时间：2023-03-07 15:17:22
序论：在您撰写关于月亮的诗歌时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
节俭是你一生中食之不完的美筵。
身后有余忘缩手，眼前无路想回头。
四海无闲田，农夫犹饿死。
节俭朴素，人之美德。
锄禾日当午，汗滴禾下土，谁知盘中餐，粒粒皆辛苦，大意：农夫在中午的炎炎烈日下锄禾，滴滴汗珠掉在生长禾苗的土中，又有谁知道盘中的饭食，每一粒都是这样辛苦得来。
谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。
一粥一饭当思来之不易，半丝半缕恒念物力维艰。
民生在勤，勤则不匮。
锄禾日当午，汗滴禾下土，谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。
俭，德之共也；侈，恶之大也。
社会一旦有技术上的需要，则这种需要就会比十所大学更能把科学推向前进。
静以修身，俭以养德。
奢侈的必然后果——风化的解体——反过来又引起了趣味的腐化。
历览前贤国与家，成由勤俭破由奢。
从俭入奢易，从奢入俭难。
其实，“两种实践”的思想根源来自古希腊哲学家柏拉图在《理想国》中的论述。也就是说早在古希腊时，就已经在探讨“词曲”的关系问题。在这本著作里，提出和谐和节奏应该追随歌词，而不是相反。也就是说，在和谐、节奏和歌词这三者之间的关系中歌词是第一位的。可是在后来几个世纪的音乐实践中，这种观念发生了变化，到了16世纪对“歌词与音乐的关系”的讨论已经开始在两个层面上展开，即“歌词的清晰可闻”和在这个基础之上的“歌词的情感表达”。
一、要求歌词的清晰
格利高利圣咏是一种歌词与音乐紧密结合的声乐形式。在词曲关系上，强调歌词的一个音节对一个音（尽管也存在其他一些形式），以平稳的同音反复为主?熏具有朗诵性，目的是为了防止因旋律过于花哨而影响词的清晰度。因此当时圣咏的音乐要依附于歌词，“音乐仅仅是为了衬托出体现和宣扬某种教义的诗词的附属物”，“音乐的全部作用应是烘托出诗词的崇高，引起歌者和听众的全部关注，绝不可以将他们的注意力引向音乐”③。也就是说，早期的格利高利圣咏作品其实也倡导音乐服从于歌词，但这种服从完全不同于蒙特威尔第旨在推崇的“音乐应该表达人内心的情感”，而仅仅只是为了让会众听清楚歌词，为了“宣扬某种教义的诗词”。
但是，格利高利圣咏中多声部奥尔加农的出现却改变了“音乐和歌词”的这种关系，它预示了西方音乐将逐步挣脱依附语言的单线条思维传统的束缚?熏进入追求音乐性的多声形式发展的新天地。但与此同时，复调音乐的发展及日益复杂化使音乐中的歌词无法辨认。格里高利圣咏的节奏本来是由拉丁文歌词的节奏和语感来决定的，但当奥尔加农上方声部花唱式旋律的音符成倍增加，定旋律声部的每一个音符都拉得很长，圣咏歌词被肢解成一个个长无止尽的音节之后，拉丁文原有的节奏感也荡然无存。在这种情况下，就会造成会众对歌词理解上的困惑。复调音乐此时的状态已经完全背离了音乐在教堂中的作用。
也正是基于复调音乐的这种“不良的态势”，在16世纪中叶的“特兰托会议”上甚至有人会提出应该在宗教音乐作品的创作中废弃复调音乐。但是教会内部的一些当权者否定了这个提案，只是做了一个笼统的声明“凡腐化或的东西”必须排除，以便“教堂可以名副其实地称之为祷告的场所”④。但是在“特兰托会议”中只强调了复调音乐中歌词要被唱得“清晰可闻”，并没有强调歌词情感在音乐中的表达。当然，在当时教会权威人士还不赞成世俗的情感在教会音乐中过多地体现，因为他们认为那样做会亵渎上帝的圣洁。
二、歌词情感的表达
15、16世纪，也是文艺复兴运动迭起的时代。古希腊、罗马的重新发现和其他领域的繁荣，促使人们对音乐也进行了反思，他们希望能够出现一个像古希腊音乐那样以人为本，以现世的、世俗的价值标准看待世界，以人的意志、人的情感来决定人的行动的时代。文艺复兴时期的人文主义思想家们认为音乐不仅仅是宣扬宗教教义的工具，更是揭示人性、表达人类内心活动的特殊手段。人文主义对音乐所产生的最重要影响是使音乐与文学艺术结下更为紧密地联盟。
在这个世纪的音乐实践活动中，有两种现象令人关注：一是音乐与文学、诗歌的关系越来越密切；二是单旋律风格开始兴起。这两种现象的出现基于对同一审美理想的追求，那就是用音乐来准确、清晰而有效的表现和打动人的情感。面对文艺复兴的新的审美理想，“歌词和音乐的关系”也开始有了质的变化。音乐理论家和作曲家开始意识到歌词不仅仅像特兰托会议所要求的“清晰的歌唱”，歌词的意义和情感也要在音乐中予以明显的体现。
16世纪的理论家、作曲家扎里诺（Gioseffe Zorlino，1517―1590）已经对这一审美理想做出反应。他渴望复调音乐以一种新的秩序使曲调“尽可能流畅、尽可能表现词的意义和内容。”⑤在他1558年出版的《和谐的规则》一书中，他除了制定了一系列规则，详细叙述了复调音乐作曲的程序、技巧等，还“第一个抓住吟诵调的全部含义并为它做出典范的解释；他也是第一个按照三和弦而不是按照音程来谈论和谐”⑥，并且赋予三和弦不同的感彩。他同时也认为音乐的审美首先是依赖于耳朵，听音乐的耳朵能够在感官上发现诸如大三和弦的愉与小三和弦的悲痛感之间的对比，他所谈的“在音乐上尝试自己的力量”，就是将音乐审美中人的快乐情感体验与音乐情感表现的对应视为对自身力量的肯定，证实在音乐审美中，主客体之间的双向交融对审美“和谐”感获得的积极意义。在对音乐表现情感的追求上，他要求和声（笔者注：其实只是“和音”不同于我们现代人所理解的“和声”概念）与节奏在感觉上适应歌词题材的总的富有表情的调子，“扎里诺认为词曲结合的适当，就能打动听众的心灵。”⑦
