时间：2023-03-01 16:31:31
序论：在您撰写贝多芬田园交响乐时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
十九世纪的浪漫派作曲家是古典主义音乐遗产的直接继承人和最大受益者，但是，这份珍贵的音乐遗产也让他们产生了困惑。以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的维也纳古典乐派达到的艺术高峰实际上也对后人形成了一种巨大的挑战，古典主义音乐传统所蕴含的丰厚、深刻的精神内涵与已臻完美的音乐构建及艺术表达无疑把浪漫派作曲家推向了一个困境。简言之，浪漫派交响乐作曲家面对贝多芬写下的九部交响曲不仅是热爱、崇拜，更是震撼、敬畏。对他们而言，贝多芬的交响曲既是精神鼓舞，又是艺术重压。贝多芬的作品如同一个让人仰视的艺术标杆，衡量和考验着每一个浪漫派作曲家的创作，他们各自进行的音乐探索都可以视作在贝多芬光耀的笼罩下交出的答卷。如何在这种两难的情势下找到“突破口”并有效地展示具有个人理想与品位的创作追求，成为浪漫派交响乐作曲家共同面临的艺术重任。正是这种在困境中积聚的能量和创造力，让我们看到了十九世纪至二十世纪初交响乐艺术的蓬勃发展。绚烂多彩的浪漫主义交响之声堪称一个时代的“艺术宣言”，从一个侧面表明西方音乐文化的发展到达了一个新的历史时期。
谈论浪漫派交响乐首先要解说一下“浪漫派”与“交响乐”这两个关键词，将它们置于西方音乐历史整体发展的语境中进行考察，可以帮助我们理解其特定的意涵。
在音乐界，关于西方音乐发展的历史分期早已形成共识，即六个“断代”的划分及其认知：中世纪（Medieval，5至14世纪）、文艺复兴（Renaissance，15与16世纪）、巴洛克（Baroque，1600至1750）、古典（Classical，1750至1830）、浪漫（Romantic，约1830至20世纪初）与现代（20纪至今）。当然，西方音乐史上的这六个“断代”并不是截然划分的，特别是在以实证性探究为基础、风格史考察为特色的历史音乐学传统视野中，各个“断代”之间的关系实际上是前后关联、互相重叠的。西方学界将中世纪、文艺复兴与巴洛克音乐称作“早期音乐”（Early Music），而处于“古典”与“二十世纪”之间的“浪漫”则是西方近现代音乐文化中最受音乐大众关注的音乐时代。尽管现在有些学者更乐意用“十九世纪音乐”来替代学界常用的“浪漫（主义）音乐”，但贝多芬之后近一百年的西方音乐发展的确与浪漫主义文艺思潮有着非常紧密的联系，“浪漫派”这个具备了风格意涵的音乐史指称显然为我们鉴赏和审思十九世纪西方音乐提供了一个理应存在的重要导向。
交响乐亦称交响音乐（symphonic music），是西方艺术音乐（art music）的一个主要领域，它既是一种音乐表演形式，也是多种音乐体裁的集合名称，包括交响曲、交响诗、交响序曲、交响组曲、交响音画、交响舞曲等等。由管弦乐队演奏的交响乐本质上是一种音乐的“宏大叙事”，它那波澜壮阔的气势和色彩斑斓的华美音响是其他音乐形式所无法达到的。交响乐的产生、演进与西方音乐文化的整体发展紧密关联，它是欧洲近代文明进入到一个重要节点时的必然产物;换言之，交响乐这种大型的器乐曲形式只能出现在启蒙时代的十八世纪。
在早期音乐的前两个时代，即中世纪和文艺复兴时期，占主导地位的是声乐曲。虽然那时也有器乐曲存在，但完全不能与声乐曲抗衡。中世纪是一个由宗教神权统治的社会，经院哲学的思想渗透于社会的每一个角落，音乐自然也要依附于宗教仪式。中世纪音乐的主要形态如格里高利圣咏（Gregorian chant）、奥尔加农（organum）、经文歌（motet）、弥撒曲（missa）全都是宗教声乐曲，其音乐的展现就是为了配合、完善教堂仪式和教义传播。文艺复兴音乐已让人看到一些器乐曲体裁的苗头，但这一态势还是无法与蓬勃发展的声乐曲相比。文艺复兴的核心价值是对人的重视，人文主义成为一个时代的精神底蕴，当人们开始认识到教堂之外人间景象的鲜活、亮丽时，发自内心的尽情歌唱依然是抒感、赞美生活、歌颂爱情的最贴切、最自然的艺术表达方式。意大利牧歌（madrigal）这种世俗声乐曲成为文艺复兴时期欧洲音乐文化百花园中最美的花朵并非偶然现象，因为它诗意盎然、细腻入微、发人遐思的咏唱将人间的“爱之歌”及其人性光芒展现得淋漓尽致。除了各种体裁的世俗声乐曲之外，文艺复兴时期的宗教声乐曲也达到了一个更高的艺术境地，奥克冈、若斯坎、帕莱斯特里那等人的弥撒曲、经文歌在用极为精湛的复调写作将西方作曲技艺推向一个高峰的同时，也让世人进一步感怀宗教声乐艺术的超然品格和深邃意味。西方器乐曲的实质性发展到了巴洛克时代才得以实现，但纯器乐的创作依然只是集中于独奏和重奏类的体裁，以古钢琴、管风琴为主体的键盘乐独奏和小型化的室内乐组合，例如教堂奏鸣曲和室内奏鸣曲，为这一时期人们品味器乐曲的美妙提供了主要的音乐载体。即便是“合奏类”的管弦乐组曲及协奏曲，作曲家的创作思维与艺术趣味也是倾向于小型化、室内性的音乐写作。只需听一下巴赫的六首《勃兰登堡协奏曲》、维瓦尔迪的《四季》和亨德尔的《水上音乐》就能感知巴洛克时代大型器乐曲的音乐质地与声响空间。
