。他就为了从馄乱的现象背后找出一种秩序而苦冲2}.面结构主义的中心课题就是从馄乱的现象背后找出秩序和关系来。在他看来，结构便是一种模式，棋式的构成使一切被观察的事实成为直接可理解的。而结构研究的目的，就在于借助模式去研究社会关系。就是说，建立一种显示结构特点的模式作为认识客观结构的手段。显然，就出发点而言。结构主义并不把事物的本质视为先验、永恒蹬，而是将其视为一种结构。即一种关系的组合一套完整的关系系统，在这系统中各种要素都能变化，不过.构成事物的各要素本身没有独立的意义。只能从关系中发现其意义，因此，它们的变化不是随意的。而是在保证对整体依棘的前提下进行‘各要素既自由又受到整体关系的约束。这样，结构就应当是一种开放和连续的建构过程的结果，是有历史、有功能并不断延续的，因而它使我们与过去和未来建立起内在的联系。结构主义的目标正是通过事物结构的运作从无意义的构成要素中，寻找到事物有意义的本质关系。
这种思想给正试图恢复自己目标的建筑研究和批评以深刻的启示。针对当代建筑活动中因把人的社会、历史和文化因素排除于它的时空框架以外而导致的意义的丧失和与社会生活日益严重的剥离，人们热切地期望和要求恢复建筑的本来意义‘重建与现实生活和人类文化的内在关联1为了抓住建筑的本质结构。找回被现代文明压抑了的那些基本的和本能的需要.不少建筑师、理论家和批评家、把具光投向了史前原始建筑和那些自然生长的‘.家人建筑“、自然聚落以及乡土建筑等.就象要建造历史上第一座房屋那样，不带偏见和预设地去考虑建筑的最基本问题.并由此体认建筑存在的意义。日本的原广司，美国的林奇、拉波波特、亚历山大.埃及的法赛和娜威的舒尔茨以及印度的柯里1等，都曾为此进行过探索并取得了十分有价值的研究成果、形成了一系列新的建筑思想。这些思想虽然并不一致.但都反对仅仅用传统的几何学的或符号的概念去描述建筑和建筑思想，而是强调把建筑当作具有意义和文化特征的结构体系来理解心因为，尽管房屋的设计和建造是科学、理性的工作.然而它的使用却杂揉着多重情意，它不但是人们日常生活所在的实体空间，而且是人类心灵中十分重要的精神场所和意象。建筑只有当其能够存放我们的回忆，蕴藏我们的梦想，方能改善和强化—而不是破坏—我们的生活。所以、建筑活动的真正目标就不是对建筑的某些自律性原则的探究和寻觅，而是要把某个地方转变成真正满足人的生活需要的场所—能使人领悟到其自身存在的具有一定意义和特征的环境。
在这种认识下、我们不仅很难再把对建筑的研究和批评简单地区分为”外部的二和一内部的”，而且也无法将两者分别称作.，文化”批判和.’学术I.批评。因为很显然，文化的批判对于建筑活动并不完全是‘.外部“的.相反，它恰恰更多地针对着建筑活动的深层结构，是真正意义上一内在”的联系和批评，因而，‘’学术“批评也就不可能排除这种联系而仅仅囿于“内部一规律的探索。比如.在大量的建筑行为中，人们往往把诸如生理需要、地形气候、房屋生产、经济技术，特别是建筑形式、环境要素等作为考虑的对象，分别进行分析和研究.这些因家也的确是包括在场所概念里因为人类生活环境的质量以及影响这种质t的人们关于环境的意象.的确受着这些因素的影.自和牵早，我们也可以把它们视作建筑的“内部I.规律或条件。但是问题在于，这些因索并不能单独和最终解释人类聚居的现象和间题，而真正具有决定意义的，却是特定社会、历史、文化中人们生活的方式、理想、信念与环境的契合.它不仅关涉物之理，同时也关涉人文、人伦、人情，关涉人们的建筑价值观和人生观，正是这种价值观和人生观构成了建筑活动的真正基础.因而成为建筑活动的深层结构。可以这样说，理想环境的创造是通过特定的空间组织和物质形式的操作而实现的.但这种组织和操作又并非完全独立和自律、它依附于人们的价值观念和生活理想，依附于人们生活的不同方面及其现实的变化方式、由此才产生了建筑环境的整体质量和特征。正是这种质量和特征构成了建筑的本质(如果我们承认它具有本质的话)。因此.对于作为整体的建筑批评.文化批判在某种意义上具有典荃的作用，它给建筑批评以大方向、大观念和大思路的宏观把握。目的在于使批评面对更加真实的问题，从而更加趋近其本来的目标。
3‘.外韶，与“内部”的互动和互补
