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关键词:原生态民歌;原生态唱法;民族声乐文化自觉意识;多元民族声乐文化观念
2006年7月23日晚,在北京中央电视台演播大厅内,中央电视台全国青年歌手电视大奖赛“原生态唱法”的比赛拉开了帷幕。自此,“原生态唱法”开始与“美声”、“民族”、“通俗”唱法并列,作为一种独立的唱法进入到主流媒体,也进入到寻常百姓茶余饭后的闲谈之中,更进入到很多文化学者关注的视线当中。
自从原生态民歌进入到人们关注的视线伊始,各种争议便开始了。其中争议最多的一点,莫过于将民间艺术家们的演唱搬上舞台演出,到底还是否属于“原生态民歌”。有些学者指出:“‘原生态’中的‘原’在何处?对于这些来自田间地头的‘草根’艺术,如果把它放到光怪陆离的舞台上,就失去了其作为‘原生态’的本源意义。”1还有学者指出:“因此,从本质上说,那些打着非物质文化遗产的旗号,标榜所谓的‘原生态歌舞’、 ‘原生态音乐’、‘原生态唱法’、‘原生态旅游’等等,都是技术复制时代的文化生产。非物质文化脱离了其生存的文化生态,成为被展示、被欣赏、被塑造的对象,它的独一无二性被破坏了,它的遥远感、距离感消失了,它生存的生活世界被剥离了。”2
这些学者认为,那些民间艺术家舞台上的演唱,脱离了生活中演唱的生态环境,因而不能再称之为“原生态”了。还有的学者,提出了划分原形态与原生态的看法。比如,杨民康指出:“若想涉及民间音乐的原生态问题,恐有必要先对之进行原形态与原生态的适当区分。”3杨民康认为,应该将文化的形态变迁与生态变迁加以区分。“形态变迁”指的是某种文化的本体要素或形态特质的改变,而没有把演唱所依赖的文化环境的变化考虑在内。而“生态变迁”则为不仅本体要素(或形态特质)而且生存环境也一同遭到变异的整体生态状况。当然,此处杨民康没有考虑到,在有些情况下,文化生态环境虽然改变,但音乐的本体要素并未发生变化。杨民康给出了原生态民间音乐的定义:“真正的‘原生态’民间音乐,应该是指那些从艺术形态到表演环境均呈民间自然风貌的‘活态’音乐文化类型。” 4
只有厘清概念,才能正本清源。原生态和原形态的概念的划分应当是合理的一种划分,同时对于消除有关原生态的分歧具有一定的指导意义。这一划分也促使笔者对此问题进行了进一步的思考。尤其是关于原生态民歌与原生态唱法这一对概念的思考。很多分歧是由于没有对原生态唱法和原生态民歌加以区分导致的。
杨民康所提出的原形态问题,固然包含着唱法要素,同时也包含着曲式、节奏、和声、调式、伴奏乐器等等诸多的音乐艺术所特有的形式要素,甚至还包含着服装道具、舞蹈等音乐艺术之外的一些要素。因此,原形态是一个比原生态唱法更为宽泛的概念。换言之,原形态当中包含着原生态唱法,原生态唱法是原形态的一个不可或缺的组成部分。需要强调的是,原形态当中音乐形式方面的其他要素(比如曲式、节奏等)的改变,并不意味着唱法的改变。笔者认为,原生态唱法这一概念,主要针对的是声乐演唱技术方面。因而,当我们使用原生态唱法这一概念的时候,应该侧重于其声乐技术的层面。
关于原生态民歌的界定,可吸收杨民康先生的相关理论,他说:“原生态指那些从艺术形态到表演环境,均呈民间自然面貌的‘活态’音乐文化类型。”那么原生态民歌,可以说就是那些从艺术形态到表演环境,均呈民间自然面貌的‘活态’的传统民歌。原生态民歌从其生成渊源与其艺术本体特征来看,与其赖以生存的生态文化环境有着密切的渊源关系。原生态唱法则是一种与现今流行的通常意义“民族”唱法(也就是人们约定俗成的那种民族唱法),在内容与形式、生存、发展乃至展演的自然人文环境都有所不同。笔者认为,“原生态”唱法,主要是指“歌唱者采纳用本民族、本地区的语言,采用本民族、本地区独特的演唱方法进行演唱的一种歌唱方法。”田青曾经指出,“原生态唱法”这个概念是不准确、不学术化的,它正确的名称应该叫做“民族民间唱法”。只是由于民族化的美声唱法已经被习惯称为“民族唱法”,于是,这种真正来自各民族民间的、没有经过现代化、专业化训练的传统唱法只好借用了其他领域的概念并首先由媒体使用而普及。5实际上,所谓的原生态唱法就是“民间传统唱法”。