前面提到过，西方音乐史的“断代”衔接呈现出互相重叠的现象，晚期巴洛克就与前古典（pre-Classical）形成音乐时代的交织。与晚期巴洛克音乐厚重、浓郁与博大的艺术品格相比，统领“前古典”的“华丽风格”（galant style）则以清澈、明畅、愉悦为特色，这种更适合中产阶级艺术趣味的时代音乐风尚自然催生了充满机趣活力的大型管弦乐曲。作为交响乐的“首要体裁”（也是第一种问世的交响乐形态），交响曲（symphony）这种基于清晰的主调织体、展现澄明、健朗气韵的大型器乐合奏曲于一七二年代一问世就广受欢迎。不必追问谁是交响曲的创始人，没有人能说得清楚，因为欧洲各地的许多作曲家几乎都在同一时期进行着这一新兴器乐合奏体裁的创作实践，其中比较著名的是米兰的萨马丁尼（Giovanni Battista Sammartini，1698-1775）和曼海姆的施塔米茨（Johann Stamitz，1717-1757）。
人们把“交响曲之父”的桂冠献给了海顿，但他并非交响曲体裁的创立者，而是古典交响曲“范式”的奠定人，正是通过他的创作实践，交响曲体裁才得到了规范，交响性的艺术表现力才得到真正的展现。除了在形式上规范了交响曲的四乐章组合与奠定了“双管编制”（乐队中的木管和铜管乐器都用两支）的乐队规模，海顿对交响曲的最重要贡献在于提升了这一大型器乐曲体裁的表现深度和艺术品格。海顿一生共写过一百多首交响曲，他于一七七年代开始的中、后期创作更值得重视。随着创作技艺日趋成熟和艺术想象力的不断丰富，海顿笔下的交响曲特质已逐渐远离其源头之一的意大利歌剧序曲的那种娱乐性音乐表达，呈现在听众面前的是融入作曲家创作观念和音乐个性的艺术深意与厚度，例如，被称为“告别”的《升f小调第45交响曲》（1772）就很有创意。海顿用精彩的音乐语言代表宫廷音乐家们（实际身份就是在宫廷服务的仆人）向主人尼古拉斯・艾斯特哈齐亲王传递的“思归心绪”不仅是幽默的意趣，更是人性张扬的心灵诉求。海顿的音乐骨子里有种原生态的民俗情怀和意态，尤其是受到“狂飙运动”的影响后，他的交响曲创作所体现出的机智雅谑与舒朗大气成为当时宫廷音乐中一道独特的风景。海顿晚年离开艾斯特哈齐宫廷后创作的最后十二首“伦敦交响曲”（亦称“萨洛蒙交响曲”）更是炉火纯青，无论是交响思维的展示还是音乐意涵的展现，都已达到那个时代大型器乐曲的最高水平。对此，勃拉姆斯的一句话最为直白：从此，“写交响曲不再是儿戏一桩”。
莫扎特写过四十多首交响曲，其中最后的几首也称得上是精品。但是，从整体上讲，莫扎特在交响曲领域的创造力比不上他的歌剧和协奏曲。海顿之后的又一座交响曲高峰无疑是贝多芬的创作。
贝多芬生于一七七年，卒于一八二七年，他的人生跨越了两个世纪，他的创作实践与音乐特征也显现出两个时代的对比。必须注意到一七法国大革命时青年贝多芬的重要影响，那年他十九岁，莫扎特则于两年后（1791）就离开了人世，海顿尽管活到十九世纪初，但毕竟已进入了晚年，只有贝多芬是真正接受法国大革命的洗礼而成长起来的。所以，贝多芬的思想情怀、艺术追求及创作风格与他两位老师辈的作曲家都有着很大的不同。像海顿一样，贝多芬本质上是一位器乐作曲家，他的钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏和协奏曲等展现出他对这些器乐曲体裁品质的特殊领悟，这些作品都让人可以清晰地感受到古典音乐的艺术璀璨。然而，让这个世界上无数的人―无论是哪个年代、哪个地区、哪个阶层―所接受并为之激动的是他的交响曲。贝多芬总共就写了九部交响曲，数量上要比两位前辈少得多，但他这九部交响曲的“容量”远远胜过先前任何人的交响曲作品，这种“容量”的扩充既指作品的篇幅，更意味着音乐蕴含的厚重与深刻。
一八二年是贝多芬生命中极其重要的一年，由于耳疾问题他几乎精神崩溃，他于十月六日在维也纳近郊小镇海利根施塔特写给弟弟的那封私人信件（亦称“海利根施塔特遗嘱”），可以视作贝多芬“人生戏剧”中最令人震撼的独白：“我已濒临自杀的边缘。是艺术，就只是艺术留住了我。啊！在我尚未把我感到的使命全部完成之前，我觉得不能离开这个世界。”正是带着这种神圣的艺术使命感，贝多芬用音乐完成了他的精神救赎，一八三年问世的《第三交响曲》（英雄）可说是他“英雄”情怀的最真实写照。无论是从交响曲的历史还是从西方音乐艺术的整体发展来看，贝多芬的《第三交响曲》都是一部划时代的杰作，是一座人文精神的丰碑。这部作品绝不是作曲家对曾经崇拜过的拿破仑或另外某位伟人之英雄业绩的描述，此处的“英雄”实际上具有抽象的意涵，反映出贝多芬对法国大革命的思想认同和对悲壮人生的深刻体悟。
