时间：2023-03-01 16:31:54
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这种刻意规避辩证探讨，使经验实证主义的研究停留于简单的事实陈述和归纳，正如自然科学一样完全不带个人的价值判断和意义考察，最后成为一种毫无内在关联的科学知识的罗列。“过分强调经验实践之观察和证实的维度，实证主义的推进严重地缩小了经验分析的范围。经验概括的努力愈来愈停留在简单关联陈述的水平上，而且对于卷入‘思辨’的恐惧禁锢了那些本可以帮助平衡在某种程度上不可避免的科学知识原子化倾向的诸连接环节的形成”。③意识到经验实证主义研究存在的困境，有些学者就试图沟通和经验实证主义这两种文学研究，为这一问题寻找出路。如被称为艺术史家的豪泽尔（ArnoldHaus－er），在研究中较为注重对经验事实的考察。戈德曼在发生结构主义文学社会学方法中也同样非常注重对经验事实以及历史事实的查考，也注重具体作品的分析，正是在卢卡奇纯思辨的小说发生学的基础上，同时借鉴当时法国较为流行的经验实证主义社会学方法以及文学社会学研究的一些优秀成果，形成了戈德曼独特的综合的文学社会学研究。
当然，不同的地域具有不同的文化传统和侧重点。在具有悠久的思辨传统的德国，辩证研究或许能得到更多的延续和发展，而在处于经验主义传统氛围中的英国对待纯思辨哲学的态度则是另一种情形。法国的文学观念本身就具有文化特征，正如法国学者埃斯卡皮所述，“文学观念最早是描述一种社会文化事实，而不是一种审美事实”。④其实在比较文学研究方法中，美国学派强调审美特征的平行研究，与法国学派对强调不同文化间关联的“历史社会事实”的影响研究的偏执，也是出于不同文化传统对“文学”概念的理解的差异造成的。正如威廉斯对英国经验实证研究与欧陆研究的区别的解析：“把这些物质社会过程从物质社会总过程中排除出去同样是错误的，正如把所有的物质社会过程简化为仅仅是其它抽象的‘生活’的技术手段。”⑤在威廉斯看来，对经验事实及社会过程的关注之所以区别于法国和德国，关键在于“科学”这一概念在德语和英语中的不同内涵。自19世纪早期以来，德语中的“Wissenschaft”与法语的“sci－ence”一样，具有“系统的知识”或“有条理的学问”等较为宽泛的含义；而“在英语中，‘science’很大程度上专指那些建立在对‘现实世界’进行观察基础上的知识，以及建立在对原来可以互换的‘experience’和‘experiment’两词的重要区分上。在发展的过程中，后者生发出‘经验的’（empirical）和‘实证的’（positive）之新的意义。那么，对任何英语读者来说，很难超脱这种专门含义来理解这些翻译过的马克思和恩格斯的语汇‘真正实证科学’（real,positive,science）”。⑥可见，不同的学术传统在概念的理解上表现也很明显，英国对“科学”的狭义理解使其文学社会学研究往往建立在“经验”和“实证”的基础上。因此，在德国和法国这些崇尚思辨哲学的学术氛围中，辩证法的文学社会学得到了较好的发展，卢卡奇的《小说理论》正是得益于海德堡学派的新康德主义理论和黑格尔辩证法的理论滋养。而英国经验主义的学术环境，造就了经验实证的文学社会学的较好基础，而对辩证法向度的文学社会学研究却不太感兴趣，瓦特的《小说的兴起》正是如此。
当前的小说社会学研究
作为近几百年来文学家族的核心成员，“在过去的两个世纪中，相对于其它文类，小说似乎取得了支配权，但是它从来没有得到经典批评层级结构给予的很多关注和地位”。⑦事实的确如此，小说在创作上取得的成就和赢得的关注远远超过在其理论上的建树。在今天学科高度分化而又高度综合的时代，寻求研究方法和事业的多样化互补已经成为一种大趋势，小说同样必然要进入多维的研究视野。如果按照时间维度来划分的话，小说研究可以大致分为共时研究和历时研究。在当今国内外小说理论界，比较热门的是对小说的心理学研究和小说本体的语言学研究。很明显，这些探讨当属共时研究，如小说叙事学、小说形态学、小说中的时间———空间研究等。但是，任何艺术作品的美学价值永远不能同历史过程相分离，它展示的永远是发展方向：来自何处，去向何方。⑧当前的小说研究中，对小说作为一种文类的发展流变，与其所处外部环境的关联以及小说生产的具体环节，如作者、读者、出版、社会功能、各时期社会文化、社会心理、社会情感、读者的接受批评等关注不多。韦勒克在谈到文学与社会的关系时曾指出：“文学是一种社会性的实践，它以语言这一社会创造物作为自己的媒介，诸如象征和格律等传统的文学手段，就其本质而言，都是社会性的”，“文学具有一定的社会功能或‘效用’，它不单纯是个人的事情。因此，文学研究中所提出的大多数问题是社会问题”。⑨即使是最纯粹的文学作品也是语言创造物，而语言最典型的特征就是其社会性。事实上，小说这一文类与史诗、戏剧一样，“本身都与一定的社会命运相联系。个人的孤独感或集体的安全感、社会的乐观主义或绝望情绪、对心理内省的兴趣或对价值的客观标准的坚持……都有助于人们根据社会情境重新探讨文学形式”。⑩
即使是完全的审美活动也具有审美标准的历史性和社会风尚的倾向。正如洛文塔尔所论，作者的社会地位，文学作品的社会意识的历史呈现，作为文学材料的社会和社会问题，社会关系对作者和读者的影响，社会控制领域，科技变化带来的经济与社会后果等等，对作品及作品的成功都有着这样那样的影响。随着社会学这一学科的发展，越来越多的人注意到社会学调查研究的科学方法，当代文学社会学家们在进行文学研究时，把文学作为一种事物，一种现象，或曰研究对象进行考查而基本忽略其文学内容，如菲根和西尔伯曼等人的文学社会学研究。小说社会学作为文学社会学的重要组成部分，是对小说生产于其中的外部环境和历史社会发展的外部研究。这方面的研究主要集中于小说社会学的共时研究，即把小说作为一种产品，注重研究它得以产生的物质基础和生产条件；研究这种商品的制造者，即作者与社会之间的关系，对传播媒介（评论家、出版商、书商、图书馆、书展等）也进行积极研究；研究作品的消费，谁消费？消费什么？为什么？这与接受美学颇具相似之处，但较注重消费者的社会心理和社会影响等问题，这也是当代文学社会学研究的主流。毫无疑问，无论是辩证的方法还是经验主义的社会学研究方法在文学研究中的应用，在20世纪都取得了较大的成就。作为文学的一个分支，小说理论在其技巧方法与文本内部分析方面取得了有目共睹的成果，然而对于小说本身的发展流变及其特质的探讨还没有得到应有的重视。已有的小说社会学研究成果中，主要是对小说社会学的横向研究，即小说各要素与社会文化之间的关系剖析，如国内学者徐启华的《小说社会学初探》等。但这些理论都没有追溯小说作为一种文类的发生原理，缺乏对其在发展过程中与意识形态的深层关系，小说的心灵救赎本质以及小说在图像时代的未来可能路向的历史流变的整体关照。西方的小说社会学研究成果已经具有相当的规模，如有瓦特《小说的兴起》的经验实证主义小说社会学的调查研究，卢卡奇的《小说理论》依托于“精神科学”的哲学探讨，戈德曼《隐蔽的上帝》、《论小说的社会学》、《文学社会学方法论》等建立的意识形态和资本主义经济框架内的宏大结构，以及萨义德的《东方学》与《文化与帝国主义》等作品，剖析小说经典化与帝国主义殖民扩张和维持的关系等，巴赫金的《小说理论》等也从这方面或那方面对小说社会学进行了分析和探索。
小说社会学研究举隅