因而,民间艺术家舞台上的演唱,通过电视转播,虽然是脱离了生活中演唱的生态环境,作为唱法而言,还是可以称之为“原生态唱法”的。但是这样的民歌,不能再称之为“原生态民歌”了。即使做原形态与原生态的划分,这样的说法依然成立。
以上是对原生态民歌与原生态唱法的界定。下文中,笔者再结合自己的学习、教学经验来谈一谈原生态唱法对于我国民族声乐教学的启示。
此处的民族声乐教学,指的是通常意义上我国声乐界与美声唱法相对应的唱法,因为中国音乐学院的金铁霖教授在此领域的贡献突出,因而也有学者将此种唱法称作“金氏唱法”。
原生态唱法对于民族唱法教学的启示,最重要的一点体现在在宏观的声乐观念方面。原生态唱法吸引了各个方面的眼球,成为艺术文化界的一个亮点。田青称其为“唤醒文化自觉与维护文化多样性的契机”是不足为过的。作为声乐教育者,也应该具有一种文化自觉,也应该尽力去维护民族声乐文化的多样性。以往的声乐教学过程中,过多地受到进化论思想的影响。认为,民族唱法要高于民间的那些唱法。因为民族唱法借鉴了很多西方美声唱法的技术和理论。实际上,这是一种应该摒弃的错误观念。民族唱法当中固然有很多科学成分,但科学和艺术是两回事,二者有着较大的区别。正是多姿多彩的原生态唱法,丰富了我国民族声乐的百花园。
现今的民族教学当中,存在的一个最大的问题是千人一面的现象。培养出的男声,全部都像阎维文,女生都类似。我们急需树立一种多样性的民族声乐观念。应该树立声乐方面的文化自觉,向民间学习。实际上,初期的五六十年代,胡松华、德德玛等歌唱家都非常重视向民间学习。比如著名歌唱家胡松华先生就曾先后向彝族歌手白素珍学习海莱腔、向蒙古族草原长调之王哈扎布学习古典长调牧歌、向“花儿王”朱仲录学习回族花儿、向维吾尔族歌师阿依木尼莎、尤拉瓦斯汗等学习过古典“木卡姆”唱艺和民间歌舞演唱。正是在这些传统民间唱法的启示之下,使得他的歌唱不仅功底深厚而且富有浓郁的民族色彩,从而几十年以来一直深受广大听众的喜爱。
有些人认为只有一种唱法是“科学”的,那就是美声唱法;他们同时认为,也只有西洋美声唱法是成体系的。实际上不然。我国传统民族声乐不仅风格流派纷呈,同时也积累了丰富的经验,不仅富有浓郁的地域色彩,而且体裁繁多。广义的民族传统声乐不仅仅是民间歌曲的演唱,实际上也还包含着五十六个民族的戏曲、曲艺。诸如昆剧、京剧等广为传唱的全国性剧种有着丰富的演唱理论和经验,已经自成博大精深的体系。从理论体系上而言,从元代我国就有了系统性的声乐论著《唱论》。同时,元代也涌现了周德清的曲韵著作《中原音韵》,对北曲的音律、语言都加以明确的规范。其实,我国的一些少数民族也有自己独立的、完整的声乐体系,只不过总结归纳不够而已。
综上所述,笔者认为,原生态唱法可以给民族声乐界许多有益的启示。其中在宏观声乐观念方面的启示尤其重要。那就是:我们必须具备民族声乐文化自觉意识,树立多元民族声乐文化观念。
参考文献
【1】朱峰玉.《质疑原生态+唱法》,《人民音乐》2008年第3期,第32页.
【2】刘晓春.载《学术研究》,2008年第2期.
【3】杨民康.《“原形态”与“原生态”民间音乐辨析――兼谈为音乐文化遗产的变异过程跟踪立档》,载《音乐研究》,2006年第3期.
注释
1.朱峰玉.《质疑原生态+唱法》,《人民音乐》2008年第3期,第32页.
2.刘晓春.载《学术研究》,2008年第2期.
3.杨民康.《“原形态”与“原生态”民间音乐辨析――兼谈为音乐文化遗产的变异过程跟踪立档》,载《音乐研究》2006年第3期,第14页.