《第三交响曲》波澜壮阔、气贯长虹，堪称一部英雄理想的音乐史诗。虽然此曲的基本构架仍是四乐章的组合，但每个乐章的长度、音乐内涵都大大超越了海顿和莫扎特的交响曲。第一乐章一开始就震撼人心，两个激越的和弦引出的是一泻千里的“音乐洪流”，那种激情澎湃的斗志和大开大阖的奋进重新诠释了何为交响曲的“力道”与光华。第一乐章的强大冲击力必然导致后面三个乐章的艺术变革。第二乐章的大胆构思同样具有深厚的人文寓意。交响曲之慢板乐章传统的抒情表达在此演变为葬礼进行曲的肃穆与悲壮，哀悼之声的深处是英雄理想的升华。第三乐章活力无限的谐谑曲已经完全脱离了传统写作中小步舞曲轻巧典雅的格调，取而代之的是刚健豪放的品性。终乐章是全曲音乐的又一个，长大的变奏曲焕发出勃勃生机，耐人寻味的是变奏的主题来自贝多芬先前创作的舞剧《普罗米修斯》，这样的“英雄礼赞”已经深深沉淀着作曲家个人的精神向往和生命感怀。
《第三交响曲》的创作已使贝多芬站在了古典交响曲之巅，接下去他要做的就是继续自己的写作，在保持独具的交响曲品格的同时，不断丰富、扩展这一大型器乐曲的艺术表现力。从第四至第九交响曲的创作历程中，我们的确看到了贝多芬通过不懈的探索而呈现的古典交响曲的辉煌。如果说《第五交响曲》和《第七交响曲》是从不同角度延续并深化充满戏剧性能量的英雄主义精神，那么《第四交响曲》、《第六交响曲》（田园）和《第八交响曲》则生动地体现了作曲家在“命运”哲思之外歌唱人生、赞美大自然的世俗情怀。于一八二四年五月七日在维也纳首演的《第九交响曲》是贝多芬晚期的唯一一部交响曲。作曲家为了更充分地表达其晚年深刻体察的博爱精神，极富创意地把席勒的著名诗篇《欢乐颂》作为歌词在第四乐章唱出。这种史无前例的创作构思及其震撼人心的艺术效果来自于贝多芬对交响曲本质的独特理解。贝多芬敢于将声乐引入原本是器乐表达的交响曲内，这是一种气魄，更是一种由来已久的使命感推动下的创造力。贝多芬之所以伟大，是因为他能为自己的精神守护和人文关怀寻求到一种最适合的表现形式与“音乐话语”。正是贝多芬笔下大气磅礴、境界崇高、已臻完美的交响曲品格和艺术冲击力，将浪漫派作曲家们推向了困境中的选择。
贝多芬于一八二七年三月二十六日去世，三月二十九日出殡那天维也纳有几万人来给他送葬。贝多芬的崇拜者舒伯特也在送葬的人群中，那年他只有三十岁。仅仅一年后，他也离开了人世。舒伯特是一个真正的音乐天才，他十七岁时写的两首歌曲《魔王》和《纺车旁的格雷卿》今天听来还是让人感叹其非凡的音乐感悟力与艺术成熟。莫扎特要是能活过来听到这两首杰作的话，想必会自叹不如，承认自己年少之作的浅显与单薄的。可惜的是，舒伯特的音乐才华在那个年代被遮蔽了，这固然与他的生活状况和创作氛围有关，但另一个重要原因就是贝多芬的“影子”始终紧紧跟随着他，让他备感压力。可想而知，看着自己曾经的偶像和挡在面前的“大山”离开了人间，舒伯特的内心肯定是相当复杂。在他人生的最后一年（1828），舒伯特废寝忘食地作曲，可说是到了“狂写”的地步。没有了贝多芬，他不再有心理障碍，可以随心所欲地写作;另外，因梅毒所致的健康恶化也逼迫他必须与死神赛跑与抗争。舒伯特在他人生最后一年奉献给这个世界的多部作品每部都是精品，如最后三首钢琴奏鸣曲（D.958―960）、《C大调弦乐五重奏》（D.956）、《降E大调弥撒曲》（D.950）、歌曲集《天鹅之歌》（D.957）和未完成（仅存三个乐章钢琴谱手稿）的《D大调第十交响曲》（D.936A）。这些音乐所蕴含的艺术创意和浸透人格底色的真情抒怀正式开启了浪漫主义音乐的新历程。
舒伯特的早期交响曲显然更多受到了海顿与莫扎特的影响，特别是在慢乐章中，这位真正出生于维也纳的作曲家更擅长海顿式的民族风旋律和清新的调性转换。舒伯特真正在交响乐历史上留下深刻印记的是他的《b小调第八交响曲》（1822），它的诞生标志着浪漫主义交响乐时代的到来。这部仅有两个乐章的交响曲让它有了一个更著名的别称“未完成交响曲”，因为除了全部完成的第一和第二乐章之外，舒伯特的确也动手写过第三乐章（谐谑曲），但后来却放弃了。对这一“未完成”现象，西方学界一直有着不同的看法。不管怎么说，《b小调第八交响曲》别出心裁的艺术构思和意味深长的音乐语言让我们听到了有别于古典交响思维的崭新路向。