扎里诺是“第一个试图阐明一种新的和声科学（笔者注：此处的“和声”是站在现代人的角度所理解的概念）的人文主义者。”⑧但是由于他所受的作为一个作曲家的训练，已经把他限制在当代的对位实践中，所以尽管他也意识到歌词在音乐中的不可替代的角色，但对于歌词的情感表现上没有蒙特威尔第的“第二实践”或者伽利略和“卡梅拉塔会社”所推崇的那么充分。
伽利略（V.Galilei，1520―1591，科学家伽利略的父亲）在他1581年出版的那本著名的著作《古代音乐与现代音乐的对话》当中，叙述了新音乐风格的基本规则。同样是基于对古希腊音乐的热衷和回顾，伽利略和他所领导的“卡梅拉塔会社”的成员坚信“歌词的情感表达”在古希腊音乐文化中曾经得到充分的体现。因此，他们力求通过自己的努力，创造出一种集文学、诗歌、音乐乃至戏剧众家艺术之妙于一身的艺术形式。为了达到这个目的，他们潜心研究古典修辞学和雄辩术，探索音乐的旋律与语言修辞方法之间的相似性。伽利略还要求作曲家到现实生活中去注意倾听各种人物的语言音调。
为了使音乐同语言更加贴近从而在加强情感表现的明确性，“卡梅拉塔”大力倡导“单声部歌曲”⑨（monody），并声称这种风格的音乐作品在形态上与古希腊早期的音乐相近似。他们进行实践上的尝试来找回他们所认为的古代希腊音乐和音乐理论的精神。
所有这些愿望看起来都集中到了“歌词和音乐之间、文学文本和旋律线条之间的关系。”⑩这种关系的体现，他们认为最好的音乐表现形式是“单声部歌曲”，因为他们认为古希腊的柏拉图所描绘的音乐就是如此，歌词、和谐、节奏和为一体，歌词是最重要的，音乐要为表现歌词的情感而服务。1600年，“卡梅拉塔会社”的成员之一佩里（J.Peri，1562―1633）的歌剧《尤利迪希》上演了，在这部歌剧里他找到了一种新的歌唱方式，即“用歌唱来模仿说话”，他称之为“宣叙方式”，并相信这就是古希腊戏剧的传统。佩里采用了一种“比平时说话高雅，没有歌唱中单纯旋律那样公正的、介乎两者之间的音乐形式”，“因此，我让迄今为止我们听到过的任何一种别的歌唱方式都统统靠边站，而完全致力于这种对语言的模仿。”???
在这种背景和观念之下，伽利略和“塔梅拉塔会社”的成员们极力反对复调音乐，认为复调音乐“从来不适合表达任何诗歌和演讲者所想要表达的观念。”???会社的成员之一卡契尼（G．Caccini，1545―1618）就曾说：“这种音乐（复调音乐，笔者注）不让人听见歌词，消灭了思想，破坏了诗词，时而拉长音节，时而缩短音节，以便适应把诗歌弄得支离破碎的对位。”???而伽利略本人也说：“当今的复调音乐对通过歌词表达内心激情没有太大的价值，他只对管弦乐器有价值，人耳……只能从中得到各种和声（和音，笔者注）的悦耳享受……。”???伽利略和“塔梅拉塔会社”的成员们显然对待复调音乐的态度有些偏激，但是也正因为他们的理念和对单声部歌曲创作的坚持，使得17世纪主调音乐作品的发展成为一种必然。事实上，16世纪以后复调音乐的辉煌渐渐淡去，而无论在声乐还是器乐方面取而代之的是主调音乐，到了18世纪器乐的主调音乐就已经成为作曲家创作的主流。
在伽利略和“塔梅拉塔会社”的成员们美学观念的支持之下，扎里诺便成为他们首要攻击的对象，伽利略的那本《古典音乐和现代音乐的对话》就是最好的证明。一场激烈的争论也就不可避免地在16世纪后期发生了，争论的焦点是复调音乐与单声音乐孰优孰劣的问题。扎里诺作为复调音乐的捍卫者，对单声音乐风格采取了抵制的态度。而伽利略同样也攻击意大利复调牧歌所例示的声乐对位理论和实践。他认为16世纪牧歌中常见的歌词描绘和模仿叹息声等，都非常幼稚。扎里诺说：“为歌词谱曲的正确方法是应用一条独唱旋律来强化优秀演说家或演员语言的自然抑扬顿挫。”???蒙特威尔第的理念却似乎介于扎里诺和伽利略之间。在伽利略所反对的复调音乐中开始实践一些新的作曲技法，其目的就是为了更好的表达歌词的意义及情感。在这一点上蒙特威尔第似乎既不同于扎里诺也不同于伽利略。
蒙特威尔第的所谓“现代作曲手段”或者“第二实践”是相对于扎里诺《和谐的规则》中的一些规定而言。蒙特威尔第认为要在复调中要更好的表现歌词的意义及情感，扎里诺的那些规定会让他们觉得太过平稳和温和。但是伽利略所崇尚的“单声部歌曲”蒙特威尔第似乎也不是非常喜欢，虽然它能较好的表达歌词的情感。而蒙特・威尔第却“一直热衷的是创作复调音乐的牧歌而是单声部歌曲。”???事实上，在“单声部歌曲”开始盛行时，很少创作这类音乐作品。在1605，1614，和1619年他的三本牧歌集中收录了约50多首曲目，“这些作品中只收录了唯一的一首独唱牧歌Conche soavita（1619）”。???
虽然，蒙特威尔第和“卡梅拉塔会社”的成员们都认为歌词比“旋律”中的另外两个因素更重要，但是他们之间却有着本质的差别。罗曼・罗兰就曾经说过：“他（蒙特威尔第，笔者注）不同于贝里和卡契尼???，其中存在着一个威尼斯艺术家和一个佛洛伦萨艺术家之间的整个距离；他属于富于色彩的作曲家。”
蒙特威尔第虽然也和扎里诺一样不喜欢“单声部歌曲”，而更重视复调音乐的写作，但是他仍然认为为了表达歌词应该可以有“第二实践”，虽然这些作曲技法可能违反了扎里诺的一些既定的规则。???