早春的时候，当哈尼梯田的作者从QQ上把他的稿子发给我时，云南元阳箐口村梯田边正喜气洋洋地进行着“中国红河哈尼梯田文化旅游节”的开幕式。在这个仪式上，由杨丽萍任艺术总顾问并指导排演的大型高原稻作农耕文化千人田野实景表演《哈尼梯田》也风光上演。虽然看不到，但我的脑子噼哩叭啦跳出的分别是：元阳梦幻般的梯田实景，杨老师自己的云南背景，早年被她演绎到惊艳的那只跳舞的孔雀，以及后来那台《云南映像》和她力挺的原生态表演。
这个春天要过去的时候，拍过《芳香之旅》、学哲学出身的导演章家瑞也赶着交出他红河三部曲的最后一部――《红河》，这之前还有他的《花腰新娘》以及我更喜欢的那部更早的《S玛的十七岁》，青涩却温情，生活在那个“山有多高水有多高”的哈尼梯田旁的S玛的梦想是到外面的世界看一看，还想坐一坐昆明城里的观光电梯。绝美的梯田风光，独特的民风，少女的成长和彷徨，现代文明和原生态生活的冲撞……影片有纪实感，还能看到导演的思索――自然的原生态，还有人的原生态。
据说，红河元阳哈尼梯田的“申遗之路”已经走了快十年。大山里，哈尼人的生活不富裕，申遗成功是不是能1＋1＝2地改善那里人们的生活不得而知，但想来能“申遗”成功应该是件好事吧，起码可以让更多的人知道那里还有那样一片梯田和“雕刻了大山”的哈尼人，真的了不起。哈尼梯田自古至今始终是一个充满生命活力的大系统，今天它仍然是红河南岸各族人民物质和精神生活的根本。比如元阳县的19万亩梯田，至今仍在养育着全县36万农业人口，高山上的6400多公顷森林还在供给全县人民的生活和农田用水，4600多条水沟干渠仍在灌溉着千山万岭之上的梯田。
那天夜里，编辑完这期哈尼梯田的专辑，我想，人们是为了那些宝贵的原生态而“申遗”，除了那美轮美奂的原生态的梯田，那些“大山的雕刻者”――哈尼人的生活是不是也会原生态地保留下来呢?这或者又是一个伪问题。彼时，当作者在QQ上问我，是不是可以把题目写成“哈尼梯田的梦幻之旅”，我说，“梦幻”太甜太麻醉了，还是人本一点吧，于是有了这个“哈尼梯田的原乡之旅”。
辞别灯红酒绿，纸醉金迷，车水马龙，歌舞升平的繁华，扑面而来的是静火暗光，烟袅云洁，舟少人稀，安谧深静。白天，日光轻轻地泻在桂影斑驳的墙上，风移影动，珊珊可爱。湖面铺上的一层碎银在梦中变为纷繁的银饰，静谧的湖面润色着眼球，一抹微蓝轻微被风吹起，又沉入无垠的湖底。湖上的小船静静地、微微地摇着，水面上的波纹便一圈一圈地荡漾开来。入夜，更是寂静异常，柔白的月光投下清辉，笼罩在四周，夜风拂起衣袂，宛若仙境。湖底的水草彷如鬼魅，缠绕着无尽的思想。
如同深入内心触摸到灵魂，生命越贴近大地也便有了安切的存在。浅浅的低吟是月光下披风而散的柳叶，浅斟低酌是月光下姗姗而动的桂影，栈桥上的千年寒霜凝固了黎明，傍晚的落霞辉映天际的流水，演化为繁花的谢幕。婉转的曲调，环绕在身边。常青藤化为修长的手臂，寂然地拥抱了一切，细瘦的花蕊倾吐着丝丝柔情。半夜风起，像个孩子跑过了天涯，而原地驻留的风还安静地停在那里。世界凝固，时间停止，悠悠然的梦想散落成花瓣，随着湖水悠悠远行。花容尽损，落香弥漫，沉醉在梦中，却渴望不要醒来。
如果说记忆只是虚幻，那么梦境更是一场空白的葬礼。白色的海鸥静静地驰过海面，飞近又飞远。翅膀掠起灿烂的水花，再次没入水中。繁华落尽，留下的不只是苍白清凉，更有寂静幽香，萦绕在回忆的湖畔，日复一日地重奏着清远的笛声。
梦，洒落在湖上
被纯白的理想
放在口袋中
夜一样的凄凉
被无数次地遗忘
黄昏的花香
争过朝阳的光芒
站在希望的田埂上
梦一般徜徉
我拥抱着这原生态的歌谣
转瞬过了栈桥
黎明作为桥段
谢了繁华至上
我只爱，清幽独往
再美的烟花，总是短暂地、空洞地绚丽而又被遗忘。四季的流水，停留不下脚步，只会换来不停地遗忘。无论是怎样地相对静止，我们仍同随着地球，孤独地自转，演绎着一次次演出剧场。演过了，该散了，冷静地遗忘思想，徜徉在这梦里，谁都不愿醒来。光明与黑暗存在缝隙，只是原生态永远像与繁华继续着隔海相望。
职业 通信行业工程师
爱好 旅游
城市：福州
户型：四房两厅两卫一厨
面积：138
我们每天都在思索着如何从繁杂的现实生活中逃离，真正享受一花一天堂式的美妙生活，所以，在返璞归真的进程中，我们需要简约与实用，需要享受自然本真的赐予。不过分强调形式，不用过分担心自己的介入打破了高贵的环境氛围，也不用将家饰仅仅视为某个外观奇特却毫无用处的设计。
最实用的返璞归真，是可以走出人为的制造和无端的堆砌，然后拥有一个舒适和谐的环境。橄榄绿的壁纸绘制出平衡、和谐的简单，一切纯净的色彩、天然的质地和具有实用功能的简约家具配饰，才应该是房间的真正主角。纯纯的白色窗帘、藤编制品、毛毡地毯、粗布质地的宽大沙发、多功能纯木墙架取材天然、功能实用渗透到居室的各个角落，才是居室原生态最重要的语调。
居室与家居产品，之所以一直成为人人向往的生活重心，很重要的原因来源于它们能“满足心灵”的情感价值。返璞归真，所表达出的温暖、和谐与亲切，才是我们向往居室原生态的真正原因。
无论是忙碌一天后，选择坐在雨后初晴的庭院中闻着泥土特有的芬芳；抑或在草药蜡烛旁，真正拥有一天中什么也不想的宁静片刻，对于现代人来说，都会是精神层面上的某种奢侈感受。而纯棉纺织物、陶瓷制品、毛线编织靠垫，这些简单却常见的自然制造品同样可以赐予你清新脱俗与静谧温情。
是的，原生态家居带给我们最温情的返璞归真，不仅仅是我们说不清也道不明的个人感受，即便是家居设计师们，也正将这一精神层面上的原生态故事讲述得更加完美 “坐在这个位子上，你可以逃离一切。”或许，这才是我们内心如此需要家居原生态的根本原因。
业主采访录
问：你从事什么职业？你和家人有什么样的兴趣爱好？
答：我是通信行业工程师。和大自然全身心的亲密接触是我们的大爱。
问：你是怎么与设计师磨合的呢？
答：将自己喜欢的图片发给设计师，并填写了设计师的一份需求问卷后，便将自己的家完全交给了充分信任的设计师。
问：当初装修时的预算是多少？最后结果和预算相符吗？
答：没有具体的预算，在保证质量和效果的前提下，钱花的愈少愈好。
问：梦想中的家是什么样子？
答：梦想中的家天为被，地为床，在早晨睁开眼的第一刻，小鸟啾啾，树叶和小草上的露珠对你微笑。采菊东篱下，悠然见南山。
问：在风格的选择上，是怎么考虑的？
答：大自然的气息越浓越好。
一、“原生――态”与“原――生态”有何差异?