卢卡奇《小说理论》的小说发生学可作为小说社会学辩证法方向的代表；瓦特的《小说的兴起》以社会学方法考察小说兴起诸因素的研究，可作为经验主义小说社会学的代表；而戈德曼的发生结构主义小说社会学可作为综合两种路向的代表。卢卡奇的《小说理论》正是在海德堡新康德主义“精神科学”的影响中开始走向黑格尔的思想产品。他从历史哲学层面考察了小说与史诗兴替关系的根源在于其“总体性”文化的存在与否。卢卡奇继承了温克尔曼、歌德、席勒以来崇尚古希腊文化的德意志传统，把古希腊文化看作完整的文化，并以此取代黑格尔的“绝对精神”。卢卡奇认为，在史诗的世界中，人类与自然、个人与社会、生活与意义、实然与应然、心灵与形式，都是主客一体的“完整”存在。“星光朗照”下的道路是清晰可依的。史诗后时代的人所栖居的世界是一个充满了未知、无限、陌生的主客两分的世界。在无神的世界里，小说的出现正是孤独的、“有问题的”个体对自我的找寻，是一种对“总体性”的想象和建构。卢卡奇根据人的内心与外部世界的关系把小说划分为抽象的理想主义、幻灭的浪漫主义、综合二者倾向的教育小说和趋向史诗形式的托尔斯泰小说以及难以命名的陀思妥耶夫斯基小说。与卢卡奇的唯心主义的悲观论调相对的，是对小说的经验实证研究。瓦特的小说社会学研究的名作《小说的兴起》汲取了韦伯《新教伦理与资本主义精神》的基本观点，并接受了Q.D.利维斯夫人的《小说与读者大众》中的社会学调查方法和人类学的研究方法，在小说领域运用了这一带有英国传统的经验主义方法。瓦特认为正是在18世纪，处于上升阶段的资本主义发展带来的中产阶级的崛起，使小说这一文类开始具有“形式现实主义”的特征。
在批判性的、反传统的、革新的哲学背景下，区别于以往对一般性的、普遍性的偏爱，这一时期的“小说（novel）”本身具有“新颖”的内涵，它不再以历史或传说为基础，转而关注个人经验、关注世俗生活，真正开始与之前的“虚构故事”（fiction）相区别。瓦特还分析了与18世纪读者队伍有关的经济、文化普及程度、流通图书馆的成功、经济发展带来的闲暇时间以及恩主制度的衰微带来的出版商与作者、读者的关系等因素，都促进了小说的现实主义特征的形成和读者队伍的扩大。被称为“早期卢卡奇门徒”的戈德曼主要生活在法国。与卢卡奇不同的是，他的文学社会学研究实际上带有更多的经验实证成分。其发生结构主义方法的核心，指向在大环境中对一个行为的解释，即对行为发生的根源的追溯，要把它置入一个更大的结构背景，从而部分的、独立的事件或行为在一个整体中得到了说明和阐释。而对文学作品的认识则存在于作品所透露的“世界观”，即从“文本”到“世界观”到“群体的意识和精神生活”以至于再扩展到经济和社会生活的一个层层递进的解释过程。
有意义结构的主体：集体主体（超个人主体）
一直以来，无论是模仿说，还是文学反映论，在其中发挥关键作用的主体无不是具有超凡才能的个人，即创作者。而戈德曼解读艺术与社会关系的方式则不同，他认为发生学结构主义与以往文学批评的主要分歧就在于集体主体。从个体主体转变为集体主体，这就是将文学实践引入到社会实践的领域。从社会研究的角度来看，个人主体的意义十分有限。从韦伯开始，社会学家就致力于增强社会学的客观性，减少主观随意性，他们的理想是将社会学建构得像自然科学那样精确而严谨。然而，集中在个体主体身上的研究，无论是文学研究还是社会学研究，很难避免个体的特殊性和偶然性。身为社会学家的戈德曼试图驱散文学研究中的神秘阴影，他将社会学追求客观实证的精神带到文学研究中，其中关键的一步就是置换了研究的焦点，即由个人主体转变为集体主体，集体主体是更具有普遍性意义的概念，关于集体主体的研究，摈弃了个体身上纷繁复杂的个别因素，抓取个人与个人之间共同的、普遍的特质，这样的研究结论更具有理性色彩和实证价值。戈德曼曾明确表文艺理论示，一切历史行为只有与集体主体相联系时，才能被科学地研究，才能诉诸理性。同时，集体主体是社会化的群体，将它置于文学和社会中间，能够使得这两个相互异质的领域更加紧密地缝合起来。戈德曼文学社会理论的哲学立足点是他一贯坚持的主体与客体的辩证统一的原则，在文学创作中表现为文学创作的主体同时也是文学表现的客体———客观世界、社会生活中的一员，因而在传统的文学研究中文学与社会就是由创作个体，这样一条纤细的纽带，联系在一起的。戈德曼的“发生学结构主义”将主体与客体的交汇点转换为集体主体，如此一来，无论是主体与客体之间，或是文学与社会之间都将结合得更加紧密。对集体主体最初的研究还应该追溯到创始人那里。在集体主体层面，马克思把组织、社会集团、社会全体作为主体。马克思与恩格斯重视集体主体的意义，认为历史的主体是人的集团。戈德曼继承了这个观点。首先，他肯定历史的主体是人而非结构。戈德曼写道：“发生结构主义指出……没有任何理由可以取代人而作为历史的主体。”②进而，他认为历史的真实主体是一定历史条件下现实活动着的人类群体，正是无数群体的成千上万次的有意义的行动才构建了历史。他始终将目光聚集在集体主体身上，认为文学创造的真正主体是集体主体。在马克思的主体理论中，集体主体往往以经济政治意义上的社会阶级的面貌出现。在卢卡奇的理论中也出现过“我们”的概念，许多人认为，戈德曼的集体主体的概念直接源自于卢卡奇，但我们仍注意到两者的不同。作为集体主体的“我们”在卢卡奇那里是“非无话的无产阶级，它以一种理想化的价值悬设成为悬在资本主义物化现象上方的伦理之剑”。③但戈德曼的“我们”却是被物化了的，集体主体不再是一种总体性的逻辑抽象的概念，而是具有了现实的操作性，它可以让人们去想象，去描述，去理解。在此，我们可以看到作为哲学家的卢卡奇与社会学家戈德曼的不同。
集体主体：一个“有意义结构”
戈德曼有时将这个集体主体称之为“个人群”，但它并不是个人实体的简单总和，而是一个更为复杂精妙的集合体，一种超个人的、思想和感情上协调一致的社会群体。正是在这样的集体主体行为中才不断地形成有特定功能性的结构，即“有意义的结构”，在戈德曼看来，这种功能性的结构正是我们理解文学与社会关系之谜的钥匙。同时，值得注意的是，戈德曼不仅在研究具体作品时用到这个概念，在不同的著作中他分别用“有意义的结构”来描述某一种社会制度，一种集体意识或某个社会集团的世界观，某种文学样式或者个别作家的著作。在这里，我们认为，戈德曼的集体主体概念与马克思或者是卢卡奇的集体主体概念都有所不同，戈德曼描述的集体主体也是一个“有意义的结构”。集体主体是由个体在社会实践的过程中按照特定意义关系聚合起来的整体，它不仅仅是在整体意义上体现价值，同时，集体内部的一切个体的意义与功能都必定是在集体主体的整体之内才能够存在。“一切历史的行动，从打猎、捕鱼到审美的和文化的创造，唯有当它们与集体主体相联系之时，它们才能被科学地研究，才能为人们所理解，才能诉诸理性。”①45在此，戈德曼运用了建构“有意义结构”之时相同的方法，将创作个体同样置于更大的个体集合———集体之内来考察。个体在集体聚合中的功能，个体行为在集体中的意义，以及个体实践相互作用从而形成的结构关系，这样将功能、结构、意义统一在一起的集体主体同时也是戈德曼意义上的“有意义结构”，因而，在这样的集体主体的世界观特别是可能意识的领域，“有意义结构”能够与作品中的“有意义结构”以及整个社会的“有意义结构”形成“同构”关系，从而完成文学与社会戈德曼式的链接。戈德曼从社会学的角度来描述“集体主体”的形成。这样的社会群体生成的契机在于个体寻求以统一一致的方式处理那些有关他们与周围环境间关系的问题聚合体，他如是说：“诸个体构成的集团，其中，诸个体发现他们或在某些时候或多或少重要的方面，或在相似的环境内处于相互的关联之中———寻求统一一致的方式，处理那些有关他们与周围环境间关系的问题聚合体。或者换种方式说，他们的行为（实践），在他们自己与这些环境之间建立一种平衡。”①61在这种情境中，个体能自觉地形成“集体主体”而行动，同时形成指导这些行动的思想，进而产生相近的情感。话说回到文学艺术创作上来，作品虽是某个生物学层面上具体的个人创作的，但个人是集体主体基础上具有创造性的个体。戈德曼说：“我从不怀疑艺术家的存在，我只是说他并没有发明他的世界，他仅只是从那些存在于社会之中且为他人评述过后的已知条件之中创造了他的世界。”④他始终坚持认为集体主体才是文化创造的真正主体。