在扎里诺、蒙特威尔第、伽利略的美学理论概念中，都提到对“歌词的情感表达”，他们的美学观念所依据的古希腊的理论也是同出一辙，但是三个人对柏拉图“旋律”的理解各持己见。扎里诺在承认音乐应该表达歌词的情感的同时，似乎对更强调音乐作品整体的“和谐”，所以他的歌词对于情感的表现，有时候会受制于“和谐”的需要。但笔者请读者们注意一点，这并不表明“第一实践”的作曲家就根本不注意歌词及情感的表现。我们不难看出“第一实践”的作曲手法并不是完全让歌词服从于音乐，而是词曲结合的适当，就能打动听众的心灵。而蒙特威尔第“第二实践”中“违规操作”的目的是为了更好的表现歌词的意义及情感，认为“那些规定会让他们觉得太过平稳和温和（音乐不仅仅是用来指出歌词的原意，它还应该表现得更深刻）”，蒙特威尔第在扎里诺的对位原则的基础上对作曲法有了新的尝试，有了更多的关于“歌词情感”表达的技法，这一点超出了阿图西所推崇的扎里诺的“和谐”的范围，所以引起那段著名的“阿图西和蒙特威尔第之争”。“两种实践”的概念，并不是一对完全对立的概念，只是对“和谐”实践程度的不同，这个结论和当代国内通用的很多西方音乐史书中对“两种实践”的解读的定义和理解是不同的。
“两种实践”在西方音乐史上具有极其重要的意义，伴随着整个音乐史的发展过程。反映了从宗教音乐占主导地位的历史到世俗音乐的蓬勃发展时期的过渡，也验证了人性解放的漫长过程。16世纪对歌词和音乐关系的争论和探讨也直接影响到了17、18世纪音乐发展的方向。歌剧、拥有完全不同的人声和器乐声部的牧歌、和弦概念的产生，这一切也都是源于人们对歌词与音乐之间关系的新态度，源于对音乐表达更具广度和深度的情感的渴求。
参考文献
?眼1?演张前编《音乐美学教程》，上海音乐出版社2002年版。
?眼2?演?眼美?演朗・保罗・亨利《西方文明中的音乐》，顾连理等译，杨燕迪校，贵阳：贵州人民出版社2001年版。
?眼3?演?眼美?演格劳特・杰・唐纳德《西方音乐史》，汪启璋、吴佩华、顾连理译，北京：人民音乐出版社2001年版。
?眼4?演修海林、罗小平《音乐美学通史》，上海音乐出版社1999年版。
?眼5?演?眼法?演保・朗多尔米《西方音乐史》，北京：人民音乐出版社1999年版。
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?眼7?演沈璇、谷文娴、陶辛《西方音乐简史》，上海音乐出版社1999年版。
①唯有格劳特《西方音乐史》中译本将第五本牧歌集的出版日期定为1606年，见该书252页。这与其他史著包括格罗夫辞典上的说法是不一致的。而格劳特也没有给出其说法的原因。
②?眼德?演汉斯・亨利希・埃格布雷特《西方音乐》，湖南文艺出版社2005年版，第237、2005页。
③丹《音乐与诗》，《音乐艺术》，2006年第2期。
④?眼美?演格劳特・杰・唐纳德《西方音乐史》，汪启璋、吴佩华、顾连理译，人民音乐出版社2001年版，第291页。
⑤何翰三《西方音乐美学史稿》，中央音乐学院出版社2004年版，第228页。
⑥同⑤，第229页。
⑦蔡良玉《西方音乐文化》，上海音乐出版社1999年版，第62页。
⑧?眼意?演恩里科・福比尼《西方音乐美学史》，修子健译，湖南文艺出版社2005年版，第97页。
⑨单声部歌曲包括：《17世纪初演唱的宣叙调》、《埃尔曲和牧歌》（这里指独唱牧歌，笔者注），第328页。
⑩同⑧，第98页。
同⑤，第45页。
同⑧，第105页。
曾遂今《音乐社会学》，上海音乐学院出版社2004年版，第67页。
演亚伯拉汉・杰拉尔德《简明牛津音乐史》，上海音乐出版社1999年版，第302页。
同④，第327页。
Denis Arnold，The New Monteverdi Companion，Faber and Faber，1985，p184．，p186．
佩里和卡契尼二人也是职业歌唱家。
关键词 图式调节 世界图式 文学图式
图式的调节是指“对图式进行修改并对其成员的及彼此间的关系进行重新调整”（Stockwell，2002：79）。当已有的图式不能够重复地解释新的信息，即没有相同的背景信息存储在脑海中时，原有图式的某些特征就会被调节。例如，人们通常遵循自己脑海中的行为图式去做事情。根据已有的经验，人们在餐馆就餐时，通常是先就餐后买单。但是如今有很多餐馆要求先买单后就餐，这让很多人之前没有过类似经历的人很迷惑。这样一来，在餐馆消费的行为图式就需要加以调整。
在中国经典诗歌中，图式调节是指图式内部的结构会发生一些变化和调整，从而导致同一个世界图式对应多个文学图式和意境的局面。其中，世界图式与文学图式、意象与意境都是不同的概念。世界图式是关于某个客体的百科知识，相当于物象。文学图式是关于融入了作者主观情感、审美意识和人格情趣的客体的知识。意象是指被赋予了主观感受的客观物体，是诗人主观情感与客观物象相结合的产物，等同于文学图式。意境是指在诗歌中描绘的画面的基础上所形成的一种主观情感。对中国古典诗歌意境的正确理解依赖于诗歌中意象的文学图式。
根据对文学图式调节的不同程度，图式调节可分成“图式变迁”和“图式变异”。图式变迁是指新的文学图式与典型文学图式有稍许偏差。图式变异是指意象的文学图式发生重大变化，原来的意象可以用来表达一种完全不同的情感。
虽然通过文学图式变迁所形成的意境虽然有稍许不同，但是不会打破原先的经典文学图 式。譬如“月亮”在经典诗歌中通常被用来表达一种思念之情，但是由于思念之情的来源不同，不同诗人所描写的“月亮”的文学图式是不同的。例如，杜甫的“露从今夜白，月是故乡明”表达了诗人的思乡之情和对家乡人民的关切； 李煜的“无言上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋”表达了诗人的亡国愁思；“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠”表达了张继在秋夜漂泊他乡的孤单寂寞。由于诗人的背景不同，不同的诗人的个性和在写诗时的情境也不同，所以不同的诗人对同一意境产生不同的情感。虽然由于“月亮”形成的意境有稍许不同，但是并没有改变月亮的典型文学图式。同时，月亮的文学图式的变迁还丰富了“月亮”这个意象的涵义。
中国经典诗歌意境文学图式的变异的认知机制是在语境干预下的认知凸显转移，即从文学图式的一个特征转移到另外一个特征上从而导致图式本身发生变化，用来表达主观色彩的成分由一个变成了多个。譬如“柳树”文学图式的主观成分即可以是“离别”，又可以是“故乡”的象征，还可以是“遣愁”的凭借。
“月亮”的典型文学图式是用来表达“思念”情怀。例如在张九龄的“海上生明月，天涯共此时”中，“明月”这个词激活了月亮的典型文学图式，所以认知凸显这个认知加工环节没有发生作用，月亮的典型图式没有被修改或调整。但是由于月亮的物理特征，它还可以成为亘古不变的象征。因此，月亮的世界图式就衍生出两个带有主观色彩的文学图式来，一个是表达思之情的月亮，一个是表达亘古不变涵义的月亮。张若虚的《春江花月夜》中，“月”激活了月亮的世界图式，世界图式继而激活了有关月亮的典型文学图式。在“人生代代无穷已，江月年年只相似”等语境的干预下，认知凸显或认知焦点从“思念”上转到了“永恒不变”这个特征上。此时，“月亮”的文学图式的调节为另一个文学图式。
但是不管是图示变迁还是图式变异，文学图式的调节只是对原有文学图式进行了一些调整，而不是完全颠覆。这种调整只是增加了某些特征到原有的图式上，从而创造出了更多的意境。
结论
从以上的分析可知，图式调整是根据语境将一个文学图式中的认知凸显或认知焦点从一个特征调整到另一个特征上，从而导致图式本身发生变化使凸显的新特征与诗歌的主旨一致以达到真正理解的目的。文学图式的调整可以丰富文学图式的内涵，同时也可以给读者带来更多的美感体验。
参考文献：
[1]Stockwell，P.CognitivePoetics：AnIntroduction[M]，London： Routledge，2002.