细心的读者可能很容易地发现,以上两组字词组织方式的差别,表现出含义的不同。简单地说,“原生――态”,即指“原初的或原本的形态”,而“原――生态”,则是指“原初的或原本的生态”。近几年,“原生态”使用的范围越来越宽,几乎各行各业、各种事物都可以标以原生态符号。原生态一词在音乐界用于界定民歌属性的频率最高,称为原生态民歌。如将“原生――态”和“原――生态”两个词组用于解释原生态民歌,前者是指原生形态的民歌,关注点是民歌的音乐形态,包括音乐本体特征、演唱方法等;后者则是指在原初生态环境中的民歌,强调的是民歌生成与存在的生态环境,包括社会生态与自然生态。正因为对于“原生态”一词可以有两种理解,所有涉及原生态的艺术品种与形式的讨论,都可能因理解不同,而不可避免地产生分歧或混淆。
那么,何种理解是比较恰当,或者说是比较合理呢?
二、“原生态”一词在中国音乐界的初始出现
“原生态”一词先是与民歌相联系,称为“原生态民歌”。最早出现在我国何种正式的出版物,一时难以查清,但据笔者回忆,“原生态民歌”一词最早并非由音乐界使用,而是由影视界提出的。2002年中央电视台第12频道(当时的“西部频道”)推出了“魅力12”栏目,此栏目推介了多种汉族与少数民族民歌。在节目设定的框架中,同一种民歌的演示大都包括了:群众在民俗生活中的实地演唱、本民族歌手舞台上原汁原味的演唱以及近年出现的摇滚化、通俗化的艺人的演唱等三种形式。为了区别这三种演唱形式,影视制作人员把前两种称为“原生态民歌”,而把第三种称为“新民歌”。“魅力12” 当时在全国有较大影响,而在西部频道被撤销之前,他们最后举办的“西部民歌大赛”,由于推出了原生态民歌的展演、评比,而在全国各地音乐界引起了更为巨大的反响。此后,“原生态”一词不胫而走,音乐界、舞蹈界也开始使用“原生态”一词,诸如“原生态民歌”、“原生态唱法”、“原生态歌舞”等等提法,不一而足。
中央台魅力12栏目指认的“原生态民歌”,既包括群众在生活中的歌唱,也包括了民族歌手在舞台上的演唱,可知他们所指的“原生态民歌”,是原生形态的民歌,即“原生――态”的民歌,而不是指“原――生态”的民歌。因为他们虽然在节目播出时生动地展示了各种民歌赖以生成、存在的生态环境,但并未限定必须在原初生态环境中歌者演唱的民歌才是原生态民歌。
由于“原生态”词中包含了“生态”二字,而且民歌及其他民间艺术确与生态环境存在极为密切的关系,部分学者在对原生态民歌的讨论中,强调了“生态”对于民歌的重要性(这并没有错),强调了“原生态民歌”的含义中“生态”二字的分量(对民歌增加了限定的条件)。个别学者甚至认为,即使是土生土长的民族歌者,如果他的演唱不是在原初的生态环境中(例如在城市的舞台上或电视台演播室),此时不论演唱者是谁,也不论演唱的风格特点如何,演唱的民歌已经不是原生态民歌了。笔者认为,这种判断值得推敲、讨论。
三、生态环境发生巨大变化,原生态民间音乐(包括原生态民歌)是否还能存在?
许多学者(包括笔者在内)都曾抱有美好的愿望,希望各民族的民间音乐能在原有生态环境中永远地(或至少长期地)、原样地保持下去。但经笔者二十多年的观察,在社会政治、经济生活变化的潮流中,各地传统的民间音乐已发生程度不同或多或少的变迁,仅在某些边远、交通不便的地区变化较少,保存传统较多,但总的趋势是生态的变迁不可逆转,从而使民间音乐的变迁也不可逆转。
既然生态环境与人们的社会生活不可能长期保持不变,“原生态”的民间音乐能长期存在吗?