作者：王丽婷
1.劳动社会学研究面临的问题和可能的选择
2.承前启后:袁方的劳动社会学思想
3.劳动社会学视野中的服务业研究
4.我国劳动关系的调节路径和研究方向——劳动社会学专委会夏季座谈会实录
5.从范式到类别:当今法国的劳动社会学
6.劳动社会学与劳动经济学所研究的劳动力的区别
7.理解劳动社会学
8.从劳动社会学的视角探析大学生观念教育
9.劳动社会学的由来和发展
10.劳动社会学之我见
11.恩格斯对劳动社会学的奠基
12.劳动社会学浅论
13.劳动社会学的地位和使命
14.简论劳动社会学——兼论分支社会学的成立条件
15.关于劳动社会学的对象和任务
16.马列主义劳动社会学的对象与职能
17.论有中国特色的劳动社会学的创建
18.对陕南农村劳动交换的社会学解读
19.应用社会学的可喜尝试——《劳动社会学概论》
20.关于劳动关系的法社会学分析
21.劳动社会学
22.巴黎通讯:记法国的劳动社会学小组(GST)
23.内部劳动市场中的互惠行为与技能外溢效应——基于经济社会学视角
24.应加强对劳动社会学的研究
25.“嵌入性秩序”——幼儿教师劳动价值的经济社会学分析
26.民主德国《劳动社会学》已翻译出版
27.评施托贝尔格:《劳动社会学》
28.体育的社会学意涵:以NBA停摆为例
29.经济学与劳动社会学:供学习经济专业的大学生参考
30.法律社会学视角下的劳动关系
31.劳动参与过程的社会学研究
32.《劳动合同法》的法社会学分析
33.劳动监察权运行的法社会学分析——从政府帮助农民工讨薪的现象切入
34.引进职业客体 成就职业主体——承接跨境外包的劳动社会学分析
35.劳动模范:在道德与权力之间——从社会学的视角看一种道德教育制度
36.从社会学视角看《劳动合同法》
37.社会学范式视域下的劳动模范研究及思考
38.劳动分化、关系网络与农民工抗争的消解——一项基于服务业劳动过程的实证研究
39.劳动就业和社会学——讨论人口普查中“在业人口划分标准”的一些想法
40.劳动卫生社会学研究
41.劳动权的法社会学论析
42.企业中的社会劳动关系及社会学调查的经验
43.农村“留守妻子”家务劳动经济价值的社会学思考
44.个人潜能的社会激发
45.中国劳动关系发展现状分析国际研讨会综述
46.资本主义萌芽阶段劳动产品“质”与“量”的形成与优化分析
47.交易阴影下的劳动合同法——关于《劳动合同法》法律效果的法社会学解读
48.建立劳动科学学科体系的构思
49.新时期有关劳动关系的社会学分析
50.青年工人劳动发展状况的社会学研究
51.劳动价值论的三个维度:哲学、社会学和经济学意义
52.劳动经济学教学中的社会学思考
53.社会政策和科研人员的劳动效率:社会学研究经验
54.技术、劳动异化和被掩盖的减损——一个社会学观察
55.涉外劳动雇佣合同法律适用的法社会学思考
56.科学劳动休闲观的模型构建与社会学启示
57.从社会学的角度浅析劳动“岗位挤压”的功能和处理方式
58.困境与出路——对劳动积极性问题的社会学透视
59.劳动管理的社会学分析
60.从范式到类别:当今法国的劳动社会学
61.农村“留守妻子”家务劳动经济价值的社会学思考
62.承前启后：袁方的劳动社会学思想
63.从范式到类别：当今法国的劳动社会学
64.劳动社会学的由来和发展
65.劳动社会学视野中的服务业研究
66.引进职业客体 成就职业主体——承接跨境外包的劳动社会学分析
67.理解劳动社会学
68.恩格斯对劳动社会学的奠基
69.我国劳动关系的调节路径和研究方向——劳动社会学专委会夏季座谈会实录
70.劳动社会学研究面临的问题和可能的选择
71.简论劳动社会学——兼论分支社会学的成立条件
72.劳动社会学与劳动经济学所研究的劳动力的区别
73.马列主义劳动社会学的对象与职能
74.论有中国特色的劳动社会学的创建
75.应加强对劳动社会学的研究
76.关于劳动社会学的对象和任务
77.劳动社会学的地位和使命
78.比较劳动经济学与劳动社会学看问题的角度分析
79.“嵌入性秩序”——幼儿教师劳动价值的经济社会学分析
80.城市化进程中农业劳动力转移的社会学解释
81.农村流动劳动力与成人教育的社会学分析
82.青年工人劳动发展状况的社会学研究
83.对陕南农村劳动交换的社会学解读
84.劳动管理的社会学分析
85.法律社会学视角下的劳动关系
86.企业政治结构与劳动治理——基于社会学视角的讨论
87.劳动就业和社会学——讨论人口普查中“在业人口划分标准”的一些想法
88.劳动参与过程的社会学研究
89.山东省青壮年劳动力人口健身观念的社会学分析
90.高校教师劳动力流动的社会学分析
91.改革开放前我国劳动就业思想的社会学考量
92.农业剩余劳动力转移问题的社会学反思
93.科学劳动休闲观的模型构建与社会学启示
94.劳动力市场排斥的社会学解析
95.困境与出路——对劳动积极性问题的社会学透视
96.劳动经济学教学中的社会学思考
97.技术、劳动异化和被掩盖的减损——一个社会学观察
98.劳动价值论的三个维度：哲学、社会学和经济学意义
99.增强学生学习社会学效果的几点尝试
100.历史社会学的兴起与发展脉络分析
101.社会学本科专业人才的需求分析与培养方案制订
102.中国社会学的学术成长与农村社会学的发展
103.默顿科学社会学思想的发展：从科学与社会的互动到科学共同体
104.社会学视角下管理会计研究理论概述
105.对社会学最有学术影响的百家出版社分析
106.社会学专业实践教学的不足与创新:围绕社会调查的分析
107.高校课程优化视角下的社会学专业大学生就业能力的培养
108.文学社会学理论与中国当代文学研究
109.组织社会学中的社会学想象力
110.社会学视野下的“社会”意义研究
111.人文社会科学学科融合的反思与发展
112.方法论个人主义的经济学与社会学解释
113.基于社会学视角下人力资源开发的社会环境
的运动和过程进入到文学领域中去的。这里面发生了什么呢？什么东西被削除了？一种话语被认作是文学的时候，它受到了怎样的修改？” 但在别的地方他又似乎强调了文学的自律性。他指出：文学是“处在一张纸的空白之上的语词沉默、谨慎的沉积，在这里它既不拥有声音，也不存在对话者；除了它喃喃自语外悄然无声，除了它彰显自身存在的光亮外寂然无为。” “我们可以说文学就是人不停的消亡并让位给语言的那个场所，在‘语言说话’的地方，人就不再存在。” 事实上除了偶尔谈论前卫作家，以及“作者之死”外，福科对文学本身谈论得是非常稀少的。
