时间：2023-03-07 15:16:36
序论：在您撰写中国现代诗歌时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
关键词：现代；历史；打破体式；情感抒发；现代技法；报刊分流
中国现代诗歌的发生，有其绵延的过程，它伴随着整个社会、历史、文化的现代化发展。其历史逻辑定然与其历史发展规律不可拆分。欲探寻这样一个问题，首先，有一个概念必须明确。
什么是现代诗歌？
孙玉石在其《中国现代主义诗潮史论》一书中对什么是现代诗有着较为整体的观照。他认为：“现代诗”是一个十分宽泛的概念。它可以有多种内涵。一种是与传统的古典的旧体诗相对的，自“五四”前后产生的中国新诗；一种是表现现代人情感的现代诗歌；另一种是指在西方象征主义和现代主义的各种诗潮影响之下产生的作为一个潮流而存在的中国新诗。[1]
姜涛则解释了作为现代诗歌中的新诗之“新”。他认为讨论新诗的起点，一般要从1917年2月发表的八首白话诗说起。“它们虽未跳脱五七言的旧格式，但引入了平白的口语，已和一般的旧诗有所差异。”[2]而在次年出版的由、刘半农、沈尹默三人写作的白话诗九首则被评价为将旧诗的形式规范基本打破。由此可见，姜涛所谓的新诗概念有具体的时间点隔。他认为的“新”主要是打破旧诗的体式，这与孙玉石对现代诗的概括的第一种含义不谋而合，亦是对其的延伸具象叙述。
无论从诗的“新”亦或“现代”都逃不开以上三种范畴，第一种概念是指体式上的现代，打破体式之“现代（新）”；第二种是情感表达的现代，以现代之言语表达现代诗绪；第三种概念既是写作技法上的现代性。符合其一，便可认证现代。
姜涛在强调诗的“新”的同时也不讳言：新诗的发生不是一蹴而就的，而是经过了一个相当的过程。特别是在那个动荡而又思想剧变的年代，我们必然地应从历史、审美和文化的视角来追论现代诗歌的发生及其历史逻辑。
一、现代诗歌体式的重塑与发生
现代诗歌发生的节点倘若由前面所说的第二种含义中所言“写现代人的情感”引申，最早或可追溯到晚清的“诗界革命”。而要谈论现代诗歌发生语言、结构层面的历史逻辑，当从文学革命谈起。1917年初发生的文学革命，标志着古典文学的结束，现代文学的起始。[3]当时的革命形势，大有摧枯拉朽之势。在古典文学中最举足轻重的诗歌领域，被当时的文学革新者看中并以此作为文学革命在创作实践上的突破口，既是革新者独具慧眼的举措，却与当时的历史环境，也和诗歌的自身特点有关。第一，诗歌是古典文学遗产中的重镇。由古至今已有了一套稳定的模式。选择对它进行革新，具有历史的意义及考量。第二，诗歌自身篇幅短，易创作，易接受的特点，使诗可作为文学革命的先锋。以此为契机，随着“我手写我口，古岂能拘牵“的口号传达，让诗歌”适用于今，适用于俗“的创作实践，出现了突破传统诗歌观念形式的现代诗歌尝试。改变了传统诗歌的不分行，加上了适用于现代阅读习惯的标点符号，从形式上给古典诗歌形式以颠覆。
以为首的打破体式的现代诗，突出了诗歌形式的自由，李骞在《20世纪中国新诗流派研究》中称不少如是的自由诗为“放脚体”亦或“白话自由体新诗写作”。[4]而在当时，白话作为大众的日常口语已相当成熟，社会日常的多种形式的解放也要求新诗的写作不再戴着古诗体式的镣铐。
二、现代诗情的发生
早在晚清诗界革命时期，黄遵宪、梁启超等人敏感于社会文化的急遽变化，就倡导写诗要书写出“古人未有之物，未辟之境“。但“以旧风格含新意境”，遗憾未能打破古典诗歌体式。古老束缚的体式已不适合承载现代人情感的抒发。这是新诗发生的第二个原因，关系到现代诗情的发生：由写传统生活转向写现代生活；写传统情感表达转向写现代情感表达；由写过去的哲思改写现代的思想。
这一诗情的发生，包含着现代诗人自觉的努力。这一代的诗人生活在由古而今的转折年代，他们诗情的迸发，与他们血液里深埋的古代人文情怀是分不开的。遥远的士大夫情怀始终根植于现代诗人的为人与赋诗之间，在他们自觉地抒发现代诗情时有所体现。早期写实派诗歌如文学研究会的徐玉诺写现代生活的残酷内容，生存困境，流露出古典的精神气质。创造社的浪漫主义（如郭沫若），他们取材于古典神话，抒发的却是现代的情绪，似乎更能体现当时社会发展要求的诗歌的模样被认作是“主心与主情”[5]的自由之作。而清新典雅的湖畔诗人虽说多有表达现代爱情、解放天性之作，但从他们的诗里都能找到诗经及宋词里描写爱情的影子。
由此可见，现代诗人的写作虽有意隔断与传统古典诗歌的关系，这在体式上已取得重大突破，但在诗情表达上却无法完全阻隔。现代诗歌巧妙地将古典情怀赋之于现代的诗性生活内容之上，加以思想解放与自由的表达，是以成就了为现代人所共鸣的现代诗情之所在。
三、现代诗歌技法的引进与更新
现代诗歌发生的第三个原因及表现，是文化层面的“引进来”，这直接关系到现代诗歌的写作技法的引进与更新。
