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序论：在您撰写中国诗歌时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
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主办单位：首都师范大学中国诗歌研究中心
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创刊时间：2005
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作者：陈雨昕 班级：1.7班 指导老师：田望华
崛起了，我的中国！
在午夜的最后一分钟，
我听见你犹如黄河拍岸的心跳，
听见时间隆隆的回声。
历史不断沉淀的屈辱，
是那冉冉飘过晨昏线上的梦，
虽不曾忘记，
却不留回声。
崛起了，我的中国！
是谁在寂静中撒下泪滴，
是谁被深入骨髓的伤刺痛。
甲午年丰岛海上激起的水花，
与那虎门上最后一缕硝烟一同消失；
那深深扎根在中国大地上的紫荆，
和十三亿人一起倾听宝岛的风雨归程。
中国，
那亚洲上展翅翱翔的雄鹰，
与世界人民一起呼唤——
搏击吧，遨游在长空！
听，惊涛拍岸的黄河汹涌，
看，屹立在世界东方的历史长龙。
黑眼睛黄皮肤，
歌颂着五千年的文明传承、
祖国啊，我们深深爱着的祖国，
你像巨龙一样腾空而上，
向世界宣布着你的出类拔萃，
向子孙后代展示着你的朝气蓬勃。
可爱的祖国，愿你永远强大，
永远高山巍峨！
摘 要：中国诗歌语言从《诗经》时代开始，到魏晋发展至鼎盛的唐代，直至明清、近代，每个时代的诗歌语言特点各有千秋。其语言以质朴自然为主，但因时代不同，或，乐而不；或，哀而不伤。唐代诗明歌是中国诗歌发展史的巅峰，其语言最为完美，“华声”是其特点的高度概括。封建时代的诗歌，清时代遭遇文字狱之灾，诗歌语言不能自由发展，现代诗歌语言由于西学东渐，语言形式发生变化。中国诗歌语言形式变化，但其内在思想即使在西方思想的影响下，中国独特的哲学思想依旧是中国诗歌的主导思想。
关键词：中国诗歌；语言；诗学思想
一、中国诗歌语言
（一）中国诗歌划分
中国诗歌分为古代诗歌和现代诗歌，通常当人们提及中国诗歌是，大都想到是古代诗歌。中国的古代诗歌诗按音律分，可分为古体诗和近体诗两类。两种诗歌的概念是在唐代形成的。
古体诗包含了古诗、楚辞、乐府诗，而“歌”“歌行”“引”“曲”“呤”等也属于古体诗。古体诗的语言不讲对仗，押韵较自由。与古体诗相对的是近体诗，分为“绝句”和“律诗”两种。律诗的语言讲究格律且要求极严，篇有定句，句有定字，韵有定位，字有定声，联有定对。古体诗语言的自由，成就了其豪放大气；近体诗语言的讲究，将语言雕琢得玲珑有致。
（二）中国古代诗歌的语音美
中国人说话要求语音美，说话的内容也要美，这正是中国古代诗歌语言发展至今的成就，可以说中国古代诗歌的语言成就了整个汉语。于坚在《穿越汉语的诗歌之光》（杨克主编《中国新诗年鉴1998》的《代序》）一文里认为：汉语是诗性语言，具有天然的诗性特征和历史意识，它有效地保存着人们对大地的记忆，保存着人类精神与古代世界的联系，本世纪最后20年间，世界最优秀的诗人是置身在汉语中的。[2]可见，即便是现代汉语，古代诗歌的语言之精华部分早已烙印在其中，就像紫檀木中的金星，隐隐发光。
中国古代诗歌的语音美，这种美从某种意义上讲正是历代诗人所遵循的韵。中国古代诗歌的语言美在押韵或不押韵中变幻莫测，美不胜收。为求押韵，作诗时的讲究也多，律诗是二四六八句押韵，绝句是二四句押韵，无论律诗还是绝句，首句均可以押韵或不押韵，例如：《登乐游原》“向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏”。首句并不入韵，二四句押韵。近体诗在韵的追求上比古体诗更为严格，近体诗规定，只能押平声韵，这几乎是一条死规矩，事实上以近体诗的体例假如押仄声字会感到非常拗口，所以古人都能自觉遵守这一规则。同时还要求一韵到底，中间不能换韵，而古诗允许中途换韵，少了一分可以，多了一分潇洒！