从某种意义上说，这也是可以理解的。在西方社会，文学很早就被赋予了一种不言而喻的神圣性：“早期诗人是教师、预言家、先知和传统的保存者。他们的神圣职责部分地就是将统治者和国民一视同仁的加以告诫和警告，并将过去积累的智慧坚持下去。” 对于文学宗教般的顶礼膜拜，雪莱的这一段话可以说表达得最为集中：“诗人们，抑即想象并且表现着万劫不毁的规则的人们，不仅创造了语言、音乐、舞蹈、建筑、雕塑和绘画；他们也是法律的制定者，文明社会的创立者，人生百艺的发明者，他们更是导师，使得所谓宗教，这种对灵界神物只有一知半解的东西，多少接近于美与真。” 与黑格尔相反，当代哲学家们纷纷把对真理的热情从宗教等等转向文学艺术，文学艺术成了人类本真经验的避难所，甚至是拯救人类灵魂的一块净土。当海德格尔把自己的哲学强加给荷尔德林的诗时，他并不是在对作品进行一种理性阐释，他只是在含蓄地证明，好的文学与好的哲学一样，是超越一切因而无法加以经验分析的。在《艺术的规则》一书的序言中，布迪厄指出，对艺术的这一态度是人性自恋的结果。从哥白尼、达尔文到弗洛依德以后，艺术之恋变成了人类保存自己虚荣心的最后一个自恋情结。在这样的语境下，把一般人认为是肮脏、卑鄙的权力和高尚、纯洁的文学相提并论，似乎的确是勉为其难的。另一方面，文学的确也缺乏人们所熟知的权力表现形式，她似乎远离刀枪剑戟的胁迫、黑衣法官的威严和金银珠玉的眩目，而实际上从十九世纪才被建构起来的关于文学“为艺术而艺术”之类的观念已经成为知识界的常识，并成功地掩盖了文学在历史上与权力的密切联系。对于社会学家或政治学家，讨论权力时把注意力投向政治、经济和军事而非与权力似乎距离甚远的文学，显然要简便得多。大多数学者们，讨论权力时，往往首先是政治权力。但我们认为，文学和权力在事实上存在着千丝万缕的联系。在某种意义上，文学就是一种权力，尽管在现实语境中，是一种弱化的权力。但在我们论证这一点之前，先要阐明一下“权力”一词的涵义。
几乎每一个著名社会学家或政治学家都有关于权力的各种定义。其中一种观点倾向于把权力视之为一种普遍能力。例如霍布斯认为：“人的权势普遍讲来就是一个人取得某种未来具体利益的现有手段。” 另一种观点则是从关系的角度来理解权力。马克斯·韦伯说：“权力意味着在一种社会关系里哪怕是遇到反对也能贯彻自己意志的任何机会，不管这种机会是建立在什么基础之上。” 但尽管这个经典的定义得到了不少社会学家的响应， 却在后来被命名为冲突论而受到批评。帕森斯提出了一个功能主义主张：“当根据各种义务与集体目标的关系而使这些义务合法化时，在如果遇到顽强抵抗就理所当然会有靠消极情境制裁去强制实行（无论这种强制机构可能是什么）的地方，权力是一种保证集体组织系统中各单位履行有约束力的义务的普遍化能力。” 韦伯强调个人、冲突和主观意志，而帕森斯强调集体、一致性、合法性和系统的先在结构，但是，正如有的学人指出的：“‘冲突论’和‘一致论’这两种方法都一样有效，但都失之于偏颇，并且，它们绝无可能被整合起来。因为，围绕着每个模式被组织起来的社会生活的诸原则是互不相容的。” 本文不打算冒险重新下个定义以图超越两者的对立。这倒不是已经有许多学者在这个方面已有不少徒劳的尝试，主要是因为对某个大家熟知的术语下定义，除非像泰勒那样对“文化”进行一种描述性的定义，往往容易变成由既定思想体系出发的一种本质主义的应用或图解，并在突现自己片面的真理的同时，遮蔽了该术语本身所蕴含的多元性。因此，我们愿意在前人研究的基础上，结合本文的需要，指出权力现象的两个主要（而非全部）特点。
第一，权力作为一种影响能力，其基础来源于对于不同资源的控制，即权力通常总是通过对某些资源的奖赏和剥夺来实现对别人行为的支配。柳存仁先生指出：“在先秦古籍中，权之一字涵义约可析为三义，即物质上之权，引申而为权轻重义。衍而为权势，再衍而为权谋。” 物质上之权即指秤或秤锤。先秦的衡器，主要包含两部分，其一为衡杆，其二为砝码，即权。《汉书·律历志》说：“权者，铢、两、斤、钧、石也，所以称物平施，知轻重也。”从汉字字源学上可以看出，“权”字从一开始就隐含着对利益的裁决和分配的可能性。 吉登斯把构成权力基础的资源分成配置性资源和权威性资源， 布迪厄则将资源称之为资本，他认为在诸资本中，文化资本、社会资本，尤其是经济资本最为重要。 后来又将合法化资本称为符号资本（Symbolic Capital ，或译象征资本）。 本论文将吸纳布迪厄的这些术语。此外，一般认为，权力常常借助于体制而发生作用，由于体制说到底仍然属于资源的一种形式，因此，在本论文中，体制的概念也被整合到资本的范畴中。
第二，表现为诸如焚书坑儒、文字狱等暴力形式或任何明显压迫性形式乃是权力的最后状态。汉娜·阿伦特指出：“权力是使公共领域得以存在的东西。这个词本身——它在希腊语中的同义词是dynamis，就像拉丁语中的potentia或德语中的Macht ——表明了它‘潜在的’特征。” 荣也指出：“权力有时被说成是潜在的而不是实际上的，是‘所拥有的’而非‘所实施的’：别人实现了权力拥有者的希望或意图，而权力拥有者实际上并没有对他们命令，或甚至还没有与他们在传达自己的目的时交换意见。” 具体地说，权力的实现常常借助于权力支配者与被权力支配者的不自觉同谋。当权力拥有者将符合自身利益或少数集团利益的观念体制化的时候，那些处于被支配地位的人把这些观念视之为体制自身本当具有的内在逻辑而加以遵守，正像米尔斯在讨论权威的概念时所指出的，权力受众基于服从是其责任的信念而自愿服从当权者的意志， 在这种幻觉之下，他们根本意识不到自己的意志已经受到了压迫。布迪厄把这种信念称之为“符号暴力”. 意识形态就是这种符号暴力的典型形式之一。尤其值得注意的是，正如福科所揭示的那样，权力是通过话语发生作用的：“话语传递着、产生着权力；它强化了权力，但也削弱了其基础并暴露了它，使它变得脆弱并有可能遭到挫折。” 话语是权力得以实现的条件，这是因为：“通过话语和话语结构是我们把握现实的唯一途径。在此把握过程中，我们根据适用于我们的结构，对经验和事件进行分类和阐释，并且在阐释过程中，我们赋予这些结构以统一性和规范性：如果置身其外，我们就难以思考。” 权力的上述两大特征实际上迫使我们向自己发问：第一，假如文学是一种权力，那么，构成其权力基础的资本是什么？第二，文学是否构成一种符号权力或意识形态？但将这两个问题分开来论述是非常困难的，因为我们将会在以后的论证
中看到，一般说来，与政治、经济等能够发生直接作用的权力形式不同，文学的文化资本正是由于它可以构成某种程度的符号权力这一事实所决定的。换言之，文学的文化资本正是来源于它可以通过体制的认同而成为一种符号权力或意识形态，在潜移默化中影响社会行动者。