现代诗歌的发生并不是少数人的闭门造车，越来越多的外国文艺思潮涌入国内，大量的外来诗歌译介打开了国人诗歌认识的门阀。现代诗歌发生期也接受了外国文化的影响。这种影响更多体现在写作思维和技法上。郭沫若的诗歌创作接受了西方浪漫派诗人惠特尼、雪莱等的影响。可见，他的浪漫主义写作技法和中国传统的浪漫主义是不同的。他独特的写作风格的形成与他“泛神论”的思想分不开，这又受海涅和泰戈尔的影响。被鲁迅认为是中国最杰出的抒情诗人的冯至“善于吸收外国现代诗歌中的有益养分，在创作中融会贯通”[6]。他的十四行诗，即是效仿西方的写作样式。小诗体的发生到自成一派受泰戈尔《飞鸟集》和日本的俳句、短歌影响，为现代诗歌注入了较为清丽的风气。
1925年，留学法国的青年诗人李金发出版他的第一部诗集《微雨》，宣告了中国新诗史上“象征诗派”的诞生。这是欧美现代派写作技法在中国文学中的典型体现。纵观现代诗歌的发生成长，外国文化，外国文艺创作思潮的影响都是其发生的历史逻辑中不可或缺的一环。梁实秋甚至发出这样的感叹：“新诗，实际就是中文写的外国诗”。[7]
四、新诗的规范与分流
新诗的发生与当时古今中外的历史文化背景息息相关，也与无数诗人自觉的写作密不可分。这种自觉还体现在对初期白话诗泛滥的纠正上。在打破体式与抒写当下的强有力号召下，早期白话诗的写作更多在意的是写作本身对传统的反抗，而非诗歌的价值与意义，体现出散文化和情感的无节制，如：“两个黄蝴蝶，双双飞上天”，又如“我便是我呀！我的我要爆了”。在这种参差与泛滥的诗歌写作语境下，如何规范与引导诗歌的发生发展，是极其重要的。在这一工作上，闻一多与徐志摩等一些新月派诗人从理论到实践上做出了很大努力。提出了“新格律诗”的概念和新诗写作的“三美”，尽管也有人诟病其又将古典的镣铐戴上，但这些理论从形式到情感上对新诗进行规范，进一步完成早期诗歌写作的形式建构，使早期散文诗更多的向纯诗发展过度。
现代诗歌的发生也与当时报刊杂志的兴盛有关，而报刊对文人的集结与分化也造成了现代诗歌的发生（思潮）与分流 （不同社团、派别）。在那个报刊杂志盛行的年代，几乎每个诗歌团体都有其代表的刊物或诗集出版。此后，代际、社团的出现促使现代诗风见长。而政治的合流与存异也在潜移默化中促成中国现代诗歌的流变。
综上所述，中国现代诗歌是一个语义丰富的概念，是多种内涵、性质的囊括。而其产生的历史逻辑可以说是诗人自觉和古今中外文化影响下共同作用的结果，包含历史、审美、文化等多层面的原因，通过语例形式、诗情表达、写作技法多方面的转变，促成了新诗的发生。在诗人在诗歌的自觉规范以及社团刊物的分流之下，描绘了发生期的新诗最蓬勃的样貌。
参考文献：
[1]孙玉石.中国现代主义诗潮史论[M].北京：北京大学出版社，2010：7.
[2]谢冕，姜涛，孙玉石.等著.百年中国新诗史略[M].姜涛：新诗的发生及活力的展开，北京：北京大学出版社，2010：25.
[3]钱理群.中国现代文学三十年[M].北京：北京大学出版社，1998：3.
[4]李骞.20世纪中国新诗流派研究[M].北京：中国社会科学出版社，2012：12.
[5]曹万生.中国现代诗学流变史[M].北京：人民出版社，2015：31.
关键词：断章；意象；风景；朴素
作品原文：
你站在桥上看风景，
看风景人在楼上看你
明月装饰了你的窗子
你装饰了别人的梦。
作者简介：
卞之琳（1910.12.8-2000.12.2），生于江苏海门汤家镇，祖籍南京市溧水区，诗人（“汉园三诗人”之一）、文学评论家、翻译家，曾用笔名季陵。抗战期间在各地任教，曾是徐志摩的学生。为中国的文化教育事业做了很大贡献。《断章》是他不朽的代表作。对莎士比亚很有研究，西语教授，并且在现代诗坛上做出了重要贡献。被公认为中重要的诗歌流派新月派的代表诗人。
作品赏析：
初读《断章》，被其中回环曲折的意境所吸引，一切似乎是相对而变幻的，审美主体与客体的切换中，其诗为我们展示了一幅幅写意的画面，而这些画面层叠中构成了一个立体的诗意世界。
诗人通过视角方向的转化和落点的改变，使诗歌取得了交错重叠的视觉效果，诗歌的形式变得丰富起来。“你站在桥上看风景”写的是以第二人称“你”为视觉的出发点，视觉落点在“风景”。而“看风景人在楼上看你”是从第三人称视觉出发，“看风景人”的视觉落点本应该也是风景，但诗歌的视觉落点却变成了“你”。第二人称和第三人称之间、“你”和“风景”之间、“看风景人”和“你”之间既有视觉的转换，又有空间距离的拓展。在诗的第二节中，“明月装饰了你的窗子”视觉出发点是无生命的“明月”，视觉落点是静止的“窗子”。“你装饰了别人的梦”又是以第二人称“你”为视觉的出发点，视觉落点转变为动态的“别人的梦”。“明月”和“窗子”之间、“你”和“别人的梦”之间的视觉对象发生了很大的变化，同时形成了令读者回味的空间距离和心理距离。第一节的视觉画面发生在白天，第二节的两个画面又转化成夜晚，白天和夜晚之间形成的时间跨度，更增添了诗歌的内在意韵。