浪漫主义是“诗化”的时代，“诗”的蕴涵渗透于浪漫主义艺术的各个领域。“诗化音乐”或“诗意的音乐表达”成为当时作曲家们追求的艺术目标。当然，这些作曲家对“诗化”品格的理解与实现各有自己独特的考量。舒伯特在《b小调第八交响曲》中的诗意探寻是以“歌唱性”的交响理路来展示心灵的激荡。第一乐章的三个重要主题环环相扣，贯穿其中的是古典交响曲第一乐章中少有的“歌唱性韵律”，尽管这里的“歌唱”是让人揪心的“悲歌”。音乐一开始由低音弦乐奏出的短小引子颇具神秘感，这种幽忧色彩中的暗流涌动是以前的交响曲从来没有出现过的，它的到来必然导致后面主题的全新面貌。果然，紧接着出现的主部主题粉碎了人们对交响曲之奏鸣快板乐章的期待。双簧管演奏的这个主题用悠缓、阴郁的歌唱彻底打破了传统套路中原本应有的“动力感”和“兴奋度”，诗意的悲凉取代了动感的明畅。副部主题的舞曲般进行似乎带来一丝光亮，但它被打断后就成了希望的“碎片”。压抑的气氛始终控制着整个乐章的音乐流动。与贝多芬的创作相比，舒伯特的交响思维显然已经不再拘泥于动机性的乐思构建及其发展，而敢于运用自己更熟悉和擅长的歌唱性写作来重构交响-奏鸣的艺术格局。除此之外，还应该注意到舒伯特在和声语汇上的大胆创新，那种精致微妙的色彩变化使得他的交响话语显现出一种感人至深的诗意情愫。
舒伯特的《C大调第九交响曲》同样值得高度关注。舒曼曾经说过：“谁要是不了解这部交响曲那就对舒伯特所知甚少。”在舒曼看来，此曲可以与贝多芬伟大的交响曲相提并论。舒伯特音乐的基本气质是室内化的抒情，这与他大量创作艺术歌曲、钢琴曲和室内乐有很大的关系。他也在努力寻求一种大气、宽广的艺术表达，尽管这种创作的路向与他的诗意情怀并不那么合拍，但在他的这部交响曲中，我们确实能感受到他特有的气势与热情，渗透其中的是他对古典传统的深深敬意。即便是在这部“古典式”的交响曲中，舒伯特依然以其灵动的笔触展示诗意的情致，这在第三乐章的写作中显得尤为突出。贝多芬之后，浪漫派作曲家写作交响曲的“舞曲乐章”（通常是第三乐章）时都是格外小心，因为在贝多芬极富动力与神采飞扬的谐谑曲（scherzo）之后，如何再写出既有情趣又具个性的“舞曲乐章”对任何人来说都是很大的挑战。舒伯特非常清楚地知道，贝多芬已将谐谑曲艺术品格的特殊魅力发挥到了极至，所以他相当聪明地表达了自己的应变：一方面他在第三乐章的“关键点”上放入了贝多芬式的具有动力感的音乐主题，让人感觉到谐谑曲应有的机智、幽默基调;另一方面则将音乐自然地引向更令人动心的抒情、愉悦的风格性舞蹈。韵律一变，情调全出。正如保罗・亨利・朗所说，舒伯特的《C大调第九交响曲》“就像守卫在管弦乐最伟大时代的神圣区域门口的最后堡垒一样”，它是德奥古典交响曲传统的延续，尽管其音乐语言有着浪漫主义的色彩，但作品的精神气质与古典主义紧密相联。
与舒伯特相比，勃拉姆斯的交响之路似乎更为艰难，他的第一部交响曲从最初的计划、构思、写作到作品最后的定稿竟然跨越了二十年！面对深厚的交响曲传统，尤其是贝多芬的交响曲遗产，勃拉姆斯的心态是纠结的，热爱、敬仰中缠绕着震撼带来的畏惧。他比同时代的任何一位作曲家都更理解这一优秀传统的艺术精髓及其意义，他也最乐意去贴近传统和延续贝多芬的交响曲精神。勃拉姆斯的艺术理想和音乐趣味决定了他选择远离势头正旺的“标题音乐”与浪漫主义的过度煽情，“绝对音乐”（absolute music）才是他的内心向往。听勃拉姆斯的四部交响曲可以感受到强烈的“德意志精神”，那是一种建立在严谨艺术逻辑之上的“音乐哲思”，它以独特的器乐语言与交响思维表达了一个浪漫主义作曲家回眸“古典”时的严肃思考。
《c小调第一交响曲》（Op.68，1876）一问世便广受好评，被誉为“贝多芬《第十交响曲》”，因为从中可以看到两代交响曲大师在精神风貌和创作追求上的紧密联系。让人联想到这部交响曲与贝多芬音乐之艺术关联的不仅是c小调散发出的“贝多芬意味”、“命运动机”的回响和第四乐章中对“欢乐颂”主题的模仿，更重要的是勃拉姆斯深谙以贝多芬为代表的古典交响曲的气息与韵致，他能得心应手地构建与展现以凝练、淳厚、沉毅、悲怆为底蕴的“贝多芬品质”，而这种充满人文主义哲思意味和沉郁有力的交响气韵是十九世纪中期其他浪漫派交响曲所不具备的。
勃拉姆斯热爱和敬重传统，但他绝不是一个因循守旧的作曲家，勋伯格（Arnold Schoenberg，1874―1951）这位西方现代音乐的旗手就称颂勃拉姆斯是一位“革新派作曲家”。勋伯格在分析了勃拉姆斯音乐之和声、句法、变奏手法的创新特征之后，特别提到由此形成的“结构之美”是勃拉姆斯音乐创意的关键所在。《c小调第一交响曲》就让我们充分领略到作曲家匠心独具的结构处理及艺术美感。例如，第四乐章那个“颂歌主题”的呈现最能看出作曲家深思熟虑的布局与“结构之美”的价值。作为时间的艺术，音乐是一种“期待”的实现，而一个重要的“音乐主题”或“音乐高点”（）的呈现及其过程往往成为作品的主要亮点。像贝多芬《第九交响曲》第四乐章一样，勃拉姆斯在此也设计了一个长大的引子，为迎接“颂歌主题”的到来作了充分的铺垫。但不同于贝多芬的音乐布局―贝多芬是用否定先前三个乐章“主题”的过程（器乐宣叙调）来引出“欢乐颂”主题，勃拉姆斯在此则用层层进展的“音乐期待”来呼唤壮丽的颂歌。从带有神秘气氛的弦乐拨奏到悲剧意味的渐强呼应和充满张力的加速，从宽广、悠长的号角声回荡到众赞歌般的真挚感叹，“颂歌主题”的奏响极为自然地完成了递次深化过程中的“音乐期待”。这样的“结构之美”基于“绝对音乐”的本体构建，不需要文字的提示，不需要图解的帮助，作曲家已在乐音运动与形式展示之中实现了“向贝多芬致敬”的创作构想。