那么，我们可以从资本的角度具体展开讨论。对文学的占有，即对文学才能、文学产品、文学知识、文学地位等等的占有，是否就是意味着对一定的文化资本的占有？这个问题在现象层面并不难回答。众所周知，在西方，荷马、维吉尔、但丁、莎士比亚等等代表着文明史的最高成就之一；而最迟从《史记·司马相如列传》开始，二十四史中形形的《艺文志》或《文苑传》把文学家的英名永久地载入史册，仅仅是这些事实就足资证明文学作为文化资本的重要意义。但使得文学的文化资本成为可能的究竟是什么呢？限于篇幅，本文仅从文学文本的内部这一层面在理论上回答这一问题。在文学文本的范围之内来寻找其文化资本的发生条件，这实际上也就是要求我们询问：文学文本是否可能构成生产和实现权力的有效手段？文本与话语尽管在概念内涵上有一些微妙的区别，例如有的学人指出话语可以被视为在言者和听者之间发生的语言交流，作为一项人际活动其形式受制于其社会效果，而文本作为语言交流则仅仅意味着被编码的信息。 保罗·利科甚至认为文本就是“任何由书写所固定下来的任何话语。” 但我们不妨暂时忽视这些对于本文无关宏旨的区别，将它们在“包含具有可详细说明的交流功能的全部语言单位”的意义上视为同义词， 由此，我们可以说，讨论文学文本的权力，也就意味着讨论文学话语的权力。
文学话语是如何可能拥有权力的呢？我们必须先回顾一下福科有关论述。福科曾经在《话语的秩序》中揭示了话语与权力的共生关系。他说：“我眼下以为，在任何社会里，话语在其产生的同时，就会依照一定数目的程序而被控制、选择、组织和再分配，这些程序的作用在于转移其权力和危险，对付偶然事件，并规避其笨重的、令人敬畏的物质性。” 他继而具体论述了这些程序。其中包括“排斥程序”，即设置一些不能谈及的言语禁区，例如性与政治；对话语进行一些区分，例如确认一些话语是理性的，另一些是非理性的；以及所谓求真意志，即对话语作出真伪的划分。但福科认为这些只是影响话语的外部的程序系统，他还指出了从话语内部起区隔、限定或支配作用的另一组程序，即一，注解，这一实践力图不断把所谓原始意义强加到话语上，例如历代儒者对《四书》、《五经》的阐释；二，稀少性原则，通过“作者”这一功能性标签把一种虚构的统一性强加到话语上；三，学科性原则，即通过一些话语分类的规则来实施对话语的约束和控制。最后，福科还指出了进入话语的条件，例如言语的惯例或者说仪轨，创造或保存某种话语的话语社团，共同恪守某一话语信条的信仰群体，以及对话语的社会征用等等。
福科的上述观点无疑是非常深刻的，并且在方法论上可以作为本论文的基本出发点。文学作为一种重要话语，它也以一种特有的方式组织、区分和解释我们的经验。因此，它也可以构成权力的媒介之一。但结合到我们所要解决的问题，我们对福科似乎还很难照单全收。这是因为，第一，当他提到话语的时候，他主要考虑的似乎是知识性话语，而文学显然不能被视之为一种知识性话语。最明显的情况是，作者作为一种功能性能指符号，在知识性话语和文学话语中意义完全不同，十七世纪以来，谁是某个科学话语的作者已经变得不那么重要，但在文学领域里刚好相反。 第二，福科有一种泛权力的倾向，话语的权力属性何时较强，何时较弱，以及，各种形式的话语如何以各自特有的方式来构成权力的媒介，福科则明显语焉不详。要将其思想方法转化为一种文学社会学的操作原则，我们还必须指出，文学话语实践的有效性一方面固然受制于权力体制所强加的压力，另一方面，文学话语又不能在任何语境下简化为权力体制的图解，我们必须结合文学领域自身的逻辑来理解其权力的特性。保罗·利科曾经描述了话语的两个特征。即一方面，话语是一种说话的事件，即话语不仅仅关涉一定的语境，关涉言者和读者或听者，而且，话语总是关于某物的，可以说客观上具有某种叙事性质。另一方面，全部话语又具有一定的意义。当话语作为一个事件来实现时，它同时就可以被理解为意义。 在话语直接或间接、有意识或无意识地向我们强加以意义时，我们就可以认为话语具有话语权力；当这种话语权力被建基于一定的符号资本之上时，我们可以认为这种话语权力表现为一种符号权力；当这种话语权力依赖于权力体制的认同时，我们可以认为这种话语权力表现为一种意识形态。话语权力、符号权力或者意识形态其实是同义词，使用这三个概念只是对同一概念的不同角度的强调而已。 具体地分析文学话语的话语权力，也许可以从文学话语的叙事特征开始展开。热奈特指出了一般所说的叙事的三层含义：“叙事的第一层含义，如今通用的最明显、最中心的含义，指的是承担叙述一个或一系列事件的叙述陈述，口头或书面的话语。”“叙事的第二层含义不大普遍，但为今天叙述方面的分析家和理论家所常用，它指的是真实或虚构的、作为话语对象的接连发生的时间，以及事件之间连贯、反衬、重复等等不同的关系。”“叙事的第三层含义看来最古老，指的仍然是一个事件，但不是人们讲述的事件，而是某人讲述某事（从叙述行为本身考虑）的事件。” 热奈特分别用故事（所指或叙述内容）、叙事（能指或陈述、话语、叙述文本）、叙述（作为事件的叙事，即讲述行为）来指代“叙事”一词的这三种用法。对我们来说，重要的是前两种。其中，作为所指的叙事为许多其他话语类型所共同拥有，例如，正像罗兰·巴特所说的：“叙事存在于神话、寓言、童话、小说、史诗、历史、悲剧、正剧、喜剧、哑剧、绘画、彩绘玻璃画、电影、连环画、社会新闻中。而且，以这些几乎无穷无尽的形式出现的叙事，存在于一切时代，一切地方，一切社会。” 实际上，当代学人谈论起“叙事”一词的时候，已超出了罗兰·巴特的范围，在诸如利奥塔尔等人的论著中，科学、哲学等等作为一种掌握世界的方式的文本单位，也是一种叙事，甚至一切话语都被认为是叙事性的。另一方面，作为陈述的叙事，也就是热奈特更为关注的叙事话语，则规定着文学的文学性。我们认为，假如将这两者结合起来考察，我们可以较为完整的得出文学话语的权力的性质及其特点。
首先，作为所指的叙事，文学话语确定着所叙之事的意义，从而在一定程度上充当着符号权力或意识形态的功能。阿尔都塞说：“意识形态浸透一切人类活动，它和人类存在的‘体验’本身是一致的：正因为如此，在伟大的小说里让我们‘看到’的意识形态的形式，以个人‘体验’作为它的内容。” 这就是说，文学叙事通过特定的叙事语态、叙事结构、叙事视角等叙事规则，通过对包含在叙事话语中的一些经验、事件和人物关系的选择、组织和书写，通过个人化或主观化的生命存在的体验，通过在此过程中所体现出来的价值、信念和感觉，构建了一种对受众而言具有影响力的观物方式和体物方式。具体地说，在文学的阅读经验中，读者被强加以做出善/ 恶、真/ 伪、美/ 丑、理想/ 现实等区分，并在实际上在接受善、真、美、理想的同时，也接受了建基于其上的意识形态假定，换言之，接受了其话语权力的支配，但自己却浑然不觉。有必要强调指出，与历史叙事、哲学叙事更多的隐蔽在真理的伪装下不同，文学叙事则遁迹于语言和故事的虚构性和想象性中，似乎摆脱了它与特定意识形态的联系，但正是因为这一点，才更让人注意它与一定话语权力的关系：因为当意识形态假装它不是如其所是的时候，符号权力才能得到最大限度的实现。顺便指出，正如有关学人所揭示的那样，文学话语的权力策略“可能是自觉的也可能是不自觉的。作为一种自觉的权力策略，它是叙述主体的权威性的体现；作为不自觉的话语，叙述主体被压倒了，叙述语式不过是意识形态再生产的一种插入方式。” 从文学观念在历史语境中的演变的情况来看，文学话语与意识形态之间的联系是越来越间接、越来越隐蔽了，而其权力策略的超主观色彩也越来越明显了，这一点我们在后文中还会提到。