“意象的繁复奇幻，理趣的深邃悠远，技法的精湛圆熟”，卞之琳自己说：“我写抒情诗，像我国多数旧诗一样，着重意境”，中国古代诗人追求的理想境界就是“意境”，而这种‘意境”就是“物各自然”它反对主体对客体的千扰，保持情状的某种客观性，中国诗强化了物象的演出，使其共存于万象、涌现自万象的存在和活动来解释他们自己，任其空间的延展及张力来反映情境和状态，不使其服役于一既定的人为概念。
在《断章》中，诗人设置了几组不定的意象画面，通过视觉转换与组合，通过时间的流动与时空的相对距离，诗歌便造就了令人遐思无限的“风景”，不同的读者可以从中体验、感悟不同的哲理内涵诗人在第一节中创造的两个画面可以组合成一幅完整的中国画：“你站在桥上看风景，看风景人在楼上看你。”“你”是画面的主体人物画的中心视点，通过“你”向空间辐射，与桥、风景、看风景人形成一个多层次的网状结构二诗人把这些看来零乱的人和物，巧妙地组织在一个框架中，构成了一幅水墨丹青小品或构图匀称的风物速写。这幅画没有明丽的颜色，而是进行了留白，。当“你”站在桥上看风景的时候，“你”远远地看，静静地看，“风景”在你的眼中才变得美丽而富有情致到了第二行诗里，就在同一时间里，景物依旧，空间却进一步延伸而逐渐发生改变。“看风景人”和“你”之间又形成一段令人遐想的空间距离‘看风景人”只能在楼上带着神往和多思的心境看“你”，也许看得不真切，也许只能隐约而朦胧地看你。“你”只留恋于自然界的“风景”，而“看风景人”却把“你”看成了他心中的“美丽风景”。假如“你”走下桥去看“风景”，你能更清楚地看到“风景”中的花草树木，但却无法在你心间留下永恒的美丽；假如“看风景人”下楼走到桥上看“你”，他把“你”的容貌和举止看得更真切，但也许给“看风景人”留下的是失望和叹息。因为，当主体和客体之间完全没有距离时，美感也就无从体现。
关键词：现代解诗学；百年焦虑；新诗经典化
作者简介：陈英英，山东师范大学文学院博士研究生(山东 济南 254000)
进入20世纪90年代后，当代诗歌创作整体走向边缘，诗评界也日益面对信任危机的考验。从总体上看，当下诗评界对自身的反思主要沿着两条轨道而行：一是对诗歌研究拘囿于狭仄的流派梳理、作品点评等内部研究的不满，希望在内部研究和新诗研究已有的封闭“范式”之外，引入社会学、历史学分析；另一方面则是对诗歌细致精微的文本解读的焦虑呼吁，由于文本解读能力的平庸使诗歌批评匮乏精彩的个人见解和独特的学术眼光，成为人云亦云的“饶舌的哑巴”。两者的反思视角迥异，但都体现出对诗评界的深入、严谨、规范的科学精神的缺乏的担忧，而其中文本细读等内部研究作为诗歌批评的基础，其重要性也正被更多的学者所关注。因而，作为体现着评论者规范化意图的现代诗歌解释学(或称现代解诗学)便得以提出。
一、现代解诗学的提出
从20世纪30年代起，现代解诗学的某些理念萌芽已经出现。伴随着当时现代主义诗歌的兴起和诗歌界关于懂与不懂、明白与晦涩的讨论，一些当时有影响力的评论家做出及时的反应，他们的一些解读和分析实践使解诗活动初具规模。朱自清1936年起笔1944年成书的《新诗杂话》集中代表了他的诗学观点，他借鉴瑞恰慈、燕卜荪的朦胧和复义理论，同时杂糅古典诗歌对“具体性”的讲求，提出“多义当以切合为准”的解诗尺度和“不放松文字”、一字一词逐步剥解的细读策略等，极富启发意义。此外，闻一多以现代眼光解读古典诗歌文本的尝试和对俞平伯、郭沫若等现代诗人的解读，朱光潜在30年代的《谈美》、《诗论》等相关文章中对于接受者经验情趣的重视和诗歌具有“无限”的再创造的解读空间的主张，也都是颇为新颖细致的。周作人、梁宗岱以及40年代以后的废名、袁可嘉等人也以各自的相关论述对诗歌解释的理念作出了贡献。但总体上看这一时期的理论文章大多围绕一些具体的解诗活动展开，多就事论事或疏朗的理论勾勒，还未有真正意义上的现代诗歌解诗学的具体提倡。
20世纪80年代以来，当代大陆学者中对现代解诗学提倡最为着力的是孙玉石先生，2007年出版的《中国现代解诗学的理论与实践》一书集中体现了他的现代解诗学思想。孙先生指出现代解诗学的理论内涵：解诗学是对作品本体复杂性的超越；解诗学是对作品本体审美性的再造；解诗学是对作品本体理解歧义性的互补。体现出解诗学对于作品本体的注重，力求以独立、丰富、开放、包容的解诗理念对诗歌解释进行系统性的再造和重建。以文本细读为基础，他进而提出解诗学公共原则是：“第一，正确理解作品的复义性应以本文内涵的客观包容性为前提。第二，理解作品的内涵必须正确把握作者传达语言的逻辑性。第三，理解或批评者主体的创造性不能完全脱离作者意图的制约性。”在对解诗应以作者“原意”为中心还是应以评论者的解释为中心这个古老的争论上，孙玉石一方面指出诗歌具有对“重旨”自圆其说的多元性阐释空间，另一方面他又坚决反对“那种‘无中生有、驴头不对马嘴’的曲解，反对‘见仁见智’的过度阐释”，要求解诗者在尊重诗人原意和作品文义的基础上，与诗人就诗歌的复杂文本进行“平等磋商的对话”，在“开放性的文本细读”和“有限度的审美接受”之间达到微妙的平衡。