“如今只有我们三人在一起，因为我们很相像。”瓦格纳在一封信中所提到的这三人除他自己之外就是李斯特和柏辽兹。瓦格纳为什么会将这三个在人和音乐上完全不同的个性联为一体？可能的解释就是这三人都有着强烈的“音乐扩张”的冲动，追求宏大叙事的“诗化音乐”构建和整合多重元素的艺术话语可以看作三人音乐创作的生命基因。另外，这三位浪漫派作曲家都对交响乐极感兴趣。
谈论瓦格纳的艺术贡献和历史地位，我们当然主要是针对他的艺术观念和歌剧―乐剧的创作实践，但是瓦格纳对浪漫派交响乐发展的贡献与影响是任何相关史论著述与学术探究都不能忽略的重要内容。瓦格纳一生都有着交响曲创作情结，早年曾写过《C大调交响曲》（1832）与《E大调交响曲》（1834，未完成），他作于一八四年（1855年修订并首演）的《浮士德序曲》曾被认为是一部颇具特色的标题音乐作品。即便是到了晚年在歌剧―乐剧领域功成名就之时，瓦格纳依然认真考虑过交响曲的创作。瓦格纳不仅有交响曲创作的设想，而且对交响曲的体裁原则与音乐构建也有着深入的思考。一方面，他自认为是贝多芬交响曲的当之无愧的继承人;另一方面，他又觉得不能走四乐章组合与交响―奏鸣思维的老路，而要另辟蹊径。他曾这样对李斯特说：“如果我们要写交响曲，那我们就必须避开已被贝多芬用尽了的那种强调两个主题对比的套路。我们得用另一种路径来陈述、衍展一个旋律线条直至其无可延伸。”有意思的是，瓦格纳将这样一种原本想放在交响曲中的“线性思维”和“无限延伸”的作曲要旨用在了他的乐剧（music drama）创作中。瓦格纳的乐剧艺术理念及其实践蕴意深厚，他的全部乐剧作品都可以视为“交响乐作品”，这是一个比较复杂的论题，需要专门探讨。瓦格纳在其乐剧音乐中所创用的主导动机、无终旋律、半音化和声与管弦乐写作则为后期浪漫派交响乐作曲家的创作提供了丰富的“资源”，他对十九世纪下半叶西方乐坛的影响无人可及。
柏辽兹和李斯特是真正运用交响乐形式来应对甚至挑战德奥古典交响曲的传统，他们各自以独特的方式探索器乐领域的“诗意”表达―感悟音乐的“诗意”和音乐化地描述“诗意”的情境。这里，“诗意”的展示或“诗化”的实现实际上已经是综合艺术理念的表露。具体说来，他们倡导并身体力行的“标题音乐”就是抗衡德奥交响曲传统的主要手段。
广义的标题音乐可以追溯到古希腊时代，狭义并具有特定蕴涵的“标题音乐”（programme music）则是浪漫主义的产物，它针对器乐曲创作而言，突出或强调器乐作品所承载的特定涵义。换言之，这里的“标题”不是曲名（title），而是指从音乐本体之外引入作品的某种特殊的“内容”。用于这类音乐的“标题”范围非常广阔，哲思、理念、诗歌、戏剧、小说、绘画、神话、传说、风俗、景观、历史和个人经历都可以作为“标题”的构成。当作曲家将这样的“内容”引入创作构想后，有的还会考虑用特殊的作曲技法和表现手段来构架、推动“内容”的展示。例如，柏辽兹的“固定乐思”和李斯特的“主题变形”都是很有创意的作曲技法与音乐载体。除了创作音乐，作曲家本人还乐意在乐谱或作品首演的音乐会节目单上用文字来说明音乐力图表现的“内容”。在音符之外附上这些文字的做法表明了作曲家内心的一种强烈愿望：作品的聆听者应当参照文字的提示，循着作曲家的艺术构思来领悟乐曲的“内容”。当然，如何通过音乐语言有效地呈现作品的“内容”是一种个性化的艺术选择，它表达了作曲家的创作追求和个人风格。
柏辽兹的交响曲创作同样受到贝多芬的影响，但与德奥作曲家不同的是，他在贝多芬的交响曲中看到了“诗意”的蕴涵，感悟到贝多芬的交响曲探索所引发的交响话语的艺术潜能。柏辽兹敬仰贝多芬，但不愿死守“遗产”，他对交响曲的革新显得雄心勃勃，因为贝多芬交响曲中那些具有创新意识的“立意”与“实现”使他领会到表现扩张与艺术创新的意义。柏辽兹热情豪放的性格、富于艺术幻想的灵性和充满激情的创新精神显然需要一种戏剧性的“宏大叙事”来展现“诗化音乐”的意涵。柏辽兹标题交响曲之艺术创意的真正价值不在于自由的乐章组合、绚烂的管弦乐色彩和离奇的情节化“内容”，而在于他以传递作曲家“人格声音”的交响话语来实现诗化美学的音乐叙事。
《幻想交响曲》（1830）不仅是柏辽兹的代表作，也是浪漫主义标题交响乐创作的里程碑，每个乐章都有创新的闪光点，而它们的显现都是为了推进音乐叙事的动感和张力，渗透其中的是代表作曲家“人格声音”的情感倾诉。第二乐章“舞会”有很强的画面感：这是十九世纪巴黎上流社会的一个舞会情境，俊男美女伴随着圆舞曲音乐翩翩起舞。然而，当“固定乐思”（代表爱人的形象）出现后，心理的刻画占了主导：虽然圆舞曲此时还在继续，但隐喻单相思的“爱之主题”成为音乐叙事的聚焦点，复调形态构建的强烈对比造成心理矛盾引发的情感冲击。