笔者认为,“原――生态”的民间音乐的确会与原本的“生态”一同逐渐变化、消亡,但“原生――态”的民间音乐却可以持续地保存下去。
即使在比较关注传统文化的中国,在短短的几十年间,民间艺术形式消亡与变化的例子也可举出很多,如南方各地多种汉族“船夫号子”和景颇族“舂米歌”的消失,这是由于经济的发展与劳动方式的变化而自然产生的结果。至于其它,由于民俗的变化,各地婚、恋、丧葬等习俗和民间信仰习俗中的音乐,也已发生不少变化。例如佤族的猎头习俗歌曲不是从1958年政府正式禁绝这种原始的习俗之后,而绝迹了吗?佤族拉木鼓的歌曲也随着民族信仰习俗的变化,已经成为一种演示性的活动了。此外,由于旅游事业的发展,许多民间传统的艺术形式在商业性演出过程中,业已逐渐脱离了原初朴素的形态。熟悉传统侗族大歌的人,从最近国家大剧院举办的“国际民歌展演”中,可以清楚地发现来自贵州黎平的侗族大歌艺术团表演的侗族大歌,虽然服饰依旧,音色依旧,歌手也都来自民间基层,但大歌音乐的本体已经过“艺术加工”而与“原生态”有了明显的差异。又如驰名的纳西古乐(即丽江洞经音乐),它的商演形式也与原初民间音乐生活中的音乐活动方式大相径庭。目前商业演出中演奏的曲目仅是传统曲目中的一小部分,而大量传统曲目则由于未被关注而可能逐渐湮灭。纳西族传统的、民间的音乐活动方式也将逐渐被人淡忘。
笔者曾参观过一些国内外的“文化村”或“居留地”,这些地方有的是商业性的旅游景点,有的是非商业性的传统文化展示点,当地都声称自己在继承和保存传统的民族文化。人们在这些地方穿着传统的服饰,展示传统的手工艺,表演传统的音乐舞蹈。在发达的美国,我曾参观过一个大约一百多年前荷兰人移民居住的古老村落,在这里,村民们不用电灯、电话,不开汽车,用马车代步。村民都穿着老式服装,展示比较古老的手工业操作。虽然这些景点的建立或保存,有的是出于商业运作方面的考虑,也有的确是出于继承传统文化的愿望。但总的说,一般都是人为的、演示性的场景与活动,是历史生活遗迹表层的、形式的展示,无法真正地体现“原生态”的生活与艺术的本质与内涵。从具体的实践来看,为旅游文化服务的商业性演出中,原生态民间艺术的人为改变十分明显,许多旅游景点表演的所谓原生态艺术,由于过多考虑如何吸引观众,片面强调了节目的观赏性,节目大都经过专业人员的编排、改动,已大大地失去民间艺术原生形态的特点,而且表演中引进了许多外地的歌舞节目。以笔者参观过的贵州雷山县的旅游景点朗德寨为例,他们在古老村寨广场上演出的节目,已经经过州歌舞团的专业人员改编、排练,许多节目并非本地固有的艺术形式,如炉山县的板凳舞、台江县交下地方的苗族舞蹈,都已成为展演的主要节目。据了解,其他许多民族地区的情况与此大同小异。因此,笔者认为,指望通过旅游业的商业性活动来保存和传承原生态艺术,是不切实际的,也是很难做到的。而笔者见过的另一种形式,即非商业性质的文化保留景点,如前文提到的荷兰移民的古老村落,在那里,人们可以自由活动,可以去各处参观,景点不收任何费用,没有商业性赢利的目的,只是为了展示传统文化。这种展示的方式,其实质是活态的博物馆式的保存。虽然这种方式仍然未能做到真正“原生态”的保存,但它未受到商业活动的影响,在力争原样地保存传统生活方式与文化的“原生态”,已是十分难能可贵的举措了。应该说,这种方式是继承和保存传统文化有价值的、重要的手段之一。对此不应有超出客观实际的苛求。
种种国内外的实例说明,如果我们限定“原生态”艺术必须是与“原本的生态环境”共存的艺术,“原――生态”的民间艺术的确会与人们的意志相违背,而与原本的“生态”一同逐渐变化,以至消亡。对于目前仍然存在的一些原生态艺术品种,如果我们为之设定了地域、环境等等限制,又如何能在较广泛的范围传播和传承它们?
于是笔者成为“原――生态”音乐的悲观论者。
但是,如果我们换一个角度,主要着眼于继承、保存民间音乐的“原生――态”,即“原生的艺术形态”,抓紧进行全面的、全方位的采集与保存民间音乐“原生的艺术形态”,着力于与其共存的“生态”方面的记录、研究,运用活态的和物态的博物馆式的两种方法保存它们;另一方面同时通过其它多种积极的措施,使现存的原生态民间艺术能够较长时期活态地保存于民间生活,延迟其消亡的速度。如能如此行事,笔者对“原生―态”的民间艺术的保存与传承,则是持乐观态度的。
四、继承、保存“原生态”音乐,当务之急是什么?