（三）、中国诗歌画面美
中国古诗虽然在语言上要求语音押韵，朗朗上口。但古诗的美不仅仅是听觉上的，还是视觉上的，正如“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”。这种视觉之美，让人目不暇接。诗歌在语言方面要达到精美，这种“精”便可以与古代律诗在音韵上的追求契合。诗人为了能找到一个字能既达意有符合韵脚，可谓是倾尽其心思。“春风又绿江南岸”，一个“绿”字江南春天的无限生机跃然纸上，让读者最忆是江南！
王摩诘的诗是诗中有画，画中有诗！就连现实主义代表杜子美的诗句也能在忧国忧民的同时照顾到审美的要求。《绝句》“江碧鸟逾白，山青花欲燃”两句诗中可以体会到杜诗的用词特点整体的画面感。两句诗出现了碧绿、洁白、黛青、火红四种颜色，“江碧”映“鸟”之白，“山青”衬“花”之红，对比鲜明，一幅让人心旷神怡的美丽景象就在眼前。逾白与欲燃又是一个趋临动态的词，给人以跃动的想象感，诗句顿时有了生命，值得品味。透过语言文字，诗歌的画面是丰富多彩的。
语言文字要抒发诗人胸臆，除了直接描写画面，还会运用到各种手法。用现代汉语划分词类的角度看，古代诗歌中的名词活用现象还是不少。例如李商隐《无题》中的“晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒”，“镜”是名词活用作动词，其活用后的词性与“吟”是对仗的关系；孟浩然的《过故人庄》中诗句“开轩而场圃”，杜牧的《江南春绝句》“水村山郭酒旗风”，等等。这些词的活用，一字生辉，又如马良手中之笔。
二、中国诗歌中的思想
（一）社会现实的体现
所谓，艺术来源于生活！诗歌这门艺术的语言是其思想的载体，字里行间表述的就是诗人所思。而诗人所思正是来源于生活，从《诗》开始，中国诗歌中所体现的思想基本都是百姓生活中总结出来，一句“窈窕淑女，君子好逑”将美好的爱情写于纸上。在中国诗歌史上有里程碑意义的唐诗中，最具代表性的是李白和杜甫的诗句。李太白，一句“黄河之水天上来”正体现其文思的豪放，不拘小节，让人佩服其登蜀道天险的勇气，同时也感叹时不与他。也许正是这样，才成就其与众不同；杜甫，生活在战火之中，家破国亡都在其诗歌中体现，“国破山河在，城春草木深”，他的忧国忧民思想以及艺术手法也影响了我国第一个有正式名称的诗文派别―江西诗派。
若诗歌艺术只一味地咬文嚼字，或是远离普通大众的真实生活，这些诗歌虽然对诗歌的发展还是有过作用的，但是终将被淘汰。唐初，盛行的上官体诗歌，题材以奉和、应制、咏物为主，内容空泛，重视诗的形式技巧、追求诗的声韵辞藻之美。事实证明这些诗歌的生命力并不强。
（二）儒家思想的体现
儒家思想俨然已经成为中国哲学思想的代名词，现在已经不能从微观的角度来看儒家思想，它的内容太多，太广。儒家思想、儒家文化对中国诗歌在思想、语言、文化等等各方面的发展都有不可替代的作用。《诗经》、《论语》、《孟子》等等儒家经典，将儒学精神的内涵以及孔夫子所奠定的分析文学论著的方式、诗歌语言的方式都植入到中国诗歌中，中国诗歌深深烙上了儒家文化的烙印。儒家思想的核心是仁、义、礼、智、信、恕、忠、孝、悌。
诗歌发展史上有重要地位的汉末魏初，“世积乱离，风衰俗怨”的大背景下，文人诗歌创作是“五言腾踊”时代。以曹操，曹丕、曹植父子为核心，加上孔融、王粲、刘桢等“建安七子”组成的邺下文人集团，缔造了“建安文学”的辉煌。建安文学具有“慷慨任气”的时代风格，其中曹操的诗歌，沉雄悲凉，描写了动乱的社会现实，表露了诗人渴望建功立业，统一天下的雄心壮志，例如《蒿里行》、《短歌行》、《步出夏门行》等都是具有代表性意义的诗歌。“三曹”中曹植的文学成就最高，人称“建安之杰”。他的诗歌“骨气奇高，词采华茂”，《白马篇》、《赠白马王彪》分别是他前期和后期诗歌的代表作。“七子”中最有成就的是王粲，其《七哀诗》、《登楼赋》等篇章，是建安文学中具有现实主义精神的杰作。这些诗歌作品或直接或间接地体现着儒家文化的核心。