[2] Semino，E.Language and World Creation in Poems and Other Texts[m]. London： Longman，1997.
[3]王寅.认知语言学[M].上海：上海外语教育出版社，2007.
关键词：明月意象 古典诗歌 美学特征
明月作为一个独特的审美意象，在华夏诗歌长卷中，始终占着十分重要和独特的地位，一部中国古典诗歌美学史也是一轮明月亘古不变的千年映照。明月的华夏诗歌内涵，饱含着深层次的审美文化特质，我们以明月这个独特又具普遍性的意象为切入点，对华夏诗歌美学特征进行溯本追源，从而引出明月在诗歌中的独特的审美意蕴。
一、明月的外在美与心灵需求的高度融合，形成人们诗意的寄托对象
为了区别和对应太阳的名称，月亮古称太阴，是太阳系中第五大卫星。尽管它的表面灰暗，但它仍是地球人仰望天空时除了太阳之外最为灿烂和熠熠生辉的天体了。月相的变化规律，给人类无限的启发、想象和神思，它自古以来就对人类文化，诸如语言、历法、艺术等产生重大影响，尤其是中国文学，几千年以前，明月就在它的源头上留下了深刻的印记。
在中国的神话传说中，妇孺皆知的有嫦娥奔月、吴刚伐桂、天狗食月、玉兔捣药等，《山海经》、《楚辞》、《淮南子》等古籍记载了中国关于月亮的最早传说。由于月亮散发的清辉明洁清凉又能给人以独特的视觉效果和感官体验，因此月亮常常被人寄予无限的想象。嫦娥奔月等关于月亮的传说和人们用肉眼所看到月亮还是有所区别的，但是人们以现实的月亮为基点，通过想象可以构建出符合自己内心精神需求的月亮来，人们时常能够抓住月亮呈现给他们的一些外在特征，人们再将人世的生活经验与哲学思考赋予亘古不变的月亮，给月亮既有区别又相同于自己星球的社会情态。
中国人对月亮的称呼极多，这些称呼都是美称与雅号，从没有过恶意的调侃，这是因为月亮是人们理想的寄托之物，谁都不忍心去贬低它，哪怕这个人是个十恶不赦的罪犯，他对月亮照样心存美好，月亮可称得上是地地道道的大众情人，它可以根据观赏对象和年龄来变换自己的性别特征和审美趣味，以致男女老少都喜欢它。关于月亮的称呼，众说纷纭，我们举出一些具有代表性的，从明月的称呼中探索出人们对明月的感情因素，而诗歌中屡见不鲜的明月意象更是诗人对明月的无限向往。我们只举为大众所熟知的，月亮的别称有：银钩、玉钩、玉弓、玉轮、银盘、玉盘、金镜、玉镜、嫦娥、婵娟、银兔、玉兔、金蟾、银蟾、蟾宫、桂月、桂轮、桂宫、桂魄、广寒、清虚、望舒等等，不一而足。但这些雅号无一不是人们对月亮充满了热切的爱，它是人们寄托美好的意象。
“众星朗朗，不如孤月独明”因为这般明朗，明月常常是月亮的书面语，从纯粹美学的意义上来讲，作为一门学科，美学的任务是揭示和阐明美学特质以及审美现象，明月外在的显著特征符合人们的审美取向，并最终定格为一种美的事物，它帮助人们了解美、借鉴美，明月同时也是一个超世俗功利的审美意象，它反映了人内心深处的终极关怀和追求。因明月具有永恒性，使它又与其他审美意象不一样，明月可以把人内心的终极关怀和追求融入诗意之中，用生动感人和美好的特质去打动人的情感、触动人的心窝，并能够栖息在人的心房，且能帮人轻轻掩上心门，陪伴人，消除人的孤独，给人以慰藉，因而它更易被人所接受。美学可以提高人的精神，寄心于明月使人的灵魂超脱世俗的纷纷扰扰，告别莫名其妙的感伤，从而使人们能够 “诗意地栖居在大地上”。
二、明月的内涵美与人们审美取向的契合，形成人们理想的倾诉对象
明月外在如此美轮美奂，隔着三十八万千米，古往今外，人们常常遥望着这个美的化身，轻轻诉说自己温暖的梦想、心灵的波折、生活的苦难，普通人对明月寄托的言语，因为无法形成文本，我们只能去猜测，当然这也是可以感受的；而诗人因为将自己的寄托言语融入诗行，明月附在他们的诗歌中形成审美意象得以流传下来，形成中国古典诗歌中关于明月意象这一审美风景。心理美学认为美学是研究审美心理学的，它侧重研究的问题是：在审美体验中人们的感官活动是如何表现的。美的审美体验就在于我们在观赏自然美和艺术美时心里愉悦与丰富的过程。
我们研究明月在华夏诗歌中的美学特质时，重点不应该停留在明月这个审美意象上，尽管明月很美，但我们通过明月这种诗歌中包含的意象来指路，可以观照人情美和人性美。例如在研究诗句“海上生明月，天涯共此时”引起我们的美感时，重要的已不仅仅是研究大海、明月的本身特点，而是研究海上明月给相隔天涯的人们搭起思念和相互祝福的桥梁；“海内存知己，天涯若比邻”让相处两地、远隔天涯的人们，可以在明月高悬的地方相遇、相惜，以至相互拥抱。
明月的这种终极关怀和施予人们幸福的恩赐，世间几乎无物可以替代，尽管明月是无意识的，它只是一个天体，一个日夜不断运行在自己轨道上的星辰。但人们不管，人们将无限的美好付诸明月，尽管明月长久地默默无闻，但人们从不计较，也正因为沉默是金这一点，让人们更加迷恋它。因为钟情于明月，人们对它存在的想象有着无限广阔的空间。不把明月的定位局限在欣赏的形式上，把明月的魅力隐藏在诗歌里，映照出的是现实中人的悲欢离合与爱恨情愁，明月是无所不知的亲人，明月又是一种高山流水式的知音。我们去诗歌中看明月这个意象，可以看到慰藉，看到祝福，看到美，看到人类的心灵和智慧。