笔者认为,对“原生――态”(原生形态)音乐的界定,并不受表演者、环境、地域和表演场合的局限,凡是保持了某地区或某民族原生音乐特征的、使用本民族语言和演唱(演奏)方法的音乐,应该都被承认是原生态音乐。
事实上,近20多年来,对于继承、保存“原生――态”音乐和其他艺术品种,我国文化机构和一些个人已进行了不少工作,以下的业绩与措施都是值得肯定的。诸如:
1.在文化部、民族民间文艺发展中心的领导和推动下,已进行了20多年的民族民间音乐集成(简称“音乐集成”)工作,收集、出版了全国各地各民族的民间音乐(包括民歌、曲艺音乐、民间器乐、戏曲音乐)与宗教音乐资料。成果包括已出版的曲谱集,和作为档案资料保存的各地区的音乐录音。近两年又在全国范围推出对“集成后”各地民间音乐生存状况的再调查。
2.在文化部、民间文艺保护中心的领导下,建立了国家级与地方级的非物质文化遗产名录,推动各地加强对于非物质文化遗产(其中各民族的传统音乐是重要组成部分)的保护工作。近两年又推动建立国家级、地方级的非物质文化遗产传承人名录的工作,希图促进民间艺术在民间的活态传承。
3.一些个人在少数民族地区尝试推动民族艺术的活态传承,如前几年作曲家田丰在云南建立“民族艺术传习馆”,又如近期词作家陈哲在云南普米族村寨建立民族艺术的传习小组等。
从以上已取得的业绩与正在推进的举措,可知政府机构和许多音乐同行都在致力于继承和保存我国原生态艺术的工作,有的已经取得比较突出的成效,如民族民间音乐集成工作和非物质文化遗产名录、传承人名录工作;有的虽有良好愿望,但方法存在问题,收效较少,如田丰的民间艺术传习馆;陈哲的民族艺术传习小组,扎根于普米族村寨,实验正处于进行时,有待观察。以上一些措施中,“音乐集成”主要致力于我国民间音乐资料的收集保存。这项工作通过采集、录音、记谱,着重于民间音乐的本体形态方面,也就是本文谈到的民间艺术的“原生形态”的收集、保存工作。中国艺术研究院民间文艺保护中心推进的非物质文化遗产名录与传承人名录,其目的是提高各地政府与人民群众对于非物质文化遗产的重视,推动民间艺术的传承人在已经发生或将要发生的生态环境的变迁中,尽力保持活态的民间传承。其终极目的本质上也是保存“原生――态”艺术。
但是,在社会生态急剧变化,民俗不断发生变迁,不少乐种、曲目濒临消亡,不少文化遗产传承人年老体衰陆续辞世的现实情况下,我们的当务之急是什么?笔者认为,继承、保存原生态音乐和各类民间艺术品种的当务之急,是尽快建立全国性机制,制定全面的计划和严格的规范,领导各地区有关机构,对我国各类原生态艺术品种进行全方位的、高质量的收集、整理工作。也就是说,在进行其他多项工作的同时,需要重点抓紧对各地各种民间艺术品种的“原生形态”的保存,需要进行抢救式的采集、整理。我们应该清醒地看到,过去已进行的工作还有不少不足之处,以卓有成效的“音乐集成”工作为例,它完成了民族民间音乐的采集、记谱、整理、出版和音响资料收集的工作,但缺少了十分重要的相关音像资料。而且由于过去各地区受经济条件与设备条件的局限,录音的质量参差不齐,与正式出版的要求相距甚远;应该与之配套的文字记录与研究工作则更为薄弱。因此,对于尚未进行的资料收集工作,需要尽快有全局性的统筹、计划与管理,并且需要对具体工作提出全方位的、高质量的规范要求。
以音乐为例,所谓全方位,是指在资料收集、保存方面,需要包括音响、录像、曲谱,以及对社会生态、自然生态、音乐本体的全面记录与较深入的研究。所谓高质量,不单指采集工作的器材品质与操作技术的质量,也包括音乐记谱、文字记录、科学研究的学术质量。
笔者深信,此项主要着眼于保存“原生――态”音乐的工作,将是继承、保存我国传统音乐文化具有重要价值的、根本性的举措。
结语
一、对于“原生态”一词的解释,笔者认为“原生――态”更为恰当,“原――生态”的局限性较大。
二、生态,特别是社会生态,变迁趋势不可逆转。与社会生态密切联系的各种传统艺术(包括音乐)终将与原本的生态环境脱离。我们最终能够保存的原生态艺术,将是“原生形态”的艺术。
额尔古纳河是黑龙江的支流，上游发源于蒙古的克鲁伦河，是中国与俄罗斯的界河。河的左岸是俄罗斯，河的右岸是中国。
《额尔古纳河右岸》是黑龙江籍著名女作家迟子建的力作，是一部描述我国东北少数民族鄂温克人生存现状及百年沧桑的长篇小说。书中描写了一位90岁老人眼里的近百年鄂温克人原生态的游牧生活。这个最后一位酋长的女人，缓缓的平静的像流水一样向我们诉说着他们的故事,就像是为我们展现出她画在岩石上的一幅幅岩画，毫不雕琢而又神秘。