摘 要：本文对比研究了T.S.爱略特的三种创作方法与中国古典诗学之间的相似性,由此放大爱略特的传统观,展示中国古典诗学对现代社会危机的治愈效果。艾略特标新立异的最大特征在于其诗歌创作的方法，特别是他在不同阶段提出的去个性化，统一的感性和客观对应物的文学美学观点；这些诗学观点在中国古典诗歌里比比皆是，对应于我们熟悉的术语忘我,化境,意境; 是中国从先秦到五四前诗歌创作所遵循的主要方法。如果爱略特的诗学有助于解决现代西方人的精神危机，当代中国社会的“荒原”是否也可以从中国古典诗学里找到甘霖。
关键词：艾略特；传统；古典诗学；现代主义；危机
中图分类号：I561 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2012）03-0000-02
作为是现代主义文学的旗帜T.S.艾略特摧枯拉朽地对英语诗歌进行了大胆革新，试图以新的语言方式来应对现代社会的危机。他不仅是一个叛逆者，更是一个传统的延续者，在早期的评论文章《个人才能与传统》中，他就毫不含糊地指出传统的重要性:诗人必须发展或者努力获得对过去的意识，并且在他的整个文学事业中都要发展这种意识。毫无疑问，他所说的传统是西方文学的传统，是从荷马开始的整个欧洲传统。本文要拓展艾略特的传统观，从他创作方法的三个方面探讨他与中国古典诗歌传统的关系，以此一方面加深中国读者对艾略特诗歌的认识，另一方面寻找解决中国现代社会危机的可能途径。他想传达的是意义缺失的现代人的困境，因此他提出并遵循了以下三个方法：去个性化，感性与理性的统一，客观对应物；而这三个方面与中国古典诗学里的忘我，化境，意境说相互映衬。
I． 去个性化（depersonalization）与忘我
去个性化是艾略特提出的重要创作观点，他认为创作过程就是不断的“自我投降”，艺术家成长的过程就是一个自我牺牲的，持续不断的个性灭绝的过程。只有这样艺术才能接近科学。一个成熟的和不成熟的诗人的区别不在于谁更有个性，而在于谁是一个更精致且完美的“媒介”，以便使各种情感进入其中形成新的组合。具体到诗歌中就是诗人自己的隐退，他在诗中传递的不是个人情绪（emotion），而是一种升华后的情感(feeling)。划时代的诗歌《荒原》即是一例。在这首5章节的诗歌里，我们找不到艾略特的影子，里面有各种人物：算命的巫婆、抱着风信子花的女孩等等，就是没有诗人自己；《J・ 阿尔弗莱德 ・普鲁弗洛克的情歌》尽管以第一人称写就，但很明显艾略特唱的不是自己的情歌。诗人自己只是一个媒介物，现代社会的各种病态在这个容器里酝酿、碰撞，最后以现代诗的方式呈现出来。
中国古典诗歌追求“忘我”境界，它源自于中国古代文学理论和美学的一个重要范畴“物化”，指作家在文学创作的状态中所达到的主客体浑一乃至忘记作者本人的精神境界和思维境界。“忘我”与“去个性化”有异曲同工之妙，都强调作者自己的隐退，以赋予诗歌更大的开放性和客观性。浪漫主义的张扬被悄悄地渗透到精心设计的看似客观的诗歌语言中，由此而使诗歌传递的情感更加普遍和深入，比如下面一首千古绝唱：前不见古人/后不见来者/念天地之悠悠/独怆然而涕下！这是谁的情感？谁的思想？谁的寂寞？是我的，是你的，是每一个读者的。陈子昂因为“忘我”而使个人的情绪宣泄升华到了整个人类情感的高度，连流泪的人也扩大到了每个人生的感悟者。著名诗人兼翻译家叶维廉在他的《中国诗学》中提出中国文言文与英语严格的语法规范想比而言的不定时，不定位，不定关系，不使用人称代词的特点：“中国古典诗里，利用未定位、未定关系、或关系模棱的词法语法使读者获得一种自由观、感、解读的空间，在物象与物象之间作若即若离的指义活动”。最有说服力的例子是曹植的《七步诗》：煮豆持作羹/漉菽以为汁/萁在釜下燃/豆在釜中泣/本是同根生/相煎何太急! 即使在生命攸关的时刻，诗人也没有用第一人称“我”来呼吁求生，而是陈述一个似乎与自己无关的话题，但是他的情感已经渗透到了诗歌所使用的物象中，因物象所具有的直观性和普遍性而是诗人的诉求更加真切感人，因其“忘我”而求得真我。