“外部“批评在当前日益受到重视，并非诵然。毋宁说，它是人们对自身生存状态深人思索的结果。因此。这种倾向不光在建筑中，在文学艺术批评中也有深刻的反映。在拉尔夫，科恩主编的(文学理论的未刹一书中.1}希利斯就曾指出，自70年代以来。欧笑文学研究的兴趣中心已发生大规模的转移:“从对文学作修辞学式的’内部’研究，转为研究文学的‘外部’联系，确定它在心理学、历史或社会学背景中的位t。换言之，文学研究的兴趣已由解读(即集中注意研究语言本身及其性质和能力)转移到各种形式的阐释学解释上(即注意语言同上帝、自然、社会、历史等被看作是语言之外的事物的关系)‘’。“而今我们可以问心无愧地论述权力、历史、愈识形态、文学研究的‘惯例，、阶级斗争、妇女受压迫的问题，男人女人在社会上的真实生活情况及其在文学中的‘反映，。我们还可以重新闷关于文学在人生中和社会里的用途这类实用主义间肠。也就是说，我们可以回到，当文学研究不再严甫地思考作为一种语言形式的文学的特性时，所一贯倾向于成为的东西上去。‑}=i这似乎很容易使人联想起现象学“回到事情本身”的口号。显然.在这里“外部，.批评并不意味着故弃或拒斥“内娜”批评，而是把视野投向更加广泛的间题和领域、以探究对象与其本来就存在的复杂关系。建筑文化批判的功能和目的也在于此c
但是。文化批判并不能代替对建筑一切问题的研究和批评，特别是不能代替许多具体的技术层面和语言层面的间题的分析与批评，它恰恰需要后者有力的支持和补充。比如.我们很容易发展，建筑中的结构主义思想在实际的运用中就遇到了困难和矛盾。一方面，结构主义强调了建筑与人的联系:另一方面，为“发现人的始终不变的本质一(凡，艾克}。以寻求建筑的永恒之道。它又赋予结构概念以实体的性质，又把它看作是超时代、超社会、凌驾于人类文化之上的原始范畴，看作是一劳永逸的确定了的和谐而没有矛盾、没有内部动力的东西。结果就把社会生活和人的行为模式看成是一个不受外部条件制约的内部发展过程;研究人类发展。以至建筑发展过程，就变成浏览某种固定的原始结构的历史，这就在实际上剥夺了用释历史发展过程的可能性。毫无疑间.这是有违其初衷的。事实上。事物的内在结构也是受时代与社会的影响而发展的.它们因外部条件的变化而以新的方式组合。所以，仅仅从史前建筑或”素人建筑’中搜寻建筑的”原型“是不够的.它只能作为考虑问题的出发点，面重要的是由此探究人与社会本欧结构植变、发展的逻辑关系，从而切实理解此时此地人们的生活需求与理想。而建筑的创作，理论和批评，剧应致力于探索建筑内在结构重组的可能性及其途径和方法。使之回应这种藉求和理想，从而创造出满足当代人生活意象的空间和场所。使之成为一个新的生命世界，
因此。更具启示惫义的，是结构主义一为克服功能理性主义的侣死和异化—以建筑的可解释性椒念伪基础所提出的“多价空间’的思想。I9b3年.荷兰建筑师赫兹伯格表明了这种观点，’，我们所迫求的.是用某种个人得以解释集体模式的原型来代替集体对个人生活模式的解释·一因为我们不可能〔自古以来都是这样)造成一种能恰好适应每个个人的个别环境。我们就必须为个人的解释创造一种可能性.其方法是使我们创造的事物真正成为可以被解开的’[)]。赫兹伯格所意欲创造的这种，’可以被解释的’‘事物.就是一种“多价空间”。比如。他认为功能主义者把住宅单元严格划分为起居、价室、厨房、盟洗及卧室等功能组织是一种粗释的作法;他提倡恢复前工业时代房屋相互联系的那种模式。以便在空间与人类生活之间建立起一种更为松弛、自由的联系。满足不同使用者多方面、多层次的需要。不难看出.这种建筑思想中休现了更多的对人的关怀与薄重。这里。显示了两种批评所具有的互动和互补的关系。
应当指出的是。说明两种批评之间存在着互动、互补。甚至互含的关系，并不愈味着我们对它们的讨论和分析失去了愈义，相反‘它恰恰使我们对两种批评都更加深了认识和理解，尽管在一般惫义上说，两种批评都具有各自存在的理由。都不可或缺。但在中国当前的建筑批评中。它们更有着各自特殊的意义。在我们以往的批评模式中.“外部，l批评(主要是社会历史批评模式)占有重要位t。它是以苏联模式的文学艺术批评为中介而引进的，其中自有其科学的光芒(由鲁迅的逸择便可得知》。但是。在较长一段时期中。这一批评方法也受到“左“的政治的影响。出现了普遭而明显的简单化、腐俗化倾向。同时。由于客观上长期的封闭状态.使得这种批评与其他正在迅速发展的批评方法几近隔绝，从而丧失了理论的活力，使我们对建筑的研究和批评、在哲学、美学、语言学，心理学，文化学等层面上。显得十分苍白和无力。因而，在思想解放大潮的推动下，提出所谓“由外向内’的口号，是具有某种程度上的积极涵义的。如果正确的理解和推行。财它应当具有“回到事情本身’的惫义.不仅有可能使我们的建筑研究和批评排除太多的来自非学术因素和非学理方式的侵扰，而且也将拓展和探化我们对建筑“自身一规律和伺题的探索、从而根本上改变以往批评长期只在内容与形式、主题思想与艺术手法等浅表层面徘徊的局面二