第三乐章“田野景色”同样具有“人格声音”的震撼力，它是前面“舞会”场景之“爱情渴望”的情境延续。这里的音乐应该与贝多芬《第六交响曲》（田园）的第一乐章作一比较。贝多芬在音乐中表达的是“到达乡间时愉快心情的苏醒”，那是一种亲近田园的温馨和享受大自然美景的惬意，而柏辽兹的“田园”是阴郁笼罩下的“空间”。乐章开始时只听到英国管和双簧管的独奏，这两个本是“暖色调”的木管乐器在此显得特别悲凉，因为它们模仿空旷田野中两支远远对答的牧笛，极为贴切地营造出一种心理暗示。之后乐队才渐渐响起，弦乐震音的演奏更加突出了孤独心情深处的心理紧张。这样的管弦乐配器蕴涵丰富，情景交融，极具创意。柏辽兹之所以有这样的艺术胆略，是因为他深深懂得戏剧性情境展示的目的就是为了强化诗意诉说的力量和深度。
李斯特对“标题音乐”的看法有别于柏辽兹的观念，他并不看好“情节化”的音乐叙事，而致力于以“标题”来增强音乐中的诗画般意境和氛围。他对“标题音乐”的理解似乎与贝多芬在《第六交响曲》中所提倡的“情绪的表现多于描绘”有着更多的呼应。李斯特是交响诗（symphonic poem）的创立者，这一交响乐体裁的两个基本特征是“标题性”和“单乐章”。李斯特用“诗”来指称器乐体裁有其深入的考量。在此，“诗”并非文学文本的诗作，而是意指艺术蕴涵的“诗意”呈现。对李斯特而言，“诗意”是宽泛的，它实际上是作曲家面对大千世界的感受和抒怀。李斯特最著名的交响诗《前奏曲》是体现他“标题音乐”观念的杰作。此处的“前奏曲”并不是音乐体裁，而是法国诗人拉马丁一首诗作的标题。李斯特是在完成了这首乐曲的创作后才选用拉马丁的诗歌作为此曲的“标题”。李斯特颇为赞赏拉马丁诗作开头一句的深意：“我们的一生，不就是由死神敲出头一个庄严音符的无名之歌的一系列前奏吗？”值得指出的是，尽管李斯特为自己的这首交响诗选用了拉马丁诗作的“标题”，但音乐的“内容”展示与诗作的涵义仍有明显的区别：拉马丁在诗中将“生”视为“死亡”的前奏，悲观色彩相当明显;而李斯特的交响诗充满了欢乐精神，音乐展现中的“人生过程”在赞颂生命伟大的激情中达到。因此，李斯特的《前奏曲》并非对拉马丁诗作的“音乐释义”，而是表达作曲家本人生命感悟的“音乐抒怀”。
贝多芬的旋律还在绕梁之中，4月8日14：30这个美妙的周六下午，钢琴王子郎朗又将带来新一轮的轰动。联合国和平大使、牛津大学圣彼得学院荣誉院士、英国皇家音乐学院荣誉博士、美国曼哈顿音乐学院荣誉博士、英国伯明翰城市大学音乐学院荣誉博士、格莱美中国大使、2010年上海世博会形象大使、2015年米兰世博会形象大使、“德国联邦十字勋章”获得者、“法兰西艺术与文学骑士勋章”获得者、德国“斑比奖”获得者、西班牙“PremiosOndas”奖获得者。无论是技艺、声望、颜值郎朗都可谓是出类拔萃，本次演出曲目都是非常经典有德彪西《叙事曲》、李斯特《奏枨》，中场休息之后还有西班牙组曲的部分，有多么好听只有来了才会知道。这场演出只是2017国际钢琴系列音乐会的一部分，4月20日晚上19：30还有“魅力学派”尼可莱・德米登科钢琴独奏音乐会，尼可莱・德米登科诠释了超过五十首权威协奏曲，尤其是贝多芬、勃拉姆斯、普罗科菲耶夫、拉赫玛尼诺夫和柴科夫斯基协奏曲的演绎，这给他带来了全世界的认可和一致好评。他激情洋溢的精湛演奏和音乐个性使之成为本世纪最杰出的钢琴家之一。本次他为听众带来的是贝多芬的钢琴奏鸣曲《Op.106“槌子琴键”》，中场休息后还有舒伯特的《三首音乐瞬间》等名曲上演。
如果你觉得4月的音乐厅只是如此精彩，那就大错特错了，好戏还在后面。4月28、29日19：30俄罗斯圣彼得堡交响乐团将在音乐厅连演两晚。该交响乐团成立于1931年，在俄罗斯国内及世界都享有盛名，该乐团曾涌现过大批著名作曲家和独奏家。本次为首都听众带来的是俄罗斯音画-圣彼得堡交响乐团音乐会，两天的演出曲目迥然，为听众带来更多听觉享受。
介绍了这么多，音乐迷们可能已经无法抑制自己前往音乐厅的冲动了，但这也只是4月音乐厅精彩节目的一小部分，4月14日的中国武警男声合唱团音乐会历代军歌合唱音乐会，4月15日的中国国家芭蕾舞团交响乐团音乐会，4月21日的“浓情芬兰”赛格斯坦与北京交响乐团2017乐季音乐会，4月22日“人间四月天-爱情故事”中国广播民族乐团音乐会，4月23日“梦幻法兰西”中国国家交响乐团音乐会，4月27日“银幕巨匠-新的乐章”中国电影乐团视听交响音乐会，4月29日14：30的国家大剧院管弦乐团音乐会，4月30日的莎拉张小提琴独奏音乐会也都是美妙的音乐体验。心动不好行动，音乐迷们，4月的国家大剧院音乐厅是你们不可错过的地方。
关键词: 交响乐 变革与创新 三个方面