如果中国古典诗歌可以通过文言文所具有的语法特征来实现“忘我”，艾略特则通过对英语的改造而使其具有了文言文的优势。西方现代文学的一个关键词是“破碎的片段”,在语言方面它指的是对传统语法的背叛，而使现代文学语言有了不连贯的、断裂的效果，比如乔伊斯的《尤利西斯》，伍尔夫的《海浪》，还有艾略特的诗歌，《空心人》最后一个诗章：For Thine is /Life is /For Thine is the。破碎的语言打破了读者习以为常的阅读期望，也给了读者更多的自由，使其在体味中分享了作者的情感。
II． 统一的感性（Unified Sensibility） 与 化境
在《玄学派诗人》里，艾略特为英国17世纪以约翰・多恩为代表的“玄学派诗人”辩护，认为他们具有思想与感觉、心理与肉体统一的能力（Unified Sensibility），而17世纪以后，诗人的感受力就开始分裂，并一直没有再次统一。后来他进一步认为“诗歌的功能是给抽象的思想以可感的形象或者把感受抽象为思想，从而使得思想融入感受之中，感受融入思想之中，两者水乳不分”。从哲学上看，感受的统一与分裂涉及到把经验分成主观与客观两个领域，艾略特受到布莱德利的影响，认为主观与客观、智力与感受、思想与感觉、现象与实在是有机统一的。现代艺术家的使命就是要克服主观与客观之间的分裂，把智力与感受、思想和情感结合起来，将自己的感觉客体化而回到最原始的直接经验中去，回到统一的感受中去。中国传统思维方式与西方哲学的巨大不同在于其非逻辑性和感性，比如《道德经》中的名段：人法地/地法天/天法道/道法自然。究竟是如何“法”，老子没有给出论证过程，给读者留下巨大的想象和思考的空间，但是读者要做的不是归纳演绎式的西方式理性论证，而是通感宇宙万物，在感性体验与智慧的思考中进行二次创作，由此作者的直接感受被传递给读者。感性与智慧的最佳结合成为中国古典诗歌里追求的“化境”，即所谓出它的成功之处还在于其或抒情或戏剧的一些生动细节，比如只有 /一片
阴影在这红色的岩石下，/（来吧，请走进这红岩石下的阴影） /我要指给你一件事，
它不同于 /你早晨的影子，跟在你后面走 /也不象你黄昏的影子，起来迎你，/我要指
给你恐惧是在一撮尘土里。一连串的意象比死亡本身还令人感到生命的轻。客观对应物
是诊治模糊感情的良药，在艾略特看来，正是浪漫主义对现实的逃避导致情感模糊，并
由此而招致现代人心灵与感觉的麻木。为此，要求艺术家要为情感和思想寻找准确的对
应物，这是对20世纪初开始出现的非理性主义和一元认识论的认可。客观对应物里所要
求的生动具体的事物场景事件等正是中国古典诗歌用以传情达意的意象。意象的是客观
物象经过创作主体独特的情感活动而创造出来的一种艺术形象。简单地说，就是寓“意
”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物象。比如张继的《枫桥夜泊》：月落乌啼
霜满天/江枫渔火对愁眠/ 姑苏城外寒山寺/夜半钟声到客船。诗人没有简单地说有一个
夜晚，我在江边的小船里很寂寞，而是借助一系列意象来烘托出比个体的感受更辽阔更
具有美感的情感，这组意象里有下沉的月亮、啼叫的乌鸦、江边的枫树林、闪烁的渔火
、寺庙、小船，还有宁静的夜晚里传来的钟声。由于汉字本身兼具的的象形象意性，这
些意象完全可以把诗人的情感释放出来。
IV．结论
艾略特要寻找的是医治现代西方社会精神和信仰危机的良药，他的追寻之旅纵观
历史横贯东西，最后在类似中国古典诗学的文学美学中找到了答案：容自我于大千世界
，感性与理性的统一，理性情感的客观释放等。中国现代化的进程同样喜忧参半，经济
的增长带来了精神的空虚，人生理想与信仰的缺失，治理我们心中的荒原的良药在哪里
？可能更多的在中国的传统智慧里，在中国古典诗学里。
参考书目：
［1］ Cooper,John Xiros,The Cambridge Introduction to T.S.Eliot(Shanghai
Foreign Language Education Press,Shanghai,2008).