“夜光何德，死则又育？厥利维何，而顾兔在腹？”（屈原《楚辞・天问》）（意思是：月亮具有什么特性，消亡了又再长起？那好处是什么，而抚育一个兔儿在怀里？）悲悯情怀如屈原者，月夜仰首，在天问中，他问明月，问玉兔，也问世人，问寄托在心中无限的希冀与念想。明月没有回答他，也正因为没有回答，明月在人们的心中具有了一份永恒的深沉美感。辛弃疾这人算是一个铁血男子，阳刚十足，可面对明月，终归也变得柔肠万分，在《木兰花慢》中有“可怜今夕月，向何处，去悠悠……”
再来看杜甫：“戍鼓断人行，秋边一雁声。露从今夜白，月是故乡明。有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。”杜甫这首明月之诗《月夜忆舍弟》，点名的不仅仅是秋思无限，更添国恨绵绵，与在《春望》中的“感时花溅泪，恨别鸟惊心”颇具异曲同工之妙。古人说：“待到那烟花三月里，腰缠十万贯，骑鹤下扬州。”旧历三月，人下扬州，看的不只是烟花烂漫，更重要的是要看扬州月，杜牧有“二十四桥明月夜，玉人何处教吹箫”之句，唐人徐凝更加钟情扬州月，他说：“天下三分明月夜，二分无赖是扬州。”诗歌使扬州名扬四海，明月美的力量在诗歌中得以展现，其张力如此巨大，历久弥新。在扬州城附近的瓜州，也记下了王安石的明月情怀，一句“春风又绿江南岸，明月何时照我还”写尽了古今多少乡愁真味，如今读来仍不免感慨万千。以“梅妻鹤子”著称的林逋，也喜明月，他在《山园小梅》中写道：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”对明月心爱之情溢于言表。我们再来看诗人李益笔下的明月，他写道：“从此无心爱良夜，任他明月下西楼。”每读李益，总是伤。李益太孤绝了，明月只好化成一颗硕大的泪珠，祭奠他远去的背影，报答他平生的钟情与爱意。
三、明月的内涵美与人生遭遇的映衬，形成人们借月抒怀的审美意象
明月外表美意十足外，它的内涵是因为人们赋予了它特殊的感情和意义，使其具有丰富的内在美和意蕴美，并长期地成为人们表达人生际遇的特定对象。理性一般指概念、判断、推理等思维形式或发展活动。其意思和感性相对，而明月常常是感性和理想的相互糅合，更多时候更倾向于感性，以致明月在诗歌中承载的意蕴在别具一格之外又具有普遍意义的审美感受。
月亮又叫嫦娥这一意象，屡次出现在诗歌中，它代表着一种特殊的文学意象。嫦娥是忧郁才子李商隐诗中多次反复抒写的一个女性形象。将嫦娥这单一意象反复吟诵，形成嫦娥意象群，并赋予它独特丰富的意蕴，这和李商隐的人生际遇十分契合。
关于嫦娥，《淮南子・览冥训》中记载：“羿请不死之药于西王母，嫦娥窃以奔月。怅然有丧，无以续之。” 张衡《灵宪》云：“嫦娥，羿妻也，窃王母不死药服之，奔月。将往，枚占于有黄，有黄占之，曰：‘吉，翩翩归妹，独将西行，逢天晦芒，毋惊毋恐，后且大昌。’嫦娥遂托身于月。”明月和嫦娥交接，凄惶而惆怅是神话传说中嫦娥意象的主要内涵，后代人们总是借嫦娥的故事来表达一种凄楚彷徨的心境，也曾这样借助嫦娥感慨内心，如《蝶恋花・答李淑一》中的“寂寞嫦娥舒广袖，万里长空且为忠魂舞”。 面对明月，想起嫦娥，万千别恨，都融入月夜，都在嫦娥的无限悲痛中了。我们谈论的是诗歌，这是词，不作更多的探讨，但其中明月意象之寄托之深，不言而喻。
当然在中国古典诗歌中，大多时候，明月代表的是一种美好、一种愿望、一种希冀、一种梦想，尽管月亮有圆有缺，不能永远保持花好月圆的局面，但在人们心目中，月亮永远都是思念，只不过月亮圆的时候人们的思念跟着圆，月亮弯的时候，人们的思念也跟着弯罢。
我们再来看闻一多推崇备至的《春江花月夜》，这首被称为“孤篇盖全唐”的诗歌杰作，诗里几乎每一句都含有“月”字，堪称明月诗之最了。“春江潮水连海平，海上明月共潮生……”夜如湿玉，明月高悬，这景致，孤绝十分，美得让人心碎。江面水波潋滟，婆娑的树，皎洁的明月，就能荡漾起那亘古的神韵了。星和月，是不一样的，星太遥远，只有月才占得住人的心；月离人也不近，才诠释了距离之美；圆缺变化使它动感十足，美意千分。
若没有明月，这春江一水该是多么的寂寞，寂寞是一种禁锢，寂寞意味着灵魂的缺失。春江之所以好，是因为它处在月夜之下，月华映照着女子的脸，总泛起温纯的光，眸子里多是温柔的情意，一句“不知乘月几人归，落月摇情满江树”结尾，诗意蔓延，掩不住那份难得的千古神思。月华如水，泻下清澈的光，张若虚笔下的诗句是深层的哲学思考，借明月这一审美意象反复吟诵，轻柔的风淡淡地拂过那哲学的丛林，那江面，在那清辉皎洁之处，明月这一审美意象在中国古典诗歌中高度融合了，它堪称中国古典诗歌美学殿堂中的蓝宝石。
四、结语
明月这一意象在中国古典诗歌长卷里屡屡出现，且历久弥新，它包含着多方面的文化意义，在人类社会发展进程中，真正能够传世的文学往往是那些能够安慰内心孤独和抚平灵魂创伤的作品，而明月恰恰通过文学，尤其是诗歌这一文学样式，给人们以美好的梦想和远方的希冀，透过明月这一审美意象并挖掘出它内在的特征，让心灵的感触引发出读者对人生哲学的思考，对深层次解读中国古典诗歌的文化内涵，具有十分重要的意义。