关键词：新诗；自由；格律；功能
中图分类号：I226 文献标识码：A
文章编号：1005-5312（2012）21-0010-01
在纲领性的《谈新诗》主张打破诗的格律，换以“自然的音节”——“顺着诗意的自然曲折，自然轻重，自然高下”，郭沫若则提出了与之意思相近的“内在的韵律”，反对“外在的韵律”也即格律。这种“内在的韵律（不妨简称‘内形律’）”与“外在的韵律（‘外形律’）”之对，到后来的戴望舒的《诗论》以更尖锐的方式被表述出来：“诗不能借重音乐，它应该去了音乐的成分”，“诗的韵律不在字的抑扬顿挫上，而在诗的情绪的抑扬顿挫上，即在诗情的程度上”，“韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畸形的”等等。
以白话替代文言，无疑为汉语诗歌的大发展另辟出一种新境界，是符合汉语诗歌现代性发展的内在逻辑的。然而其诗流于直白，诗美不足。以闻一多、徐志摩为代表的前期新月派正是担此使命。
前期新月派试图把诗歌创作的重心从早期白话诗人关注“白话”（“非诗化”）转向“诗”自身，也即“使新诗成为诗”，决心在新诗的艺术美感上下文章，举起了使诗歌的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术的旗帜，他们提出了“理性节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张。闻一多在其1922年完成的《律诗底研究》鼓吹诗的“三美”，即“音乐美，绘画美，建筑美”，“格律是艺术必需的条件。实在艺术自身便是格律”。在新月派的努力下，中国的新诗创作进入了一个“自觉”的时代。如果说一代新诗的创建者对旧诗的批判是一次整体性的摧毁，这一次艺术的反叛，却是对新诗内部进行结构性的调整，中国新诗也由此走上了一条通过自身的艺术否定向前发展的道路。
事实上，几经论争，格律问题似乎并没有得到很好的解决，新诗音节的问题，迄今似乎依然还是一个悬而未决的问题。新诗在音节上所出现的种种问题，有着非常复杂的社会历史原因。如今学界在对新诗格律问题的研究上面，方法论上的最大不足，表现为只作片面化“形式化”描述，而缺乏“功能化”的深入分析，片面地就形式论形式、就音节论音节，恰是以往研究少有突破的重要原因。上面提到现代派代表诗人戴望舒对“诗的音乐性”的观念提出了挑战，主张诗歌应去了音乐的成分，打破诗的格律，后起的现代派反对格律和、郭沫若反对格律的不同之处：胡、郭以自然音节、内在韵律反对格律，而戴望舒再反格律主要依凭的就不是自然音节了，而是施蛰存所打出的旗帜“意象抒情诗”，以意象反格律、以形象反音韵——“自然音节”还只是个“形式”概念，而“意象”则是个“功能”概念了，论争的“形式化”焦点已转变为“功能化”焦点了。深入到“功能化”层面，新月格律派的出发点恰恰与现代诗派一样，都是为了克服早期白话新诗的“直白化”，两种不同的诗歌流派的诗学主张却有着极其相同的逻辑起点（反直白），异曲同工。可见，两派一致而准确地意识到了早期新诗的功能性不足，并以此为逻辑起点，在批判反思的基础上，对新诗的发展做了新的功能性调整，在对早期新诗之“病”的诊断上是完全一致的，但所开出的药方却是不一样的：现代派诗是“意象化”、新月派是“音节化”，二者都是“诗化”，针对的是早期白话诗“直说”或“直白”这一功能化流弊。
如果同时结合“形式化”和“功能化”两方面的分析来看，可以得出以下对照图表：
然而，如今关于诗歌音节问题的大多数讨论，似乎都还围着“外形律”打转，“外形律”的赞成者和反对者，都似乎振振有词而又针锋相对，却不知双方基本立足点竟是完全一样的，都在同样片面的“形式化”理论框架中打转，没有触及到诗歌音节的深层本质。对于诗歌来说，更深层也更重要的问题，恰恰不在节奏本身的有无，而在节奏形式的情感表现力的有无，简言之，不在“形式”有无，而在“功能”的有无。脱离“情感表现功能的有无”这一必要的理论基础，而争执于音节节奏等形式上的有无，恰恰是以往新诗音节研究及争论的最大理论误区所在。
参考文献：
【关键词】新诗 韵律 抒情 回环 朗读
中图分类号：G4 文献标识码：A DOI：10.3969/j.issn.1672-0407.2017.07.204
新诗在初中课本（人教版）中入选了郭沫若的《天上的街市》和《静夜》，王家新的《在山的那边》，流沙河的《理想》，何其芳的《秋天》，牛汉的《华南虎》等等数十首新诗作品。新诗作为时代的先声受到教材编选者的高度重视。高中除了必修一第一单元涉及新诗外，就是《中国现代诗歌散文欣赏》中新诗部分了。新诗在整个教材架构中的重要性无需多言，但从实际的教学效果来看却不尽人意。固然这与新诗不是高考考察的内容容易受到忽视有关，但更多的原因则关涉到教师自身对新诗的理解和认识。