［2］ Rosenthal,M.L.,The Modern Poets: A Critical Introduction(Foreign
Language Teaching and Researching Press,Beijing,2004)
［3］ 艾略特：《艾略特诗学文集》，王恩衷 编译，北京：国际文化出版公司，2009
。
［4］ 叶维康：《中国诗学》，北京：人民文学出版社，2007。神入化，比如陶渊明的组诗《饮酒》中的诗句：采菊东篱下/悠然见南山。鲜明的意象与深沉的思想浑然一体，不分你我，在主客观二元统一的世界里，诗歌的美被最大程度地发挥，这样的情景交融，不分主客的诗句在中国古典诗歌里比比皆是。
西方理性文明里诞生的艾略特努力地在自己的诗歌里把理智与情感，心理的思索与肉体的感受结合起来，以达到“统一的感性”。《情歌》一开篇就把夜晚比作是手术台上上了麻醉药的病人：Like a patient etherized upon a table。在给自己找个很多借口却依然没有勇气去爱时，普鲁弗洛克干脆承认自己是一只在寂寞的海底爬行的螃蟹：I should have been a pair of ragge claws/Scuttling across the floors of silent seas。“统一的感性”和“化境”都需借助于生动的意象来完成，这就涉及到了艾略特和中国古典诗歌的第三个共同点：客观对应物与意境。
III．客观对应物（Objective Correlative ）与意境
“丝丝杨柳风，点点梨花雨”是刘庭信元曲[南吕・一枝花]《春日送别》中的诗句，贾仲明《录鬼簿续编》说它“语极俊丽”。细品起来，其语言有几个特点：一是，“丝丝”。点点”两个叠词的运用，不仅使曲词音韵和谐，而且把春天特有的轻柔、甜美的韵味也透露出来了。二是形象鲜明，风、雨、杨柳、梨花相互映衬。以风写柳，以显其风流，以柳写风，以显其轻柔；以雨写梨花，显其圣洁，梨花带雨，则分外缠绵。既描绘了一幅形象生动的春景图，又切合送别的主题：趁风的柳条是送别的象征(古人折柳赠别)，而梨花带雨，则是送行者的形象写照(白居易《长恨歌》用“梨花一枝春带雨”形容泪痕满面的杨妃形象)。品出了这两点，也就品出了“语极俊丽”的诗韵。
下面简单谈一谈对中国古典诗歌进行品读的技巧。
一品：“诗家语”
中国古代的诗歌，随着近体诗的出现，彻底改变了语言结构及其表达形式。宋代王安石将诗歌中词语的某种特殊表达称为“诗家语”。这一命题的提出，突出了诗歌语言艺术的独特魅力。我们在诗歌鉴赏中就要懂得诗歌中语言的变形。
1，语序的颠倒
语序倒置是“诗家语”中最为突出的语法现象。由于格律平仄的限制，或为了特殊的修辞需要，有时调整词语组合的顺序。
我们先品读一下南宋志南和尚的《绝句》：“古木阴中系短篷，杖藜扶我过桥东。浩衣欲湿杏花雨，吹面不寒杨柳风。”
诗的前两句是说自己在古树荫中系上小船，然后拄着拐杖到桥东去。诗后两旬中的“杏花雨”“杨柳风”已经很有中国诗造词新奇的特点，写出了雨润杏花、杨柳拂风的春天特色，而作者又将“杏花雨沾衣欲湿”、“杨柳风吹面不寒”的语序倒装。从表意上讲，既是接上文作者的出游，从人的主观感觉角度写景，又突出了春雨细柔“沾衣欲湿”、春风煦暖“吹面不寒”的特点。真是新颖别致，无怪乎会被广为传诵。
其他典型的例子还有：
崔颢《黄鹤楼》中的“晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲”，应理解为(远望)晴朗的原野上汉阳树清晰可见，鹦鹉洲上芳草萋萋。
李白《听蜀僧・弹琴》中的：“客心洗流水，余晌入霜钟。”句意实为：流水洗客心，霜钟有余响。
2，诗词中的省略、跳脱