参考文献
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关键词：乡村乌托邦 村庄 麦子 月亮 少女 野花
20世纪60年代，海子出生于中国安徽一个贫穷的农村，当他15岁考入北大，来到北京这座多元文化与思想激烈碰撞的城市的时候，80年代的中国正经历着一场翻天覆地的社会变革，经济体制由计划经济向市场经济转换，也正实行对外开放政策。体制的转换，带来一系列的社会问题。丹尼尔・贝尔认为：“根基被斩断的个人只能是一个无家可归的文化漂泊者。”[1]从安徽农村来到北京昌平的海子，他深切地感受到自己身在都市、身在异乡的漂泊感，他认为“（昌平的）柿子树下/不是我的家”（《昌平柿子树》）。海子虽然曾经认为：“关于乡村，他至少可以写作15年。”[2]11然而，当他在北京这座大城市读书几年，等再次返回家乡时，家乡的现实状况“给他带来了巨大的荒芜之感”，而他“完全变成了一个陌生人”。这也就是说，当海子从城市归来的时候，他眼前的现实中的乡土，已然和他记忆中、想象中的乡土有了明显的区别，于是，海子变成了一个介于城乡之间的漂泊者。因了儿时的乡村生活经历与体验，也为了给现实中的自己寻找精神上的归宿，海子用村庄、麦子、河流、少女、野花等意象编织出一个朴素、美丽的乡村乌托邦。
海子在他的诗歌文论《诗学：一份提纲》中写下：“在这一首诗《土地》里，我要说的是，由于丧失了土地，这些现代漂泊无依的灵魂必须寻找一种代替品――那就是欲望，肤浅的欲望。大地本身恢宏的生命力只能用欲望来代替和指称，可见我们已经丧失了多少东西。” [2]1038“丧失土地”亦可看做是“丧失精神家园”，从此人们的灵魂漂泊无依，这是工业化浪潮席卷而来所造成的不可避免的事情，技术把人从大地分离开来，将人驱逐出灵魂之乡。海子敏锐地看到了这一点，并将这种回归精神之乡的愿望用诗歌表达出来。他在组诗《诗人叶赛宁》之七中，表达了深切的还乡之念：
我要还家
我要转回故乡，头上插满鲜花
我要在故乡的天空下
沉默寡言或大声谈吐
我要头上插满故乡的鲜花
返乡之于海子，并非仅仅是回到现实中的家乡安庆，更是回到精神之乡，回到以耕躬为基础的农业乌托邦之中。海子返乡的愿望是如此强烈，并在《莫扎特在中说》继续写下：
当我没有希望
坐在一束麦子上回家
请整理好我那零乱的骨头
放入那暗红色的小木柜，带回他
像带回你们富裕的嫁妆
“海子的抒情诗写作在相当大的程度上具有‘农耕式庆典’的文化意味，体现了海子深深眷恋传统农业文明的文化情怀”。[3]那么，在海子的诗歌中，那个由村庄、麦子、月亮、少女、野花等所构筑的代表了传统农业文明的乡村世界，究竟是怎样的呢？这就需要我们从他的诗歌文本中寻找踪迹，予以探讨。
一、村庄
中国是一个传统的农耕民族，千百年来，子民们勤勤恳恳，日出而作，日落而息。在农耕文明时代，村庄是人类的主要栖息地和居住集散地，是其中最有代表性的物质载体和文化符号。海子生于清贫的农家，自小在农村长大，对村庄怀有极其深厚而敏锐的诗意情感。在城市里，人们不断扩张的物质欲望，与之对应着的是繁华背后暗涌的浮躁。而村庄虽然贫瘠、荒凉，诗人却从中看到了至高无上的美丽，充满了宁静的诗意。
“星日郎朗/野花的村庄/湖水荡漾/野花/生下诗人”（《诗人叶赛宁》），于是，犹如写下一个童话般，诗人诞生了。这是诗人写给叶赛宁的献诗，也是对自己的描写。“你家中破旧的门，遮住的贫穷很美”（《给母亲》），“故乡的小木屋/筷子/一缸清水”（《新娘》），面对家乡破旧的门，家徒四壁的清贫，诗人有吃有喝，分别以筷子和一缸清水来点出，而这已经足够。这份美丽，这种诗意关照，也只有像诗人这样在乡村中长大的孩子才能体会得出来。“五谷丰盛的村庄/废弃果园的村庄”（《北斗七星，七座村庄》），“芦花层中/村庄是一只白色的船”（《村庄》）。这是丰盈的、饱满的、诗意的村庄；“风吹炊烟/果园就在我的身旁静静叫喊/双手劳动/慰藉心灵”（《重建家园》），这是村庄的宁静、祥和与灵性所带给诗人的激情狂想，村庄仿佛有了生命一般。
村庄，在五谷丰盛的村庄，我安顿下来
我顺手摸到的东西越少越好！
珍惜黄昏的村庄，珍惜雨水的村庄
万里无云如同我永恒的悲伤
――《村庄》
村庄是如此美丽，但并非真的如诗中所写是“五谷丰盛”，现实中的村庄更多了一些贫瘠、荒凉，“丰收后荒凉的大地/黑夜从你内部上升”（《黑夜的献诗》），而这个所谓的“五谷丰盛”其实是诗人对农耕社会里自给自足状态的一种诗意想象和满足。当诗人失去爱情、心情悲伤的时候，村庄在诗人眼中就变成了“高地的村庄/又小又贫穷”（《雨》），这种骨子里流淌着爱、表面上说恨的孩子气的表达，似乎是在跟“村庄母亲”撒娇，诉说自己心中的委屈，一种童真童趣渗透在深深的悲伤中。
二、麦子