一、新诗显著的形式特征：韵律
很多新诗作品读起来朗朗上口，这其实是诗歌的音乐性特征在起作用。构成新诗音乐性有很多因素：首先是押韵，以陈敬容的《窗》为例，第一诗节三、五句末字“天”和“烟”押韵，第二诗节二、五句末字“迹”与“息”押韵，第三诗节三、五句末字“眠”和“前”押韵，第四诗节二、三、五句末字“光”“望”“上”押韵，第五诗节三、五句末字“灯”“昏”押韵，第六诗节二、五句末字“冬”与“空”押韵。押韵的情况有着规律可寻，就是主要是每一诗节的第二句或第三句末字与尾句押韵，但整饬中有变化，形成声韵上的回声，增强了韵律的回荡。
其次是诗句的节奏。节奏往往是由音尺（音步或音顿）来决定的。每一个诗句都有着大致相当的音尺时，节奏感自然而然地就突显出来了。以臧克家的《老马》第一诗节为例：总的叫/大车/装个够，它/横竖不说/一句话，背上的压力/往肉里扣，它把头/沉重地垂下！我们看到每一句大致为一个或两个音尺，每个音尺的长短略有差异，这就形成了错落有致的节奏感。
第三，反复的修辞手法可以形成复沓的音韵效果，比如艾青的成名作《大堰河，我的保姆》，全诗13个诗节，几乎每一诗节的第一句和最后一句大致相同，加之呼告手法的运用，自然增强了诗歌的抒情性，起到震撼人心的抒情效果。反复的修辞手法在抒情诗中被广泛地运用，正是其形成的韵律受到了诗人的青睐。
第四，诗歌中结构上的回环及叠词和连绵词的使用也能增强诗歌的音乐性。比如戴望舒《雨巷》中的“彳亍”，徐志摩《再别康桥》里的“斑斓”，虽非有意为之，但其产生的音韵效果还是较为明显的。
二、诗歌的本质特征：抒情
首先，我想说诗歌必须有成为诗歌最为本质的东西。诗人郭沫若曾说“诗的本质专在抒情”，无论是古典诗歌还是新诗，都无法回避诗歌的抒情性，抒情可直接显现，也可隐藏在诗的背后，只是需要我们通过领悟去寻找罢了。比如李白的《独坐敬亭山》：“众鸟高飞尽，孤云独去闲，相看两不厌，只有敬亭山。”这就是典型的直接抒情，简洁明快而又情感真挚，但古典诗歌更多的还是“梧桐更兼细雨”这种间接抒情，含蓄蕴藉而意蕴悠长。再以罗伯特・彭斯《旧日的时光》为例，这首诗就胜在情感的直接抒发，在深情的回忆中展现那“旧日的时光”，时而在山坡游荡，时而又漫步溪上，虽为重洋所阻，但阻不住对友人的深切思念。情贵真挚，意在隽永，这正是这首诗的显著特征。
其次，诗歌要有诗人独有的风格。彭斯长期生活于苏格兰乡村，诗歌多表现的是自然的乡村风景和人们之间朴质无华的情感。它的脍炙人口的诗作《一朵红红的玫瑰》《致山中雏菊》都属于此类。从彭斯身上，我们可以看出诗的美不在于技巧的纤细入微，而在于情感的真诚奔放。细细品读之下，似乎含着些民歌的调子，反复咏叹，情感低徊，且意象多出自村野常景，多了种旖旎的田园风光，整首诗也就显得自然明快，朗朗上口了。借助于一批这样的诗作，质朴明快也就成了当时彭斯诗歌的名片，同时也形成了他最为人称道的诗歌品质。
第三，无论中外，纵看古今，诗歌与抒情都紧密联系在一起，读诗贵在领悟诗情，只有沉入到诗人诗歌丰富的情感世界，我们才能切实领会到诗的趣味的真，诗的淳朴的美。
三、新诗别样的结构特征：回环
在新诗单元的学习中，我们会发现一种有趣的诗歌结构现象：戴望舒的《雨巷》首个诗节和最后一个诗节都是“撑着油纸伞……结着愁怨的姑娘”，仅有一处词语的更改。无独有偶，徐志摩的《再别康桥》也是首诗节与末诗节大致相同，互相呼应又蕴含着变化。这种诗歌中首节与末节（或者首句c末句）大体一致的诗歌结构形式其实有一个专门的名字――回环。
回环也称回文，古已有之。前秦人苏若兰写的《璇玑图》，可以反读，横读，斜读，交互读，都能成一首新的诗，堪称回文诗的典范。由于受制于古典诗歌字数、声韵和意蕴的严格要求，回环诗在古典诗歌创作中并不多见，且多停留于文人的文字游戏中，其产生的艺术影响并不大。但从新诗打破古典诗歌字数与结构的藩篱之后，回环结构的运用深得一部分诗人的喜爱，回环所特有的复沓与往复的节奏效果也给新诗增添了不少神韵和风采。
新诗，特别是新诗中的抒情诗，不少采用回环的结构。探究其作用当有以下几种：其一，在情感上，他构成一个圆环，来回往复，意蕴深沉，细细品之又觉回味悠长。《雨巷》中首节的“逢着”与末节中的“飘过”正好构成一个心灵邂逅的完整过程，再加之婉约的意象，低徊的情感很自然地就在回环的结构中弥漫开来，从而获得读者的心音共鸣。其二，在节奏上，可以增强诗歌的节奏感，采用回环结构的诗歌节奏都较为舒缓，似水流的回旋又蜿蜒流去。这种舒缓的节奏，便于吟诵，更便于识记，能够激发读者诵读的兴趣。其三，在形式上，首节与末节的高度相似性，能为读者所注意，继而推动其去辨析两节细微的语词差别和表达效果。这种差别正有助于我们把握诗人情感的潜流，继而帮助我们去领会诗歌的主旨。以《再别康桥》为例，首节“轻轻的我走了”与“悄悄的我走了”情感表达有何不同，“轻轻的招手”与“挥一挥衣袖”能不能互换位置？对这些问题的仔细思考，必能给新诗的学习带到一个新的深度。