但作为能指的叙事则又似乎总是倾向于瓦解着种种意识形态的可能性。意识形态通过将自身自然化为常识而不断的自我复制，在此过程中，意识形态似乎失去了它与特殊观念或利益的联系，从而以普遍真理的面目封闭意义的多重指向。但文学所固有的虚构性、想象性、多义性，一言以蔽之，文学性，却有利于文学行动者突破意识形态的独白陷阱。众所周知，文学的文学性是通过诉诸形式而得以实现的，正如马拉美所说的：“诗不是用思想而是用词句写成的。”当文学家沉醉于对叙事话语本身的迷恋之中时，文学话语常常能在一定程度上超越文学家本人有意识或无意识的意识形态预设。关于这一点，者早有非常精辟的见解。在那封著名的致哈克奈斯的信中，恩格斯指出，巴尔扎克“不得不违反自己的阶级同情和政治偏见而行动”，其实正是“现实主义的最伟大胜利之一。” 法兰克福学派的代表人物之一马尔库塞提出“形式的专制”的概念：“一出剧，一部小说，只有借助能‘融合’和升华‘素材’的形式，才能成为真正的艺术作品……在艺术作品中，这个‘素材’已脱离了它的直接性，称为某种具有质的差异的东西……内容已被作品的整体改变了，它的原意，甚至会被转化成相反的意味。这就是‘形式的专制’. ” 形式的专制对抗意识形态的专制，艺术通过服从自身的规则而从意识形态的包围中突围而出，并申说自己的真实。马歇雷认为，与科学废弃、消除意识形态不同，“文学通过运用意识形态而挑战意识形态。”这是因为，在文学文本谋求表征自由和叙事真实的过程中，意识形态开始偏离自己原先的出发点，文本的矛盾、混乱和不协调，暴露了能指与所指的裂缝，这样就导致了意识形态某种程度的沉默和不在场。用马歇雷自己的话来说，就是：“日常言说所绑架的‘生命’——这一‘生命’可以在文学作品中找到其回声——以其自身的非现实性（借助于现实性效果的生产而出场）与日常言说相对峙；而完成了的文学作品（因为没有什么东西能被加诸其上）揭示着意识形态的诸多裂缝。” 当然，解构主义者为了颠覆文学的在场权力，倾向于夸大能指与所指之间的所谓延异！猧fference），他们从解构策略的立场出发，忽视了在较长时段的历史语境中，能指与所指、意识形态与文学性之间客观存在的同一性的可能性。但重要的是我们可以了解这两者之间的张力关系。因为我们可以通过上述两方面初步推论出文学与权力的辩证关系：一方面，文学作为一种重要的话语实践，通过二元对立的叙事，通过作用于我们的感知、体验和观念，一言以蔽之，通过在人的意识或无意识层面上改变人们的信念，而使自己成为一种意识形态装置，成为一种符号权力。但另一方面，文学对于自己审美形式的追求又可能会使自己成为特定意识形态的离心力量，文学话语的文学性可能会淘空、肢解和撕裂意识形态的整体性、具体性和连贯性，并导致它所由出发的符号权力遭到削弱，甚至归于解体。也就是说，文学可以被确认为一种话语权力，一种符号权力或意识形态，但却远不是一种严密、稳定和完善的权力。转贴于 参考资料：
伯特兰·罗素著，吴有三译，《权力论：新社会分析》，商务印书馆，1998年版，第4 页。
安东尼·吉登斯著，李康等译，《社会的构成》，三联书店，1998年版，第410 页。
例如贝尔曾经说过：“历史地说，权力总是寻求艺术之助。”“权力结构的形式也许也在一定程度上引导了当代文化——文学、艺术、交流。”一类的话。
参见Berle ，A.，Power ，（New York：Harcourt，Brace & World.Inc.， 1969 ），第10页、第57页。
西方文论家们，例如阿尔都塞、马歇雷、戈德曼以及法兰克福学派诸子充分研究了文学与意识形态的关系，这构成了本论文的一个极为重要的思想资源，但必须指出，从权力角度出发与从意识形态角度出发仍有不小的区别。权力说突出了权力，即对人的控制。意识形态突出了观念的虚假性或非真理性。运用意识形态理论未必能够解决全部的文学社会学问题。特别需要注意的是：一，假如文学是一种意识形态，那也是一种特殊形态的意识形态，可称为边缘性的意识形态。一方面，它固然可以在某种程度上成为意识形态的载体，例如前现代社会的大多数文学作品；但另一方面，它自身又可能构成对意识形态的消解、对抗，现代主义文学就已经不再是一种完整意义上的意识形态，而在一定意义上可称之为一种反意识形态。此点后文还会有更详细的讨论。二，要在一个更大范围里展开，必须建立一个可供操作的分析框架，而通过研究诸资本的占有、流通、分配或转让就使这种微观分析成为可能。三，还要注意文学内部的游戏规则，即相关分析应该能够根据文学自身的逻辑展开。当然，我们这里陈说的是一种理想状态。福科著，严锋译，《权力的眼睛：福科访谈录》，上海人民出版社，1997年版，第87页。
《权力的眼睛：福科访谈录》，第90、91页。
Foucault，Michel， The Order of Things ：An Archaeology of the Human Sciences ，（London，Tavistock and New York：Pantheon，1970），第300 页。福科著，杜小真编选，《福科集》，上海远东出版社，1998年版，第82页。
参见第72页。Morton W.Bloomfield and Charles W.Dunn，The Role of the Poet in Early Societies ，（Cambridge ：D.S.Brewer，1989） ， 第4 页。
章安祺编订，缪灵珠译，《缪灵珠美学译文集》，第三卷，中国人民大学出版社，1998年版，第137 页。
霍布斯著，黎思复等译，《利维坦》，商务印书馆，1985年版，第62页。类似的观点如罗素说：“我们可以把权力解释为若干预期结果的产生。”（《权力论：新社会分析》，第23页。）
荣参照罗素下定义说：“权力是一些人产生有意的和预期的、针对别人的结果的能力。”Dennis H.Wrong，Power ：Its Form，Basses and Uses ，（New York：Harper & Row，Publishers，1980），第2 页。马克斯·韦伯著，林荣远译，《经济与社会》，上卷，商务印书馆，1998年版，第81页。
例如，布劳说：“它（按指权力）是个人或集体将其意志强加于其他人的能力，尽管有反抗，这些个人或全体也可以通过威慑这样做，威慑的形式是：撤销有规律的被提供的报酬或惩罚，因为事实上前者和后者都构成了一种消极的制裁。”（彼德·布劳著，孙非等译，《社会生活中的交换与权力》，华夏出版社，1987年版，第137 页。）达尔说：“在最为一般的层面上，在现代社会科学里，权力这一术语是指诸社会单位之中的关系子集，在这些单位中，一个或一个以上的单位的行为在一定情势下依赖于另一些单位的行为。”见Shils ， E.，（ed. ）， International Encyclopaedia of the Social Science ，（Houndmills： Macmillan and Free Press ，1968），第407 页。
拉斯韦尔、卡普兰、达伦多夫等人也有类似见解。参见罗德里克·马丁著，丰子义等译，《权力社会学》，三联书店，1992年版，第82、83页。
《权力社会学》，第85、86页。Holmwood，J.，et.al.，Explanation and Social Theroy ，（London：The Macmillan Press Ltd ，1993），第119 页。
柳存仁著，《说权及儒之行权义》，载《中国文史研究通讯》，第九卷第一期，台湾中央文史研究院文哲研究所印行，第127 页。
陈平的一段轶事颇可说明这一点：“里中社平为宰，分肉食甚均，父老曰：‘善，陈孺子之为宰！’平曰：‘嗟乎！使平得宰天下，亦如是肉矣。’”（《史记·陈丞相世家》，卷五十六。）
见《社会的构成》，第378 至383 页。