鄂温克是一个很小的少数民族部落，他们在现实生活中所体现的、所遵守的、心中最理想的生活就是让自己和大自然融为一体，把自己当做大自然生物链中的一个部分，完成生态平衡。鄂温克人常年生活在深山老林，以放养驯鹿、打猎为生。他们只有语言，没有文字。交换不用货币，以物换物。在他们的精神世界中弥漫着一种神秘的宗教色彩——信奉马鲁神。做为“萨满”的妮浩每每用自己的神力救活一个人的同时，她自己的亲生骨肉便会在另一场灾难中死去。他们认为人有生就有死，得到一个必定失去另一个。风、雪、雨是他们的朋友，驯鹿、森林、河流是他们的灵魂。他们觉得在森林里用火镰和石头打出来的火，有太阳和月光，那样的火才能让人心和眼睛明亮，才能让人感到温暖。所以他们迁徙时会带着火种——那是老一辈人留下的“神”火。风葬的棺木，储物的“靠老宝”，跳神的萨满，崇拜的马鲁神。熏肉干，熟皮子，挤鹿奶，娶妻生子，男婚女嫁。他们以驯鹿喜食食物的多少而搬迁、游猎，在享受大自然恩赐的同时也备尝艰辛。
太阳每天红着脸出来，黄着脸落山。他们的日子就和日出日落、风雨雪狼、春夏秋冬拧在了一起。太阳照着他们走过白天，星星陪着他们度过黑夜。驯鹿是他们的骄傲，森林是他们的依靠。希愣柱是他们的家，大自然是他们的粮仓。
这个不屈的民族在严寒、猛兽、瘟疫的侵害下求繁衍，在日寇的铁蹄、动乱的阴云、现代文明的挤压下求生存。他们有大爱，有大痛，有在命运面前的殊死抗争，也有眼睁睁看着整个民族日渐衰落的万般无奈。然而，一代又一代的爱恨情仇，一代又一代的独特民风，一代又一代的生死传奇，却显示着这个弱小民族顽强的生命力及其不屈不挠的民族精神。解放以后，当地政府动员鄂温克人下山过上了安定的生活。但是现在额尔古纳河边仍然有不愿意下山的鄂温克人，在大山里过着半原始的生活。他们依然在期盼着自己的亲人回到曾经的营地，回到原生态的生活。我们该说他们是愚昧呢还是他们大彻大悟了呢？
一、什么是原生态唱法
以前声乐界公认在我国具有三种唱法，即：美声唱法、民族唱法、通俗唱法。但在2004年8月山西左权举行“全国民歌南北擂台赛”以后，专家发现许多民歌不经过任何雕琢、包装和美化，他们如自然界原始状态的东西清新自然，歌声美如天籁之音。这使专家们引进了“原生态”这个自然科学的概念。自然科学上的原生态是指生物和环境之间相互影响的一种生存发展状态。原生态是一切自然状况下生存下来的东西。原生态民歌则是由本民族环境下的老百姓在生活与劳动中自然生活的一种表达。他们穿着本民族的服装，使用本民族的语言，唱着具有本民族风格的歌，由本民族独特的乐器伴奏。那什么是原生态唱法呢？它是区别于学院派民歌唱法(学院派民歌唱法以民间音乐为基础，吸取了西洋唱法的长处)的一种说法,是我国各民族人民在生产生活实践中创造的、未经过专业训练、在民间广泛流传的“原汁原味”的民间歌唱音乐形式。因此命名为原生态唱法。
二、原生态唱法的科学性
当代一些学科如音乐人类学、音乐美学深入研究结果表明，一种唱法是否具有科学性不能完全用美声唱法的审美标准来衡量，每种唱法各有不可替代的文化价值和审美价值，用某种唱法去改造其他唱法，无异于用某种文化去取代另外一种文化。就拿美声唱法的审美原则来说，也是随着地域、阶段的不同而改变的。十七、十八世纪是“美声学派的黄金时代”，有人问著名的歌剧作家罗西尼，演唱歌剧需要什么条件，他回答说：“第一是声音，第二是声音，第三还是声音。”这就是美声学派黄金时代的声乐美学原则——唯声论。到了十九、二十世纪，歌剧更加要求演唱必须字正腔圆、声情并茂，这也是进步的表现。由于语言和文化背景的差异，歌剧在法国、英国、德国、俄国等不同国家的演唱方法和审美原则也是不一样的，在中国亦是如此。
原生态民歌手们演唱的民歌，声音甜美、淳朴、高亢、音域宽广。他们的声音虽然没有经过音乐院校的专业训练，也没有我们所要的那种圆润、低喉器的混声，但事实证明他们这种唱法所发出的声音也是优美的，并被大家所接受。各个民族的原生态歌手们都有他们自己的一套发声技巧、发声理论。如蒙古长调的唱法，它有着和世界上任何民族歌唱艺术不同的要素和结构，蒙古长调有着悠扬的旋律、繁复的波折音和内在节律。演唱时，常将一个完整乐段从低音区提高到高音区，再降到低音区的过程。它的主要特征是歌腔舒展、节奏自如、高亢奔放、字少腔长，不少乐句都有一个长长的拖音，再加上起伏的颤音，唱起来豪放不羁，一泻千里。