四、结语
选修课本新诗部分的编撰很见功力，这主要表现为每一单元对新诗的必要认知。它大致将它分为“走近诗的世界”“诗的发现”“诗的意象”“诗的语言”“诗的鉴赏”等五个部分，这样就从主旨、意象、语言、鉴赏等几个角度对新诗就有了一个整体的感知。新诗存在的历史较短，加之新诗的当代性存在一些负面因素，对新诗的成就一直认识不足，再加之古典诗歌历史的堆积，很容易造成对新诗的忽视。要改变这种情况，新诗的教学必须建立在对新诗历史的有效把握上，形成一个完整的新诗知识谱系。这样才有助于我们把握新诗的多样性。然后，我们再依据新诗的形式特征、结构特征、意象特征、主旨呈现等构建起新诗的美学范畴。只有我们在知识上完成了对新诗的认知与领悟，新诗教学策略的多样性自然会得到多方面的呈现。
新诗的教学通常一首诗一个课时，新诗的特点要求每位学生认真朗读，有情感地朗读，体味诗歌的情感。这就要求每堂课不必面面俱到，只抓住诗歌的一个方面即可。我们可以以意象统领一首诗，比如教学《雨巷》时，我们只要赏析好“丁香”和“雨巷”这两个核心意象就可以了。我们也可以以探寻诗歌的音乐美去赏析《再别康桥》，还可以以情感的奔突、释放来理解《大堰河，我的保姆》，以一个细节去把握《这是四点零八分的北京》，教无定法，重在把握，最终的目的只有一个，那就是走近新诗的审美世界，去感悟诗的魂灵、诗的绽放。（省级课题《高中语文选修课教学研究》专项论文）
参考文献
1.《中国现代解诗学的理论与实践》孙玉石 北京大学出版社 2007年版
[关键词]艾略特的诗歌理论 中国现代派诗人 影响 体现
[中图分类号]I106.2 [文献标识码]A [文章编号]1009-5349（2014）10-0073-02
TS艾略特是20世纪现代诗歌的里程碑式人物。在世界文坛中无论是他的诗歌还是诗学理论都曾获得过极高的评价。他的诗歌及诗学理论不仅影响了欧美诗歌的创作者，而且还在中国现代派诗歌的发展进程中产生重要的启迪作用。TS艾略特的诗歌是从20世纪初期被引入到中国的，从此便受到中国诗人非一般的关注。中国诗人从研读TS艾略特的诗歌理论到翻译和模仿TS艾略特的诗歌原著，再到具体的学习和创作实践都印证了TS艾略特的诗学理论对中国新诗现代化的影响作用。本文将从“非个人化”“传统与个人才能”及“客观对应物”等TS艾略特的主要诗歌理论对中国现代诗歌的影响的角度展开探讨，阐述了TS艾略特的诗学理论对20世纪中国现代诗歌发展的具体体现和重要意义。
如果说TS艾略特的《荒原》让处在国家和民族重要关头的中国现代诗人们进一步觉醒，那么《传统与个人才能》让中国诗人重新理解了传统与现代的关系，并进一步走向新诗现代化。他的《普鲁弗洛克的情歌》《四个四重奏》等又让中国诗人体味了现代主题以及诗歌技巧。20世纪20年代，随着中国的外国文学译介水平的不断提高，有很多中国诗人逐渐投入到对西方文学的学习中，这为TS艾略特的诗学理论走入中国奠定了基础。20世纪三四十年代，TS艾略特作为西方主要的现代主义诗人在中国也理所当然地成为主要的关注点。TS艾略特的诗学理论开始影响一大批中国现代派诗人。从叶公超第一次真正把TS艾略特介绍到中国开始，在中国便涌现了大量诗人群体像新月派、九叶派、朦胧派以及现代派等，均称为TS艾略特作品的译介大军。如徐志摩、闻一多、冯至、梁宗岱、穆旦、陈敬荣、王佐良、袁可嘉、郑敏、赵毅衡、裘小龙、叶威廉、王佐良、李赋宁、郑敏、陈敬荣等，他们不但介绍并参与评论了TS艾略特诗歌，还在诗歌创作实践上不断探索诗歌创作的系列问题。有的诗人翻译介绍TS艾略特的作品，有的诗人则直接针对TS艾略特的作品加以评论，表达个人的最大认同。到了八九十年代在中国，已经形成了译介前辈为领旗人物的TS艾略特研究专家团队，使得研究更加深入。在整个20世纪对TS艾略特的诗学理论译介期间，涌现了大量的现代派诗歌作品的期刊杂志，如《现代》《清华周刊》《晨报》《诗创作》《诗刊丛刊》《文学杂志》《诗镌》等，都成为了当时中国现代派诗人介绍和传播TS艾略特诗歌及其理论并展开实践的主要阵地。
首先是非个人化的理论的影响。TS艾略特的非个人化理论是指在进行创作的实践过程中，非个人化过程要求诗人消灭个性，强调诗人的理性的辨别经验能力，这是以经验为核心的现代主义诗学。其次是如何看待传统：对传统与现代的探讨一直是中国现代诗歌创造者的重要论题。针对“传统”的讨论，它包含着对传统的重新诠释，而TS艾略特曾被一些学者认为，是第一个指出传统与独创性可以相容的诗人。TS艾略特认为诗人认识传统的过程就是非个人化的理智的自我审视过程。诗人的进步就是意味着自我牺牲与个性的消灭。第三是客观对应物。它是TS艾略特提出的又一个著名的诗学理论。客观对应物强调文学的形式与内容要达到和谐的融合，两者都分别不能太过于彼此。即在文学的创作过程中，需要找到相关客观对应物，用一系列的对应物来表现特定的情感。这一理论为现代文学的发展指明了道路。它可以引起丰富的暗示和联想。这样的客观对应物具有强烈的现代性。他反对浪漫主义式的直抒情感，将客观对应物转化成多元的象征意义后，使其达到了主客观的完美融合，这是现代派诗歌发展的鲜明特质。