由于字数的限制，也为了表意的凝练或韵律的需要，诗词中常有省略。如《蜀相》中有“映阶碧草自(生)春色，隔叶黄鹂空(有)好音”，均以副词连接前后词组。杜甫《江南逢李龟年》的上联“岐王宅里寻常见(汝)，崔九堂前几度闻(歌)”，也是如此。
当然诗歌中的简省决不仅仅是词语的省略，还包括语义的跳脱。
欧阳修《蝶恋花》中的三句词“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住”，既有时间和景色的描写――三月的一个黄昏雨横风狂，又含有对女主人公行为和心理的描写。“门掩黄昏”决不能理解为主谓宾这种陈述和被陈述的关系，而是女主人公在黄昏时分不忍看雨横风狂，春意横遭摧残，而欲掩门，流露出一种爱春、惜春而又无可奈何的心绪。诗意的空白需要我们借助联想和想象去填充。
当然，“诗家语”这种特殊的表达还包括其他情况，如词性的改变。蒋捷“流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉”中的“红”“绿”是将形容词活用为动词，从动态中展示了颜色的变化，同时包含着光阴似水的人生感喟。词性的改变，达到一种特殊的修辞效果。这里不再赘述。
二品：意象
诗歌的语言是形象化的，是借助意象来表情达意的。读诗必须先品意象。古典诗词中，意象数量繁多：春光秋露、啼鸟鸣蝉、柳絮榆荚、清霜白露、冷雨寒窗、银烛青灯、晨钟暮鼓、古寺幽径、橙黄桔绿、小荷残菊、鹧鸪杜鹃、山水烟花雪月风，包罗万象。
品意象需要注意三点。
第一，意象不仅数量多，而且形象生动、意蕴丰富、使用灵活、表现力强，有些意象还具有象征意义。如：梅兰松竹菊柏，喻坚贞、孤傲的节操；鹧鸪，喻离愁别绪；鸿雁可代指书信，也可喻游子思乡怀亲和羁旅伤愁；杨柳有惜别怀远之意；杜鹃的哀鸣，表达哀怨、凄凉或思归的情思，等等。品意象时重在品出“象”中所蕴含的意思，甚至是象外之意、言外之旨。
在不同的诗词中，即使运用同一个意象，作者所寄予的情感有时可能很不相同。
唐代有咏蝉“三绝”一一虞世南的《蝉》、骆宾王的《在狱咏蝉》、李商隐的《蝉》，境界就很不同。虞世南官高位显，唐太宗曾经屡次称赏他的“五绝”(德行、忠直、博学、文词、书翰)，他笔下的蝉“居高声自远，非是藉秋风”，被后人评价为“清华人语”；骆宾王的《在狱咏蝉》是“露重飞难进，风多响易沉”，写尽他在“露重”“风多”的环境压力下，政治上不得意、言论上受压制的境况，被后人评为“患难人语”；李商隐的《蝉》“本以高难饱，徒劳恨费声”，写出作者宦海浮沉、屈居幕僚、官小禄微、生活清贫的处境，被后人评为“牢骚人语”。
第二，有些诗句为了达到极浓缩的表意效果，意象使用非常繁密，甚至省略全部动词，进行纯意象叠加，纯名词组合。品读时要将这些意象“泡开”，如同将上等的茶叶加水冲泡，方可品其芳香。“冲泡”的过程就是展开想象，将意象进行拼接、组合、补充的过程。
最典型的有两个例子。
其一是温庭筠《商山早行》中的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”。按句意当为：闻鸡声，出茅店，但见残月一轮；上板桥，踏秋霜，留下一行足迹。这里“闻…出”“见”“上”“踏”“留”等动词是我们在理解诗意时加上去的，而原诗仅用了一些意象，却激发我们展开想象，编构出这样一个场景：一个游子夜宿茅店，闻报晓的鸡鸣便急急早起，顶着尚悬空中的残月，踏上铺着一层秋霜的板桥匆匆赶路了。
其二是马致远《天净沙・秋思》中的名句：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，断肠人在天涯。”时已深秋，一位远离故乡漂泊天涯的游子骑着瘦马，冒着西风，在荒凉古道上奔波。在他眼里是缠绕着枯藤的老树，黄昏倦飞的乌鸦，内心的凄凉和倦怠可想而知。小桥流水、自适的人家，油然勾起他的思乡之情。但诗人只提供情景画面，这时就需要读者自己根据个人的生活经验去拼接组合、想象补充。