蒙古的呼麦更是奇特，它运用特殊的声音技巧，一人同时唱出两个声部，形成罕见的多声部的形态。演唱者运用闭气技巧，使气息猛烈冲击声带，发出粗壮的气泡声，形成低音声部。在此基础上，巧妙调节口腔共鸣、强化和集中泛音，唱出透明清亮、带有金属般的高音声部。再如，侗族大歌，它是“众低独高”的音乐演唱形式，由三人以上来进行演唱多声部，无指挥、无伴奏是其主要特点，这种复调式多声部合唱方式是民间所罕见的。还有藏族民歌“振谷”的唱法、青海的“花儿”、新疆的地区“木卡姆”等等，这些都是民族声乐的奇葩。原生态唱法不仅有自己的语言、自己的文化背景，而且还有本文化背景下的声乐审美原则、自己的声乐发声方法和技巧等。只是还没有上升到理论上的著书立说，我们回头看看，意大利美声唱法在开始也没有现存的理论，当时主要是靠言传身教，随着许多优秀的歌剧作曲家及歌剧演唱家的不断诞生，声乐教学方法渐渐成熟，声乐论著才不断出现，使美声唱法理论化。所以说原生态唱法不是没有科学性，只是有待我们更进一步挖掘、提升及理论化。
三、原生态唱法的多元性
我国是世界上拥有人口最多、民族最多的国家，我们有56个民族，每个民族拥有每个民族语言、风俗、服装等文化背景，他们都拥有在这种文化背景下的音乐艺术和歌唱风格。原生态唱法的多元性表现在：歌曲风格的多样性、演唱风格的多样性。
在这片历史悠久的文明古国的大地上，从能歌善舞的新疆维吾尔族到“歌舞之乡”的云南，保存了世界罕见的绚丽多姿多彩的原汁原味的众多的民族声乐作品。比如，劳动号子、山歌、小调、情歌等。其中劳动号子是人们一边劳动一边呼喊，根据劳动创造出来的音调，统一劳动，指挥劳动，并起着解决疲劳调节情绪的作用，有打夯、捕鱼、拉纤、插秧、装卸车等形式。山歌，其语言韵调有明显特点，地方色彩较浓，如陕西的信天游，甘肃、青海、宁夏的花儿，苗族的飞歌，蒙古族的长调牧歌等。小调，产生于城镇，反映城镇的生活的曲调，如卖货郎、锯大缸等。情歌，结构较大，内容复杂，包括很多乐段的东西，叙事曲，如侗族大歌、维吾尔族的十二木卡姆中的长歌等。这些歌曲具有浓郁的地方色彩、旋律优美、质朴，是我国民族艺术的瑰宝。原生态声乐作品的多样性，决定了原生态演唱风格的多样性与发声方法的多样性，什么样的作品具有什么样的演唱风格，使声乐作品和演唱风格相吻合与统一。演唱风格的多样性，是指每种形式都有其各具特色的唱法和表演风格。我国民间唱法流派很多，色彩丰富，充满个性魅力。北方的民歌高亢嘹亮，南方的民歌委婉、细腻，陕北地区的民歌粗犷嘹亮。在演唱原生态歌曲时，一定根据地方语言、歌曲风格和内容去演唱。
四、原生态唱法的时代性
随着科学的发展、社会经济的大转型，人们生存状态、生活方式、思想观念、文化需求和审美趣味在快速衍变，因此声乐艺术的发展也应与社会和时代的变化、人民需求相结合，我们要提倡多种不同形态、不同层面和不同趣味、不同唱法的创新，原生态唱法也一样。比如，保加利亚的女声重唱，她们就是来自农村，采用乡村歌手自然、纯真的唱法，采用民间乐器伴奏，保加利亚的民族音乐家十分珍视这种民间音乐的精神和不可多得的特征，对它进行精心的保护和艺术加工，并将其升华提高。她们那神奇、美妙的音色和歌唱中清新、独特的韵味是如此迷人，堪称“声乐艺术的一朵奇葩”。它可以让我们借鉴怎样对待民族音乐的态度，我们国家拥有丰富的民族文化艺术背景下的多元“原生态唱法”，我们一定要加以珍视和保护，同时，对原生态唱法进行艺术加工，使之得到生存与发展。
五、原生态唱法的艺术性
原生态民歌具有很大的即兴性，歌词结构短小，通俗易懂。音乐语言凝练，往往是极为简单的音乐素材来表达深刻的思想感情。原生态歌曲直接表达人们对真、善、美的追求，不加修饰地追求歌人合一。原生态唱法演唱语言是本地方言，歌唱嗓音圆润明亮，演唱的旋律优美动听。这就是原生态唱法的魅力所在。
结语
原生态是培养艺术家的沃土，原生态的多元性是音乐创作取之不尽，用之不竭的宝贵源泉。原生态作为一种唱法有自己的声乐审美原则和艺术演唱风格，作为声乐教育者，我们应该欣然接受，并为其保驾护航。同时也要树立与时俱进的发展观，充分认识到民间声乐的可变性，它是在不断地发展中得到延续，而不是简单的还原，更不是坚守。发展才是对原生态唱法的最积极的、最好的保护，作为音乐工作者应该共同探索民族声乐发展的道路。
参考文献：
[1]范晓峰.声乐美学导论[M].上海：上海音乐出版社，2004.
[2]李萍.中国现代民族声乐论[M].长沙：湖南师范大学出版社，2006.