叶公超最早的译介始于20世纪30年代，他多次在文章中提到TS艾略特的作品及观点。它被认为是TS艾略特的一个信徒。通过在文章《传统与个人才能》中指出引用了TS艾略特对传统与个人才能的观点，对现代诗歌和传统进行深入的探讨。他提出新诗中应以从旧诗中汲取传统文化的养料，把个人与前人进行对照，进行比较。所以每个作品都是新与旧全新的关系。叶公超通过大量引证进行论证，运用TS艾略特的诗学观解决中国新诗问题。在新诗发展的初期，他的论述具有重要意义。卞之琳是中国中的重要诗人，他对TS艾略特的接纳和吸收主要体现在艺术手法上。他善于在写诗过程中运用TS艾略特的非个人化，比如在他的作品中就充分提炼了他的经验，逃避了个人的特性，表达了非个人化的普遍情感。自己在创作的时候倾向于克制自己的个人情感。在《春城》《古城的心》《古镇的梦》《几个人》中都弥漫着荒凉之感，在模仿与译介中大量使用典故、神话、戏剧等修辞手法，风格上颇显内敛，带有中国古典诗歌的意境，具有中国特色的TS艾略特诗学接受方式。这是西方现代诗歌与中国诗歌结合的表现。就好像TS艾略特的荒原意象到了卞之琳笔下后就便立即出现了如此的东方的荒原意象：荒街、死寂的世界便很自然从容地从诗中展现出来。唐提是中国九叶派诗人提倡中国新诗现代化的代表，他主张吸收并形成中国式的诗学体系。他通过发表《诗的新生代》昭示着中国新诗发展将面临的光辉前景。他充分引证了TS艾略特对诗歌的观点，感受着TS艾略特字里行间的活跃的生命力的搏动。在他的论文集中，多处引用TS艾略特的诗学观点说明个人的现代诗学体会。比如文学经验与生活经验的关系：文学经验虽并不是生活经验的全部显现，优秀的文学作品是依托生活经验的，这样丰富的意象才得以使浅显的生活经验变成厚重的文学经验。他崇尚TS艾略特诗歌中的充满力量的精神追求。新月派闻一多在中，逐渐融入了TS艾略特关于传统的观点，从诗形结构的构建上提出古典主义的秩序和谐，把传统与现代文化相结合，给传统文化赋予现代意义。《西窗》《死水》等作品中都可以寻到TS艾略特的影子，它体现了诗歌中的心智与经验的理性创作追求，特别是在诗歌中还直接引用了TS艾略特诗歌《荒原》的意象，再次印证了他接收TS艾略特诗学理论的深刻过程。袁可嘉，在《新诗现代化》的重要论文中就明确表示，新诗现代化是一种现代人内心中意识状态的心理过程，是对以TS艾略特为核心的现代诗歌的影响的接收过程。他在诗歌分析过程中论证，与浪漫派内容上的玄空相对而言，现代派的诗歌依靠客观事物而形成丰富而准确的意象，并引起诗歌的情绪，获得更多诗歌意义。这便是他学习TS艾略特客观对应物理论来实践并形成个人的诗歌理论的过程。他提出的诗歌本身论、有机综合论、艺术转化论，都无疑是他接受TS艾略特诗学理论的影响的产物。新人文主义的代表白璧德与TS艾略特在传统问题上是一致的，对新诗发展反思接受并传播TS艾略特诗学理论，最终被新月派诗人所接受。辛迪因个人与TS艾略特的相识而更加喜欢和注重TS艾略特诗学的理论。他无论是对TS艾略特的诗歌还是TS艾略特的史学理论，都显得极为欣赏。他认为TS艾略特的诗歌充满传统与现代的结合，具有时代气息。他在实践中努力通过内在的古典情愫反映现代主义诗歌特色。《夏日小诗》《寂寞所自来》中总能见到像“鬼影”“死亡”“死神”的意象。《垂死的城》理性地增加了诗的深度，客观化的手法体现了现代化色彩。这些都躲不开TS艾略特惯用的意象。穆旦被认为是受TS艾略特影响较深的一位中国诗人，他的诗歌风格日渐硬朗而悲剧，越发让读者体会的是TS艾略特诗学的精髓。徐志摩在诗歌上对理性的追求在与TS艾略特的理论上和风格上引起共鸣。
从20世纪初期中国社会饱受战争的创伤，中国诗歌从TS艾略特诗歌中找到了精神危机意识的共同点，到20世纪中后期，中国新诗人在TS艾略特诗学理论的影响下对照中国文化传统，又不局限于传统，无论在内容主题上、历史意识上还是个人主张方面，都显示出了TS艾略特诗歌及其诗学理论对20世纪中国诗人的新诗现代化产生着不可泯灭的作用，由于TS艾略特的诗歌深含东方文化元素，让中国诗人得以亲近，他的现代主义诗歌理论又引起中国现代诗人的推崇，中国现代诗歌的创新和发展都无疑说明，TS艾略特的诗学理论对20世纪中国现代诗歌的发展产生巨大影响。
【参考文献】
[1]周平远.余艳.艾略特诗歌与中西诗学传统[J].南昌大学学报（人文社会科学版），2007（01）.
[2]王小林.T・S・艾略特对“九叶诗人”的影响[J].外国文学研究，2005（01）.
[3]董洪川.叶公超与T.S.艾略特在中国的传播与接受[J].外国文学研究，2004（04）.