交响音乐起源于古希腊,是当时“和音”与“和谐”两个词的总称。到了古罗马时期,它就演变成为泛指一切器乐合奏曲和重奏曲的代称。欧洲文艺复兴时期的交响乐指的是一切多声部的音乐,包括了声乐和器乐。到了巴洛克音乐初期,它又主要指歌剧、神剧和清唱剧等作品中的序曲及间奏曲,这时声乐已经排除在了交响乐的概念之外,“交响乐”从此成为了纯粹的器乐曲。18世纪初,序曲和间奏曲开始脱离歌剧在音乐会上单独演奏,这对交响乐的发展起到了重要的作用。意大利作曲家斯卡拉蒂在自己的作品中为序曲奠定了“快板―慢板―快板(舞曲风格)”的三段体式,这为后来古典交响乐的产生建立了最基本的格式。到了18世纪中叶,德国曼海姆乐派的作曲家们,以一系列积极而富有创新性的创作,使交响乐的基本形式得以进一步的完善。1740年,奥地利作曲家蒙恩在慢板乐章和快板乐章之间,加进了小步舞曲(法国一种三拍子的舞曲)乐章(第三乐章)。这种四个乐章的套曲形式,渐渐演变成了古典交响曲的固定形式。18世纪的三位音乐大师把古典交响乐发展到了最成熟的阶段,他们是海顿、莫扎特和贝多芬。这三位大师把维也纳乐派和古典主义发展到了巅峰状态,也使得交响乐进入了黄金时期。其中,贝多芬更是把交响乐的内涵和思想性发展到了新的境界,现代意义上的交响乐概念就在这个时期形成了。三位大师和19世纪浪漫主义时期的作曲家们对交响乐的内容、形式、乐队编制和标题等都进行了不同程度的变革与创新,使得交响乐的形式变得更为自由,色彩更加丰富,表现手法也更加多种多样。本文主要从三个方面论述交响乐的部分革新。
一、乐章的变化
在传统交响曲中,一般都是中规中矩的四个乐章。但是,在这些具有创新精神的作曲家们的笔下,乐章发生了巨大的变化,出现了少则1个乐章,多至11个乐章的交响曲。
1824年,芬兰作曲家西贝柳斯创作了单乐章的《第七交响曲》,作者将其命名为《交响幻想曲》。这部作品虽然只有一个乐章,但绝对不是单乐章的交响诗。一个乐章的交响曲还有德国作曲家舒曼的《第四交响曲》,前苏联作曲家米亚斯科夫斯基《第二十一交响曲》,美国作曲家哈里斯的《第三交响曲》,等等。
法国作曲家圣桑的《第三交响曲》和奥地利作曲家舒伯特的《第八交响曲》都只有两个乐章,其中后者又被称为《未完成交响曲》,整部作品浑然一体,毫无缺头少尾的感觉,因此被喻为交响音乐作品中的“断臂维纳斯”。
很多作曲家都创作过三个乐章的交响曲,例如奥地利作曲家莫扎特的《第三十八交响曲》,布鲁克纳的《第九交响曲》;法国作曲家弗朗克的《d小调交响曲》,丹第的《法国山歌交响曲》;俄国作曲家格拉祖诺夫的《第四交响曲》,拉赫马尼诺夫的《第三交响曲》,等等。在苏联作曲家米亚斯科夫斯基的《第二十七交响曲》也只有三个乐章,在他的27部交响曲中,半数以上都是三个乐章。看来,这些作曲家们可能为的是使音乐的构思和形象得以更加集中体现,因此对于交响曲的中间乐章,宁可只用一个而不用两个,他们深化单一的中间乐章的作用,以消除两个中间乐章常会带来的那种“停顿”和“间奏”的感觉。
“古典交响乐之父”海顿一生创作的104首交响曲大多是四个乐章,但其在中期完成的《第四十五交响曲“告别”》却有五个乐章。这部作品的前四个乐章已经是一部完整的套曲了,第五个乐章是为特定的目的补充进去的,因此这个乐章的结束显得十分不同寻常。此外,贝多芬的《第六交响曲“田园”》、柏辽兹的《幻想交响曲》、斯克里亚宾的《第二交响曲》、肖斯塔科维奇《第八交响曲》也都是五个乐章。
六个乐章的交响曲最为著名的就是奥地利作曲家于1908年完成的绝笔之作《大地之歌》。当时的心情十分糟糕,丢了工作,小女儿夭折,自己又得了心脏病。这时,他想起了德国版中国唐诗《中国竹笛》,诗中的思想正符合他当时的心情,于是他选了其中的七首唐诗作为音乐中的歌词,创作出了这部大型的作品。除此之外,俄国作曲家斯克里亚宾年轻时创作的第一首交响作品《第一交响曲》也是六个乐章。
1939年,美国作曲家哈里斯创作了一首长达七个乐章的作品《第四交响曲》,由于这部作品运用了若干首本国民歌为素材,因此也叫《民歌交响曲》。
二、声乐的引入
人声作为歌唱艺术的表现工具,有着独特的优越性,能够最直接地表达音乐作品中的思想情感,激发听众的情感共鸣。
贝多芬于1812年完成的《第九交响曲“合唱”》中首先加入了人声,这是交响曲历史上的创举。在第四乐章中,合唱队在交响乐队的伴奏下演唱了席勒的《欢乐颂》中的部分诗句,表达了他的理想――“亿万人民团结起来,相亲相爱”。终曲合唱主题的旋律,在之前长达三十年的时间内也曾以各种不同的形貌出现在贝多芬的许多作品之中,例如1794年写出的歌曲、1808年完成的《钢琴与合唱幻想曲》和1811年完成的《斯蒂芬王》序曲等。
自贝多芬之后,众多的作曲家也纷纷在自己的交响作品中引入声乐,19世纪浪漫主义作曲家就是其中的佼佼者。的作品只限于交响曲和歌曲,这两者之间又有很密切的联系,他的交响作品中大多带有独唱或合唱。他的《第八交响曲》除了使用一个相当大型的交响乐队外,还有两个混声合唱队、一个童生合唱队和七位独唱家参加演出,因此这部作品被称为“千人”交响曲。的歌曲是孕育他的交响曲的种子,而他的交响曲则扩充了他的歌曲,两者的实质内容都是对遭受剥削和压榨的大多数人的怜悯。