布迪厄著，包亚明译，《布尔迪厄访谈录》，上海人民出版社，1997年版，第189 至122 页。
参见Pierre Bourdieu ，In Other Words，（Stanford： Stanford University， 1990 ）第123 至139 页。
当然，基于符号资本的权力即符号权力。汉娜·阿伦特著，竺乾威等译，《人的条件》，上海人民出版社，1999年版，第200 页。Power ：Its Form，Basses and Uses ，第7 页。
转引自Power ：Its Form，Basses and Uses ，第23页。
布迪厄说：“符号暴力就是：在一个社会行动者本身合谋的基础上，施加在他身上的暴力。”（布迪厄著，李猛等译，《实践与反思》，中央编译出版社，1998年版，第221 页。）在另一个地方他说得更清楚：“任何符号支配都预先假定，在受制于符号支配的社会行动者那里，存在某种形式的共谋关系，这种合谋关系既非被动的屈从于一种外在的约束，也不是自由地信奉某些价值……符号暴力的特殊性恰恰在于这样一个事实，即它要求那些承受符号支配的人具有一种态度，这种态度使自由和约束之间那种寻常的对立站不住脚。”（同上书，第320 页。）加尔布雷斯则将权力的这一性质称之为“调控权力”（Conditioned power ），他说：“调控权力是通过改变信念来运作的。说服、教育或那些似乎自然、适当和正确的社会准则，使个人服从于他人的意志。这种服从反映了一种心甘情愿的过程，但人们并不承认服从这个事实。”（加尔布雷斯著，刘北成译，《权力的剖析》，台湾时报文化出版企业股份有限公司，1997年版，第9 页。）福科著，张廷琛等译，《性史》，上海科学技术出版社，第99页。Mills ，S.，Discourse ：The New Critical Idiom，（London & New York ：Routledge ，1997），第54页。
Discourse ：The New Critical Idiom，第4 页。
有的学人说得更明确：“文本可能是被书写出来的，而有的话语是被说出来的，文本可能是非互动的，而话语是互动的，……文本可能或长或短，而话语总意味着一定的长度，并且文本可能拥有表层的一致性，而话语则也许拥有一个更深层的一致性。”出处同上。保罗·利科尔著，陶远华等译，《解释学与人文学科》，河北人民出版社，1987年版，第148 页。
参见Discourse ：The New Critical Idiom，第3 页。换句话说，我们把文本的涵义扩大到口传领域。Foucault，M.，The Discourse on language ，in Adams，H.& Searle，L.，（eds ），Critical Theory Since 1965，（Tallahassee ：Florida State University Press，1986），第149 页。
以下的有关讨论均可参见此文。参见福科著，《作者是什么？》，载王潮选编，《后现代主义的突破》，敦煌文艺出版社，1996年版，第271-291 页。
参见《解释学与人文学科》，第136 页。热奈特著，王文融译，《叙事话语 新叙事话语》，中国社会科学出版社，1990年版，第6 页。
罗兰·巴特著，董学文等译，《符号学美学》，辽宁人民出版社，1987年版，第108 页。
董学文主编，《西方美学的新维度》，北京大学出版社，1990年版，第261 页。
陈晓明著，《解构的踪迹：历史、话语与主体》，中国社会科学出版社，1994年版，第75页。
关键词：文艺社会学；中介论；审美心理
中图分类号：J01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0231-01
一
1800年法国的斯达尔夫人发表《从文学与社会制度的关系论文学》，这成为文艺社会学的开山之作，标志着文艺社会学作为一门独立学科的诞生。直至20世纪70年代，西方文艺社会学研究方法论共经历了四个历史阶段：实证主义经验派、批评辩证派、发生学结构主义以及苏联的艺术社会学。这四个流派，究其理论而言，都清晰地指明了文艺社会学研究的重点，即文艺与社会的关系问题，但是似乎又都没有说清文艺与社会的关系究竟如何，正如约翰・霍尔所说：“传统的文学社会学的主要弱点之一，是不能确定文学与社会之间的确切联系。”要确切弄清文艺与社会的关系问题，首先要从本质上分析。文艺，就其根源来说应属于社会意识，而社会意识由社会存在决定，因此文艺不可避免地受到社会的影响和制约，它的各种要素身上都充满了社会的气息，但是，文学并不是像一些学者所认为的那样“忠实”地反映社会生活和社会思想，它作为人类思想领域的存在，需要通过各种中介环节反作用于社会，因而更显现出与社会变迁不相同步的相对独立性。
二
中介，指的是在不同事物或同一事物内部对立两极之间起居间联系作用的环节。中介概念最早由黑格尔提出，他在《逻辑学》里说:“不论在天上,在自然界，在精神中，不论在哪个地方，没有什么东西不是同时包含着直接性和间接性的。”他认为作为事物之间联系环节和事物转化、发展中间环节的中介，是普遍存在的。的确，在文艺与社会生活之间就大量存在着这种中介因素，因此文艺与社会生活之间并非一一对应的线性因果关系，从而构成了纷繁复杂的文艺现象和文艺问题。
在文艺与社会之间的诸种中介因素之中，审美心理是其中起着关键作用的中介之一。文学艺术是人类社会性的审美实践活动，是一个主体全身心参与的过程，在整个审美活动过程中发挥效能的主要机制就是心理因素。
审美心理，即人在审美实践中以审美态度感知审美对象，从而获得审美体验的心理过程。它主要有两个方面内容：创作主体的审美心理和接受主体的审美心理。创作主体的审美心理通过情感、想象等因素促使作者在创作过程中根据自己的审美品味及审美经验创作出具有自我独特风格的作品；接受主体的审美心理则通过感知、理解等因素，对审美活动进行一定的价值判断和取舍，以丰富自我的审美经验。就审美心理的产生而言，无论是创作主体，还是接受主体，他们的审美心理都是社会性审美实践的结果，是社会生活内容在思想领域形成的心理准备，这包括感知、想象、情感、理解等因素。
三
人类的审美活动是一个动态的心理过程，是各种审美心理要素彼此交融制约、综合作用的心理过程，在这一过程中审美心理“三要素”：感觉、情感、理解发挥着最基本的作用。
审美感觉因素。马克思在《1844年哲学经济学手稿》里对人的审美感受有一段论述：“只是由于属人的本质的客观地展开的丰富性，主体的，属人的感觉的丰富性，即感受音乐的耳朵，感受形式美的眼睛，简言之，那些能感受人的本质力量的感觉，才或者发展起来，或者产生出来。”由此看来，审美活动是人的本质能力，而审美感受则是人在此社会性活动中的最初表现。人们往往通过审美感受对审美客体进行价值判断，因此审美感受直接推动着文艺实践活动的发生与发展。
审美情感因素。人是一种情感动物，拥有“七情六欲”。心理学上说，情感是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。人的日常生活中的情感往往关于物质生活，因而带有功利性、欲望性，而审美情感虽以日常生活情感为基础，却也有着很大的不同。审美情感非关审美主体个人的切身利害，主要是为了满足个人的精神需要，因此超越了个人的利害关系和物质上的功利追求，蕴含着更为公正、深刻的社会思想。