“民以食为天”，人们为了维系基本的生存，除了有一个栖身之所，最重要的就是吃了。在工业化进程的反观下，海子找到了农耕民族那潜意识深处留痕最深的性命攸关的“粮食”，麦子无疑是粮食里最有典型性的代表之一。苇岸说：“麦子是土地上最优美、最典雅、最令人动情的庄稼。”[4]那能够维持生命的存在，保证人类代代繁衍昌盛，促进生命茁壮成长的麦子，在海子诗意心灵的投射下，似乎具有了神性光彩。看这一首极有神性意味、温情脉脉的《麦地》：
吃麦子长大的
在月亮下端着大碗
碗内的月亮
和麦子
一直没有声响
“存在的澄明”所蕴藉的诗意由“端着大碗”这一动作直接呈现出来。“月亮下/连夜种麦的父亲/身上像流动金子”，是诗人以诗意笔法虚写了劳动场面；诗歌末尾，一句“健康的麦地/健康的麦子/养我性命的麦子”，则是从内心蓦然发出的呼喊，是诗人激越情感的不能自已。在《春天，十个海子》里，诗人写道：“那里的谷物高高堆起，遮住了窗户/它们一半用于一家六口人的嘴，吃和胃/一半用于农业，他们自己繁殖。”其中，“谷物高高堆起”是诗人对饥饿想象所做的强烈回应。嘴巴和胃、躬耕劳作、繁衍后代，都与粮食、与五谷密切相关，没有粮食，就没有一切。而粮食的事情，正是大地上的事情，是生命存在的事情，也是人类繁衍的事情。
除了上面的《麦地》，还有《熟了麦子》、《五月的麦地》、《麦地与诗人》等等。诗人要在麦地里，与志同道合的兄弟们一起狂欢，“背诵各自的诗歌/要在麦地里拥抱”；诗人写下麦地的辉煌、壮观，“在青麦地上跑着/雪和太阳的光芒”，并由此反观到自身的渺小，“诗人，你无力偿还/麦地和光芒的情谊”，并将麦地的辉煌、壮观进一步指向终极存在：太阳！其无法偿还的深情厚谊，来自麦地，更来自太阳，“你无力偿还，一颗放射光芒的星辰/在你头顶寂寞燃烧”，在这辉煌与终极面前，海子的心有着圣教徒般的虔诚。但是，诗人毕竟不是庸庸碌碌之辈，在终极面前，表达完虔诚后，接着据理力争，告诉麦地“我则站在你痛苦质问的中心/被你灼伤”，“你不能说我一无所有/你不能说我两手空空”，这是诗人据以自己对中国诗歌的贡献，对自己所向往的诗歌事业所做的努力的一种自信与肯定。这些诗歌中的麦子或粮食的意象，是海子对中国当代诗坛的独特贡献，是他敏锐眼光的独到发现，从此以后，开启了中国诗人们书写麦子的篇章。
三、月亮
如果说麦子意象是海子对中国诗歌的独特贡献，那么月亮在中国文学中则是一个相当经典的传统意象。在中国古典诗词里，月亮的意象被诗人们反复书写着。诗人们不仅描写了月色之美，更多的则是寄托了他们各自微妙的情思、情怀。
“在歌颂麦地时，我要歌颂月亮”（《麦地》），海子笔下的月亮，一扫中国古典诗人的忧郁。他以入世的心态、诗意的笔触写下了月亮的美丽。如《月光》：“今夜美丽的月光 你看多好！/照着月光/饮水和盐的马/和声音//今夜美丽的月光 你看多美丽/羊群中 生命和死亡宁静的声音/我在倾听！/这是一只大地和水的歌谣，月光！” 诗人在反复的吟唱中，仿佛融化在这美丽月色中了。美丽月光下，是生命静静地生长，静静地安享与静静地死亡，而诗人则静静地倾听着、观察着、体味着。在《诗人叶赛宁》中，“故乡的夜晚醉倒在地/在蓝色的月光下/飞翔的是我/感觉到心脏，一颗光芒四射的星辰”， 月亮成了诗人醉倒故乡的时间维度上的背景，它同故乡的野花、云、少女、玉米、麦苗和白杨等共同打造了一个乡村诗人情真意切的乡土情思。而《麦地》，则直接书写了月亮下的劳动场景，“月亮下/连夜种麦的父亲/身上像流动金子”，“看麦子时我睡在地里/月亮照我如照一口井/家乡的风/家乡的云/收聚翅膀/睡在我的双肩”， 月光下劳动的父亲和在麦地中休息的我，都呈现了一种神圣的意味和氛围，而这种意味的获得和氛围的营造，是以月光为背景的。“这时正当月光普照大地。我们各自领着/尼罗河、巴比伦或黄河/的孩子 在河流两岸/在群蜂飞舞的岛屿或平原/洗了手/准备吃饭”， 诗人将故乡的月亮和麦地扩大、上升到整个人类的月亮和麦地，勤劳的人类同在一个月亮的普照之下。这是一个多么朴素、美好的心愿。月亮在诗人笔下熠熠生辉，重新焕发光彩。它普照着家乡的大地，沐浴着生活于其间的人，是家乡的美景，也是背景性的存在。它是乡村乌托邦的一个重要组成元素。
四、少女
苏轼的《水调歌头・明月几时有》是脍炙人口的传世名篇。作者以超现实的想象向我们描绘了一个虚无缥缈的奇幻世界，这一轮明月既表达了诗人对俗世的留恋(他思念胞弟的手足深情、他渴望朝廷的垂青重用)，也表达了他超凡脱俗的愿望。这种出世入世的矛盾纠结在字里行间，文学语言的隐喻性即诗的语言陌生化较为明显，成为该文本教学的核心价值。“主题式教学设计”就是从感悟诗歌语言的隐喻性入手，去解读诗人的思想情感和古人写景、叙事、议论的艺术，体会语言运用的妙处。
二、教学步骤
(一)诗歌导入
月亮文化在中国源远流长，在浩如烟海的古代文学作品中，以“月亮”为题材的诗词歌赋不可胜数，“月亮”是中国文人骚客心目中的红颜知己。你知道哪些描写月亮的诗文?作者借月亮抒发了什么情感?
(二)美读赏析，体会情感之美
皎洁的明月已不再是纯粹的自然物，她已成为文人墨客思想情感的载体。文中诗人举头望月要倾诉一种怎样的情感?