第三，意象使用有优劣高低。好的诗“象”和“意”是连着的，意象丰富而不累赘。李白有《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”中唐诗人徐凝也写了一首《庐山瀑布》。诗云：“虚空落泉千仞直，雷奔入江不暂息。千古长入白练飞，一条界破青山色。”场景虽也不小，但还是
给人局促之感，原因大概是它转来转去都是瀑布、瀑布……显得很实，很板。比起李白那种入乎其内，出乎其外，有形有神，奔放空灵，相去实在甚远。无怪苏轼说：“帝遣银河一派垂，古来唯有谪仙词。飞流溅沫知多少，不与徐凝洗恶诗。”虽不无过激之处，但称徐凝诗为“恶诗”还是很能表明苏子的见地。
三品：诗眼
诗眼就是一首诗或某联、某句中最能体现作者思想观点、情感态度的，具有概括性、生动性或情趣性的，能笼罩全篇、全联或全句的词语，它一般是动词或形容词。若在名词上，则一般是名词活用。当然也可能是数词等其他修饰语，甚至是一些特殊词如叠词、拟声词、表颜色的词等。五言诗诗眼多在第三字，七言诗诗眼多在第五字。
古诗讲究“炼字”，多是在锤炼诗眼。诗眼基本有三方面的特点。
第一，它是最恰当地表现了该事物、该情境的特征的。
如王国维评价宋祁的“红杏枝头春意闹”：“着一‘闹’字而境界全出”，因为作者写尽了红杏枝头的万般春意。又评价张先的“云破月来花弄影”：“着一‘弄’字而境界全出”，因为张先极敏锐的捕捉到了风起云开，月光透露出来，花被风所吹动竟自在月光临照下婆娑弄影的美姿。
再如王维《过香积寺》“泉声咽危石，日色冷青松”中的“咽”“冷”也很值得品味。写流泉，不用“流”“淌”“泻”等词语，一个“咽”字很贴切的写出山间流泉因在危石中流淌不畅而似呜咽的特点。“冷”字更是下笔惊人。日光不给人暖意，反觉其冷，这是只有亲身在密林中行走过的人才会真切感知到的黄昏的余辉涂抹在一片幽深的松林上的感受。
第二，诗眼往往能化静为动，化抽象为具体，使诗意表达更形象生动。
王建的《十五望月》中“今夜月明人尽望，不知秋思落谁家?”的一个“落”字，新颖妥贴。本是望月引发秋思，却说成“秋思落谁家”，不仅将秋思形象化、具体化，而且给人以动的感觉，仿佛那秋思随着银月的清辉，一齐洒落人间似的。
第三，诗眼能恰当地表达作者的思想情感。
孔尚任的《桃花扇》中有这样一段唱词：“你记得跨清溪半里桥，旧红板没一条，秋水长天人过少。冷清清的落照，剩一树柳弯腰。”
曾是六代的南京遭受明末动乱的洗劫，已是今非昔比。长板桥本是歌伎集居之地，风景优美，如今却美景全消。不但昔日跨清溪的半里长桥如今已没有一片红板，而且秋水长天行人稀少，冷清清的夕照下，只见剩下的一株弯弯的垂柳。夕照残柳相互映衬，愈显冷清。一个“剩”字，尤其意味深长，使人想见当年丝丝绿柳夹岸垂翠的美景，饱含今非昔比、事过境迁、感时伤怀的无限凄凉。这里只略加点染，就勾勒出一幅凄清的画面，把人带入十分悲凉的意境，用笔极简，造境极佳。
四品：技巧
文学作品的表达技巧有三个层面的内容：(1)修辞方法：包括比喻、拟人、设问、反问、借代、对偶、夸张、衬托、用典、化用、互文、反复等。(2)表现手法：包括记叙、议论、描写、抒情等表达方式，也包括赋、比、兴和抑扬变化、铺陈描写、象征联想等文艺表现方法。(3)篇章结构：包括首句标目、开门见山、曲笔入题、卒章显志、以景结情、总分得当、以小见大、层层深入、过渡照应、伏笔铺垫等。
对这些表达技巧，我们需要有充分、透彻的理解，才会在诗歌鉴赏中真正把握作者的诗意及行文技巧。