罗杰弗莱（RogerFry,1866-1934)是英国著名艺术史家和艺术批评家，20世纪最伟大的艺术批评家之一。他早年从氓博物馆学研宂，M于欧洲鉴藏圈的顶级鉴定大师，后来兴趣转向现代艺术，成为后印象派绘画运动的命名者、主要诠释者和现代艺术批评最卓越的实践者。他提出的形式主义美学观成为现代美学史的主导思想之一，著有《贝利尼》（1899)、《视'觉与设计》（1920)、《变形》（1926)、《塞尚及其画风的发展》（1927)等。《弗莱艺术批评文选》首次在中文世界里将罗杰弗莱的重要文章汇于一集，其中有对后印象派极富影响的辩护，也体现出他将形式主义、现代主义理论从学院化、教条化的倾向中拯救出来的努力，反映了他对艺术教育、博物馆业、建筑、设计艺术的多样兴趣。
本书既为考察弗莱的艺术批评思想提供了重要文献，也为当下围绕艺术与审美经验的讨论提供了检验的机会。列奥施坦伯格（LeoSteinberg,1920-2011)是美国著名文艺复兴艺术史专家，20世纪铖杰出的艺术批评家之一，著有《文艺复兴艺术及现代健忘中的基督的性征》《米开朗琪罗敁后的绘画》《莱奥纳多永远的最后晚餐》《遭遇劳申伯格》和《另类准则：直面20世纪艺术》等。鉴于对美国艺术界的巨大影响，他与克莱门特格林伯格（ClementGreenberg)、哈洛德罗森伯格（HaroldRosenberg)—起，被誉为美国“文化三伯格”。《另类准则：直面20世纪艺术》是他的艺术批评文集，涉及对罗丹、莫奈、毕加索、波洛克、贾斯伯约翰斯及其他当代艺术家的研宄。这些批评显示了他敏锐的目光、精确的观察，还有将严谨的形式分析融入图像学的主题分析的超常能力，堪称现代艺术的图像学研究的卓越范本。凭借这部评论20世纪艺术的书，施坦伯格将艺术批评提升到了一个新的高度。
迈克尔弗雷德（MichaelFried,1939-)是美国当代最杰出的艺术史家和艺术批评家之一，著有《聚精会神与剧场性：狄德罗时代的绘画与观众》（1980)、《库尔贝的现实主义》（1990)、《马奈的现代主义》(1996)、《艺术与物性：论文与评论集》（1998)等。作为晚期现代主义理论家的代表，弗雷德努力捍卫美国抽象表现主义的艺术价值，在20世纪60年代中期就开始深入批判极简主义艺术的破坏性。《艺术与物性：论文与评论集》汇集了弗雷德批评生涯的代表作，其中包括为“三位美国画家展”所写的雄心勃勃的导论，以及划时代的论文《艺术与物性》。这些文章不仅提供了理解盛期和晚期现代主义的基本术语，而且开启了批判美国极简主义艺术的大门，直到今天仍在为人们矣于视觉艺术中的现代主义与后现代主义的论战提供理论资源。而全书的长篇导论以及新近撰写的“中文版序”，则涉及了包括其批评思想演变、与格林伯格的分歧等广泛议题，为我们深化现代主义研究、反思当代艺术批评提供了重要参考。
简罗伯森（JeanRobertson)是美国印第安纳大学海隆艺术与设计学院艺术史教授，克雷格迈克丹尼尔（CraigMcDaniel)是印第安纳大学海隆艺术与设计学院教授、美术系主任。他们两人合作出版的《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》聚焦于过去30年间反复出现的七大重要主题：身份、身体、时间、场所、语言、科学与精神性。第一章提供了对该阶段世界艺术潮流的-个简明的概括，分析f五种关键性的变化（新媒介的兴起、对多样性的日益关注、全球化、理论的影响以及与日常视觉文化的互动）如何导致艺术范围的急剧扩展。接下来的七章，每一章都介绍了一个主题，提供了对该主题的历史影响的纵览，分析了当代艺术家是如何在具体的作品里对该主题作出回应和表现的。中文译本根据英文第二版译出，包含对来自不同种族、文化和地理背最的艺术家（包括将近20位中国当代艺术家）的材料、理论观点和风格方法的分析。在时间上，它正好构成了影响深远的阿纳森的《西方现代艺术史》的-个姐妹篇，从而将现当代艺术史研究推进到当下。