【关键词】本土精神；内在统一；价值；自由；内心
当今中国现代艺术形式多种多样，涌现了许多艺术流派。然而，在现在物欲横流的社会，很多艺术家只追求感官刺激，一味迎合大众口味，远离了自己的内心。随着大量的西方文化涌入中国，许多艺术家的审美和创作更多的是依赖西方艺术价值尺度，同时也没有充分吸取中国传统艺术的精华，难以创作出真正属于自己的作品，因此就产生了“失语”现象。在《肉体美学》中，邱正伦先生通过诗歌的方式对当代中国的诗歌进行了批判与反思，从侧面阐述了他对现代诗歌发展的艺术理念。本文从灵与肉的分离、自由的缺失、“失语”现象三个方面对本土精神进行了解读。
一、灵与肉的分离
在《肉体美学》的开头，邱正伦先生将诗歌比作失去的女人，这一比喻道出了现在诗歌的变质。在《诗歌与身份不明者》中，邱正伦先生写道：“他们努力生产的诗歌，既不抒情也不言志一切都形迹可疑，用塑料泡沫代替盔甲，然后向左侧晃动，像当年比干丞相一样用刀子刺进左胸，并非出于忠诚而是摘掉诗歌火红的心脏”。现在很多诗歌并非出自作者的内心，就像一个空壳闪现在人们的眼前，经不起时间的考验。而且很多诗歌更多地是追求欲望，邱正伦先生在诗中这样描绘：“谋杀者将诗歌拦腰切断，将上半身抛进水中将下半身搬到隐蔽的地下室发泄最后的欲。”由此可见，为了追求物质利益，诗歌俨然已成了赚钱的工具，因此，很多诗显得比较浮夸，只是一味追求感官刺激，内容肤浅，不像以前的诗歌出自诗人内心。
现在的诗歌已经被物质和欲望包围，失去了诗歌最初的意义，正如邱正伦先生在《确切地说》中写道：“出卖灵魂，遵守价值规律――水涨船高或者一文不值。千古之迷仅成为一次公开的拍卖。你从哪里来你到哪里去，你是谁。答案只有一个：钱，对话围绕着它，诗歌围绕着它，爱情围绕着它，一切都围绕着舞蹈，这灿烂的虚无充满想象”。由此可见，当代诗歌出现了灵与肉的分离，为了迎合大众口味，获得物质利益，诗人已经违背了自己的内心，所写的诗歌也不能真正表达诗人真实的思想。我们从中可以看出，邱正伦先生认为诗人应通过自己的心灵去感受世界，而不仅仅是用理性逻辑去认知世界，在抒感的同时，又能控制住情感，不只表达事物的外表，还要表达其内在含义，消融具体事物之间的外在差别，达到内在统一。
因此，诗歌不应仅仅停留在物质和感官层面，诗歌应不回避现实也应不满足于现实，它必然是要在投入和参与现实并且又超出现实的过程中呈现出自己的价值和光芒。
二、自由的缺失
在当今社会这一大环境下，很多艺术家在创作时是不自由的，他们受到物质和欲望的束缚，邱正伦先生在《作案现场》写道：“查看作案现场，冰冷的刀锋深埋在诗歌的心脏，天空从此倒塌，飞满诗歌树梢的鸟不是代表自由，而是另一种废墟……失血过多的诗歌成为可以搬迁的黑夜很难走出尽头，监禁成为唯一的家园” 。真正的艺术可以把人从欲望、物质、功利的束缚中解放出来，超越时空的限制，获得心灵上的自由。真正的自由不应受外界的约束和控制，并将外界变为生命自身而存在的世界，使和它自己对立的外界不再是外来的，不觉得它是一种界限。自由突破了局部，从有限到无限，从个别到普遍。邱正伦先生在《艺术价值论》中写道：“诗人只有在唤醒深睡中的词汇和实现了对终极的命名之后，诗人的创作才在最终的意义上通过并取得成功。所以，诗人的自由绝不停留在写作本身上的自由上，而且更应该在一种由责任要求而进行的创作行为中享有的自由。”要实现对终极的命名需要找到与其相适应的形式，即实现内容与形式的完美统一。自由是属于时代的和民族的，不是随心所欲的，尽管追求自由是困难的，正如把从有限到无限比作永远碰不到数轴的双曲线一样，但我们也正是在这个过程中不断的完善自己，人类文明的历史长河也正是这样有机发展的，这体现了人类文明的生命性。
三、“失语”现象
当今社会，诗歌大量涌现，很多诗人称自己是大师，想一步登天，正如邱正伦先生在《确切地说》中写道：“钢花远远超过鲜花，今天的鲜花生产已进入程序化，不会有”；同时，在《器官写作者》中写道：“在电脑的车间里，他们高举发展才是硬道理的旗帜，一动笔就是斗酒诗百篇，就会超英赶美，用一支写新闻的笔抒发诗的感情，然后百媚娇态，诗歌却形容枯槁”。我们都知道，文化是培养出来的，是有生命的，作诗是需要诗人有深厚的文化底蕴的，不是批量生产的，也不是机械的，就像虽然在深圳高学历的人比比皆是，但就其文化底蕴来说远不如。
如今很多人受西方的艺术理念影响颇深，不重视传统，认为传统已经过时，盲目追求现代，但又没有真正地、全面地进行深入的研究，所以写出的诗歌就显得浮夸。正如邱正伦先生在《不知怎么的》中写道：“自由开始缺少根基，土壤许多年缺少施肥。”为了改变这一现象，邱正伦先生始终倡导建立本土艺术，以五千年中华文明为基础，摆脱对西方文化及其艺术价值尺度的依赖，这一本土性是具有包容性的，不是狭隘的民族主义，而是吸收百家之长，并与世界进行交流和对话，建立自己的艺术价值尺度，在创作中真正地表达出自己的内心，从而摆脱外界的束缚，实现自身的艺术价值。
总结
本土精神不仅体现在诗歌上，还体现在绘画、雕塑、设计等其他艺术门类中。艺术家不仅要继承传统，还要包容其他文化，找到真正属于自己的话语权，才能摆脱外界的束缚，摆脱低级趣味，创作出真正优秀的作品。
作者简介：王柄权（1991-），男，汉族，山东东营人，聊城大学，2014级美术学研究生，研究方向为西方绘画研究。
参考文献：