审美理解因素。当代美学家蒋培坤认为：“审美活动中的理解，主要表现为对对象形式意味的直觉把握，近乎中国庄禅和诗学中的‘悟’。”在整个审美活动过程中，审美心理的各个要素都是贯穿始终，彼此交融综合起作用的，而不是孤立的分阶段发挥其功能的。当然，能否达到审美认识深层次内在的理解，仍然取决于人们体悟审美对象的水平，而这种水平又都是在社会实践中逐步形成和深化的。审美理解的深入发展，可以使审美主体的感受、情感得以表现、陶冶和升华，从而真正提高自我的认识水平和感知能力。
文化就是一所学校的根基，是一所学校的灵魂，也是一所学校的核心竞争力。
随着“诗书明礼，体艺怡情”系列活动唱响汉中校园，汉中人更加朝气蓬勃，积极向上。近几年媒体纷至沓来，争相报道，汉中“情礼文化”得到了社会高度认可和广泛关注。
“诗书明礼，体艺怡情”是我们的办学宗旨，师生的“礼”与“情”的源泉是“诗书”与“体艺”。
春秋时期，孔子开办私学授“六经”，即《诗》《书》《礼》《易》《春秋》《乐》。孔子说：其为人也，温柔敦厚，诗教也；疏通知远，书教也；广博易良，乐教也；恭俭庄敬，礼教也。在他看来，人的优秀品格，直接由诗、书、乐、礼赐予。
我们的“诗”“书”“礼”“艺”与之虽不尽相合，但颇有相通之处，更有超越之处。
我们的“诗书”，不但包括文史哲外文之书，还包括数理生物等书。
我们的“礼”，与古人之礼相比，谓之扬弃。
中国是个“礼仪之邦”，荀子说，人无礼则不生，事无礼则不立，国家无礼则不宁。古人之礼实际上是一种政治制度，影响到生活的方方面面，主要包含等级秩序与伦理道德。
汉中的核心“礼”念，体现在三方面：伦理道德、做人处世（情商培养）、自我约束。伦理道德，指人类基本的道德规范；做人处世，是“礼”具有现代性的一个特征，讲究情商培养，让学生在现代社会学会沟通，学会尊重，学会关爱；自我约束，主要指气质养成，这种养成，潜移默化，“腹有诗书气自华”，男生要有浩然之气，女生要有淑雅之态，我校已经将“礼育”生本化，采取各种方式，如通过宣传栏、文化墙、黑板报、升旗仪式、主题队会、校园广播、社团活动等途径，让每个学生“知礼”。将“礼育”课程化，引导学生从“诗书”中“明礼”。不管是哪门课程，哪次活动，我们都在贯穿三大核心“礼”念。我校每年评选“阳光男孩”“乖乖女生”，就是对这一核心“礼”念的集中展示和传承。
“六艺”中礼、乐、射、御、书、数的射箭与驾车是涉及体力的两大技能，但我们的“体”种类更广，球类、棋类等社团活动丰富多彩，达十几种之多，以后可能还会增加。而“艺”也不仅局限于古代“乐”中的音乐和舞蹈，展现文学艺术的文学社，体现书法艺术的“书法社”，呈现美术科技艺术的“动漫创客社”等等，都属“艺”的范畴。
我们所“怡”之情，包括三个层面：培养情趣，陶冶情操，提升情怀。
通过体艺活动，挖掘学生潜能，使其获得愉悦的审美体验，培养美好高雅的生活情趣与乐观幽默、积极向上的生活态度，这是第一层次。
情操指以某类事物为中心的一种复杂的、有组织的情感倾向，如求知欲、爱国心等。有关道德的、知识的、审美的情感与情趣，都可陶冶升华为情操，这是第二层次。
情怀则是更高层次更为博大的境界，是对情操的执着追求，教师有职业情怀，学生有人文情怀，何尝不是一种天人合一般的共同圆满！这是最高层次。
我校的体艺大课堂，根据学生体能特点、学习爱好、兴趣特点和学习需要进行的“量体裁衣”，极受欢迎，已成为广大师生培养情趣、陶冶情操、提升情怀提供了广阔的平台。
“以礼修身”与“以情悦心”阐明我们的育人目的。让师生明礼、怡情，做一个快乐合格的公民，符合现代教育的普世价值观。
“以礼修身”，即“行礼”，用礼做什么？修身。《礼记》中的修身、齐家、治国、平天下，是儒家思想传统中知识分子尊崇的信条。“古之欲明明德于天下者，先治其国，欲治其国者先齐其家，欲齐其家者先修其身。”离开了“修身”， 齐家、治国、平天下都是空谈，人只有先“修”好自身，才能榧彝ァ⑸缁嵘踔琳个人类带来幸福做出贡献。
怎么“修”、“修”什么？内外双修，学生的仪表、学生的言谈举止、学生的人际交往都在被“修”之列。
“修”也是“品学兼修”，修品格：磊落的胸怀，正直的人格，坚强的意志，勇敢的担当……都是追求的目标；同时也修学业，知识上的积累、探求、提高，同样重要。
这样“修”出的学生不一定是社会的精英，但肯定是快乐合格的公民；“修”出的教师不一定是名师，但肯定是良师。是巍巍华夏践行“中国梦”的重要成员。
“以情悦心”，更像是一种水到渠成的事情，情趣养成了，情操陶冶了，情怀提升了，心能不快乐吗？
心是世界一切的根源，人的快乐，需要主体的心灵去感受。正所谓“欲修身者先正其心”。我们所追求的快乐，非物欲上的快乐，而是生命和精神上的快乐，包括健康、理性、情感、信仰的快乐。物欲上的快乐，与之相比，显得浮浅和低俗。
我们通过体艺、社团活动，引导师生追求生命与精神上的快乐。让有特长的教师引导高雅艺术走进学生心灵，使学生学有所获，学有所乐，也使教师获得成就感，实现了教有所乐。
我们打破传统教育樊篱，将这种乐教乐学的方式用于主要学科，如语文子课程教学的实施，充分整合全校语文教师资源，将语文学科分为解为现代文阅读、古诗文阅读、写作教学、演讲与口才等几门子课程，让语文教师发挥优势进行走班教学，从而使学生最大可能地受益于教学资源，从而大大提高学习兴趣和效率。现在，数学、物理、生化等科目的分层走班式教学，也在渐次铺开。
可以问心无愧地说，我们已经让校园成为了学生的学园与乐园，接下来，我们将朝一个远大的目标而努力，那就是：学生放学了不想回家，起床了就想来学校。
诚然，文学家只有扣紧时代、社会的脉搏，再加上自己人格的独特力量和犀利眼光，方可铸就光耀千古的作品。例如元代关汉卿的《窦娥冤》，清朝曹雪芹的《红楼梦》等都具有伟大的社会意义，因而脍炙人口，青史流芳；相反的，那些脱离人民、现实，只一味粉饰太平、歌功颂德或虚情矫态、无病之作，则早已被历史摈弃。
不仅古文学如此，中国现代、当代文学亦如此。在那风雨如磐的旧中国，中华内忧外患，人民处于水深火热之中，这时应运而起的鲁迅、茅盾、老舍、冰心、叶圣陶等，高举“五四”新文化的旗帜，为唤醒民众而“首推文艺”，写下惊天地、泣鬼神的篇章，为黎明前沉沉的黑暗辟开了一道光亮。他们是写作家，更是播火者，用黑夜所给的黑色的眼睛去寻找光明，播撒火种。
轻轻合上《中华文学三千年》，编者对于自《诗经》而始的历代民歌的评价犹在我耳边回响：“它推动历代文学家去关心国家命运和人民疾苦，而不是单纯把文学看成是闲情逸致的消遣。”我不禁陷入了沉思：在中华文学和文学家之间，一定有什么把它们强有力地联结在一起。这条纽带是什么呢--对，是社会。正是文学家们关心社会，自觉地承担起自己的社会责任，才有笔下生花，才有辉煌的中华文学的创造。
首先浮现在我脑海中的是那个曾经立在汨罗江畔遥望故土的诗人屈原。他先被委以重任，后因楚怀王听信谗言，遂被流放到江南的荒僻之地。诗人不得不痛苦地眼睁睁地看着故国由盛而衰及亡；自己却壮志难酬，不由愤而走笔，留下千古绝唱《离骚》，倾吐自己无比坚定的信念：“路漫漫其修远兮，吾将上下而求索!”黑暗的社会现象磨砺、造就着屈原，屈原又以他的作品抨击时弊、抒发爱国热忱。他的作品流传后世，又让后人欣赏到“楚辞体”独特的风格，了解到他所处的时代、区域之风貌。故有诗曰：“国家不幸诗人幸，话到沧桑句便工。”然而我却认为，这里面还包含着许多不为局外人所知的沉痛和无奈。