如晏殊的《蝶恋花》：“槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。昨夜西风凋碧树，独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处。”词的上阙中词人就运用了多种表现手法来表现离恨苦。
《诗经》是中国历史上第一部诗歌集，其中收有多首与茶有关的诗句，如“采茶新樗，食我农夫”（樗音chu，椿茶）“谁谓茶苦，其甘如荠”
晋代诗人张孟阳《登成都楼》诗中称茶为“芳茶冠六清，溢味播九区”，被后人作为绝妙的茶联，流古至今。
唐代是我国诗歌史上的盛世，也是茶文化发展的鼎盛时期，饮茶成为一种高雅风尚。卢仝等著名诗人都写下了富有哲理的茶诗，有的成为旷世之作。
李白听说荆州玉泉真公，因长饮一种名叫“仙人掌”的茶，虽已年过八旬，仍面如桃花。得到在玉泉寺为僧的侄儿赠送的“仙人掌”茶后，他写道：“常闻玉泉山，山洞多乳窟。仙鼠（白色的蝙蝠）如白鸦，倒悬清溪月，茗生此石中，玉泉流不歇，根柯洒芳津，采服润肌骨……。”这首诗把茶的保健作用描写成一个神话。
杜甫在一首诗中写道：“落日平台上，春风啜茗时（）。石阑斜点笔，桐叶坐题诗……。”诗人把他同友人品茶心情愉悦，环境之优美，写得如同一幅高雅清逸的《品茗图》。
白居易流传下来的茶诗有50多首。他曾经在庐山结草堂而居，过着“架岩结茅宇，斫壑开茶园。”的隐居生活，使他成为茶叶生产、采制煎煮与鉴别样样精通的行家，并以此而自豪。他在《谢李六郎中寄新蜀茶》诗中说：“故情周匝向交亲，新茗分张及病身（谦称）。 红纸一封书后信，绿芽十片‘火前春’（茶名）不寄他人先寄我，应缘我是别茶人。”诗人自称是鉴别茶叶的行家是当之无愧的。诗人还在另一首诗中创造了一个“爱茶人”的名词：“无由持一盏，寄与爱茶人。”
唐人元稹写得一首一至七言茶诗，不仅构思精深，而且用中文横写，恰似金字塔，甚为有趣：
茶
叶香 嫩芽
慕诗客 爱僧家
碾雕白玉 罗织红纱
铫煎黄蕊色 碗转曲尘花
夜后邀陪明月 晨前命对朝霞
洗尽古今人不倦 将至醉后岂堪夸
短短的55个字从茶的自然性状，茶碾茶罗、煎煮过程、饮茶情趣直至茶功全面作了咏唱。尤其是“慕诗客，爱僧家”更是将茶拟人化了。“爱僧家”还道出了茶与禅宗的密切渊源。僧人以茶敬施主，以茶供佛，以茶助禅功，正如刘禹锡《西山兰若试茶歌》中所写的“僧言灵味宜幽寂”那样，僧人坐禅以茶驱睡意，有助于提高禅功，达到进入幽寂的境界。随着茶文化的对外传播，“寂”字已被一衣带水的近邻日本引为茶道精神之一。
唐代试问韦应物认为茶是高雅圣洁的仙草。他在《喜园中生茶》诗中写道：“洁性不可污，为饮涤尘烦。此物信灵味，本自出山原。……喜随众草长，得与幽人言。”
藉茶抒怀把饮茶升华到写有哲理境界的代表作，是唐人卢仝的《走笔谢孟谏议寄新茶》，即后人称《七碗茶歌》。诗人在抒发了品尝到有人赠送的“天子为饮阳羡茶，百草不敢先开花”的“阳羡茶”喜悦心情之后，咏唱道：“……一碗喉吻润，两碗破孤闷。 三碗搜枯肠，唯有文字五千卷。 四碗发轻汗，平生不平事，尽向毛孔散。 五碗肌骨清，六碗通仙灵。 七碗吃不得也，唯觉两腋习习清风生。 蓬莱山，在何处？玉川子，乘此清风欲飞去……。”
卢仝诗作不多，在唐代名声不大，但他这首《七碗茶歌》却以其富有哲理性，为历代爱茶的诗人广为传颂：“莫夸李白仙人掌，且作卢仝走笔章。”（宋梅尧）；“何须魏帝一丸药，且尽卢仝七碗茶”（苏轼），魏帝指魏文帝曹丕；“卢仝七碗诗难得，年老三瓯梦亦赊”（元代大臣耶律楚材，“念老”指唐代赵州高僧从念禅师，以“吃茶去”作为机锋语）；“山中日日试新泉，军和前身老玉川”（明陈继儒）；现代文人、佛学家、中国佛教学会会长赵朴初先生也有诗曰：“七碗受之味，一壶真得趣，空持千百偈，不如吃茶去”（偈ji佛经中的唱词，梵语）。