1 先请大家自由朗读课文，结合文中词句说说你的理解。请以“我从＿＿＿词(句)中品读到＿＿＿，因此这是一轮倾诉＿＿＿(之情)的明月”这样的句式来表述。
明确：
我从“大醉……兼怀子由”词句中品读到手足分离的痛苦，诗人借酒来麻痹思念的神经，因此这是一轮倾诉对亲人的怀念之情的明月。
我从“转朱阁，低绮户，照无眠”词句中品读到“转”和
“低”表面指月亮的移动，实是暗示夜已深沉。月光转过朱红的楼阁，低低地穿过雕花的门窗，照着屋里失眠的人。诗人思念亲人辗转反侧，夜不成寐的痛苦，因此这是一轮倾诉对手足之情的怀念的明月。
我从“此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟”中的“难”字品读到人生的艰难，很多事是不以个人意志为转移的，就像别离是难以改变的。诗人认识到自然和人生共有的规律，他由一己之离愁想到天下所有经历离别之苦的人，因此他不再悲观消极，而是宽慰那些陷入离愁的人，虽然跟所思之人不能相聚，但起码可以共赏明月，心灵是可以穿越时空的阻隔走到一起的，所以这既是一轮倾诉对手足之情的怀念的明月，也是一轮推己及人，倾诉对经受着离别之苦的人的美好祝愿的明月。
2 作者借这一轮明月要表达的感情很显然不止这些，正如词前小序所说：“兼怀子由”，一个“兼”字表明这轮明月承载的感情是复杂而丰富的，要走进诗人那时那地的心灵世界，我们必须了解诗人那时那地的经历。
明确：此词作于宋神宗熙宁九年(1076年)，此时作者在密州(今山东诸城)太守任上，政治上失意。
苏轼与变法者王安石等人政见不同，熙宁四年(公元1071年)，被迫请调杭州，后来又调到徐州(今江苏省铜山县)、湖州(今浙江省吴兴县)。
神宗元丰二年(公元1079年)，苏轼因“乌台诗案”入狱，元丰三年(公元1080年)，被贬为黄州团练副使……
3 这样一位曾经踌躇满志的失意之人面对月亮又会倾诉些什么?请用前面相同的句式来表述。
明确：
我从“不知天上宫阙，今夕是何年”一句，品读到诗人虽然身在江湖，但仍关心着朝堂上的情况。这是一轮倾诉对朝堂的留恋与向往的明月。
我从“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇”中的“欲”字与“恐”字，品读到诗人重回朝廷的渴望，但又有对朝廷党派之争的恐惧，害怕朝廷没有他的容身之地。这是一轮倾诉进退困惑的明月。
我从“起舞弄清影，何似在人间”中的“何似”一词，品读到诗人身在山野的自由快活。在经历了一番思想斗争之后，诗人终于明白了“此心安处是吾乡”的道理，回到朝廷的愿望终于让位于对人间生活的热爱，诗人笃定地告诉自己留在地方做官是最好的。“凡圣无异居，清浊共此世。”一个人无论在哪里都可以有所作为。这是一轮倾诉乐观豁达襟怀的明月。
我从“转朱阁，低绮户，照无眠”中的“无眠”，品读到失意之人不才不遇的痛苦。这是一轮倾诉孤独失意的明月。
(三)领悟隐喻义，体会语言之美
1 诗人与月亮的对话我们已经心领神会，月亮不再是自然生命体，诗人已把自然人化了。文中的月亮具有怎样的隐喻义?
明确：月亮阴晴圆缺比喻人间的离合，月亮又隐喻了思乡思聚之情，月亮又隐喻孤独失意的人生处境，皎洁的月亮又会让人联想到诗人豁达乐观的性格。
2 文中除了月亮具有隐喻义之外，还有哪些词句具有隐喻义?
明确：“天上宫阙”“琼楼玉宇”比喻朝廷；“人人间”比喻诗人为官的地方；“寒”比喻朝廷中的钩心斗角、明争暗斗的生活，也指朝廷中的诽谤、中伤。
3 在你所接触的有关月亮的诗文中，月亮还具有哪些隐喻义?
明确：李白《静夜思》中的明月隐喻思乡思聚之情；欧阳修《生查子・元夕》中的明月隐喻恋情；张若虚《春江花月夜》中的明月隐喻怀古之情；李白《月下独酌》中的明月隐喻孤独失意。关于月亮在中国文化中的隐喻延伸还有很多方面，但总的来说无非思乡、高洁、永恒、怀古、惜别、团圆、恋情等。
4 中国文学讲究委婉含蓄，多借景抒情，托物言志。文学作品中随处可见关于“景和物”的隐喻，你能联系所学的古诗词说一说吗?
明确：杜牧《赤壁》中“折戟沉沙铁未销”隐喻岁月流逝、物是人非；文天祥《过零丁洋》中“惶恐滩头说惶恐，零丁洋里叹零丁”的惶恐滩、零丁洋隐喻危难的处境；陶渊明《饮酒》“结庐在人境，而无车马喧”中的车马隐喻一种浮华喧嚣的生活……
是谁挥毫蘸着太阳，把田野铺染成一片金黄？是谁在这片如海的土地上荡舟，漾起千重稻浪？和煦的秋风在翻阅田野丰满的诗篇，读乡人春天播撒的故事，读夏季绿色如黛的原野，读虫鸣蛙鼓的秋夜，读月色溶溶的情语……
挞斗像一艘艘航船，在金色的稻浪上行驶；开镰收割金秋的歌声如此深情愉悦，粗犷的音韵在稻浪上流泻；一粒粒饱满的稻谷如庄稼人写就的一个个词语，山岭原野上挥镰的乡人都是豪情满怀的诗人。有多少山头岭上河畔田畴，就有多少首醉人的诗歌……那些牵着水牛扛着挞斗的诗人们，穿行在金色的诗行中，欢快的心情，在铺就的诗笺上流走。
田埂山路上行走着挑谷人，他们挑着万缕霞光，挑着一抹夕阳，挑着布满皱纹的笑盈；他们细细咀嚼春天构思秋天成熟的关于大山、关于田野的厚重隽永的千古绝句，给四季轮回春华秋实标注注释。
金色的秋天啊，你让庄稼成熟、爱情成熟、诗歌成熟；让田畴披金，沃野流彩，歌声飞扬；怎不使人对你爱意浓浓，激情满怀，放声歌唱。
金色的秋天啊，你怎不让诗人们激情洋溢，诗兴盎然；怎不使诗人们椽笔流畅，心潮澎湃，诗如稻浪，放歌秋天。
月亮坡
酷似一弯月亮，永远不会沉落；
绿树、竹林、山花簇拥着它，众星捧月；
村落、木楼、炊烟环绕着它，故事迭出。
曾经多少次，坡下是歌舞的海洋。芦笙悠悠，吹奏不尽苗寨山乡浓浓的风情；歌舞翩跹，诉说不完缠缠绵绵的相思相恋的爱情……
月亮坡，像苗家汉子铮铮的铁臂胸膛，可以擎起风雨雷电，可以容纳风暴雨雪：月亮坡，又如苗家女温柔如水的情怀，可以萦绕千言万语撩拨心弦的歌声，可以回应千年万年的忠贞爱情。
你听，月亮坡下芦笙响了，那悠扬悦耳的旋律，使人心动，让人陶醉，就连月亮坡都开始了。
姊妹箫
苗寨秋夜，夜凉如水；
夜风拂动树丛、竹林，把秋月摇曳成一片银辉；木楼上晾晒的蜡染刺绣被月色映照得斑斓绚丽。
一阵清悠悦耳的箫声在夜空中，是那样牵引心弦动人情思。
一位苗家少年坐在寨旁的山上披一身月光，动情地吹姊妹箫，他的双目深情地注视着远远的姊妹岩，姊妹岩有一个缠绵凄婉的爱情故事。这位吹箫少年是那样的专注，从那如风拂水如泣如诉如歌如吟的箫声中，我读懂了一个远古的爱情传说。
我伫立在吹箫少年不远的木楼旁，倾听美妙无比的箫声，倾听他对爱情的诉说，倾听他对月亮的低语，倾听他对月夜的倾诉……
夜凉了，我回到了小木楼，双手枕头，如痴如醉地静听那感人至深的悠悠箫声。
那多情善感的少年呵，竟吹了一夜的姊妹箫。