俄国作曲家斯克里亚宾对哲学问题的兴趣和关心终生保持不衰,他悉心探索人的生活和艺术的目的和意义。他于1900年写出的《第一交响曲》是对艺术的一首颂歌,这个构思在终曲乐章中还用明确的歌词加以表达。最后的乐章中带有独唱和合唱,其中的歌词是斯克里亚宾亲自撰写的,除了在这个交响曲中写进一些独唱和合唱的段落之外,他从未写过任何声乐作品。
前苏联作曲家肖斯塔科维奇在晚年创作《第四十交响曲》时受穆索尔斯基声乐套曲的启发,写成了一部11个乐章的室内声乐交响曲,包含19件弦乐、10件打击乐和女高音、男低音独唱。
俄罗斯作曲家斯特拉文斯基的《诗篇交响曲》是其的一个自我表白,采用了合唱队和交响乐队平等组合的形式,歌词选自《拉丁文圣经》。
三、标题的应用
标题音乐是指用文字说明创作意图和作品思想内容的器乐曲。“标题音乐”往往与“纯音乐”(非标题音乐)相对应。有的标题作品只用标题作曲名,而有的作品除了标题之外还另加文字说明,以便让听众能够更容易欣赏和理解作品本身所表达的内容。
标题音乐可追溯到14世纪的狩猎曲,在贝多芬的《第六交响曲“田园”》产生之前,大多数的标题交响曲仅有标题,而没有帮助听者理解音乐的文字解释,如海顿《第四十五交响曲“告别”》,贝多芬《第五号交响曲“命运”》,等等。因此,贝多芬的《田园》应该是最早的带有文字说明的标题交响曲。这部作品的五个乐章的标题分别为:1.来到乡间的愉悦;2.溪边景色;3.农民的牧歌;4.暴风雨;5.暴风雨过后的感恩心情。
【关键词】: 音乐；贝多芬
中图分类号：J6 文献标识码：A
一、走进大自然的悲剧英雄
贝多芬的第六号交响曲《田园》，却出现了少见的类似舒伯特式的优美。
这首交响曲，后人大致有共识的标示出主标题与每乐章的小标题，完全与乡间自然之景有关。曲子在一开始就呈现一片祥和热闹、生机盎然、乐器齐出的活泼，彷佛要让人一眼就望尽所有的风景。而这首曲子，尤其是第一乐章，透过长笛与竖笛的合奏，也尤其别致的制造出属于大自然之声的优美。但是，贝多芬的田园交响曲是紧接著命运交响曲创作出来的，命运交响曲的著名程度，几乎成为贝多芬的正字标记。
贝多芬在《命运》中，衔续著其《英雄》交响曲的哲思。两首曲子有非常相近的曲风，包括胜利似的鼓声、法国号，沈重的断音音节，以及由雄壮走向悲壮走向睥睨似的胜利感，这就是为什么大家都把这时期的音乐诠释成《悲剧英雄的奋斗》。这时期的音乐是在处理《人》而非《自然》，人面对不可抗拒的力量、面对必然导致的悲剧结局，却绝对不被打垮的决心、甚至是夸耀自己意志力的胜利。这是典型的悲剧英雄主题。为什么突然由这主题走向处理大自然的田园风格呢？而且两首曲子紧邻著，几乎是同时在思考人与不可抗命运的搏斗、并人进入
大自然的愉悦感。
二、人・主体浮出于自然・主体
正是两种哲思的交织并行处理，我们可以揣想而得，就算田园交响曲是处理自然界，身为《主体》的人，是不可能像华人文化中的国乐一般，完全消融进自然天人合一的。人势必会凸显于自然界之中。
所以田园交响曲会处理田园中农人的欢乐庆典、立即伴随暴风雨、再伴随暴风雨后的牧歌，三章节一气呵成，于是田园交响曲就不只是呈现自然界的愉悦，也把人──自然间因风雨无情而不得不产生的对立生动的刻画出来。
这种在自然界中的人的主体性，在贝多芬的第七交响曲中更是以一种极艺术的美感铺陈。
三、人・主体与自然・主体交织下获得的暂时答案
第七交响曲音乐一开始，就暗藏著玄机。它不像第六交响曲，以明朗一泄全出，它的序乐一直隐伏著、按奈著、甚至有点紧张的，彷佛某个事件即将发生....，直到引导到，主角出现，是长笛的飞舞，像个活泼的精灵一般跳出，既是自然界中之生物，却又不按自然界之牌理。这个精灵在众乐器的伴随下，舞姿优美、动感十足。但这精灵显然并不是没有困扰。
贝多芬用转小调、用休止符、用渐缓的犹疑感，让人感觉出这精灵的舞蹈背后是有困顿之处的。但这乐章仍旧以欢愉结束。
在第一乐章的衬托下，贝多芬第七交响曲的第二乐章，就加倍的悲凉了。因为第二乐章长笛独奏仍隐伏于全曲中，给人跟第一乐章衔接的感觉，可是不再是精灵的舞蹈，却彷佛是狂欢后的寂寞与悲凉，尤其是第二乐章后半段的赋格特别明显。不过，贝多芬因著辅以稳健的节奏感的处理，制造出一种毅然决然的感觉，那悲凉就成为英雄式的了。
因此到这里，我们会看出贝多芬第五、第六两种主题交织下，于第七交响曲达至某种融合，既有田园、也有主体人文的铺陈。透过这种交织，少掉那种奋斗、不甘与悲剧英雄的胜利感，但多了些优美、欢愉与舞蹈，虽然这主体仍旧是有悲凉感受的，但贝多芬把这感受潜伏下来了，不再是乐句中最想强调的主题。
当然，潜伏下来，并不表示它就不存在了。我们将会从贝多芬后来的音乐中，再看到悲剧性的主体重回音乐
的主轴。
四、人・主体与他者・主体的对质
当贝多芬把音乐主题焦点集中于大自然，的确是进入他心灵历程的另一个阶段，一种从对抗、控诉命运的心境，转入逍遥于大自然的心境。只是贝多芬从来没有把身为人的主体性忘怀过。
后来贝多芬有近十年没有创作。就一个艺术家而言，停止创作，往往意味著心灵历程的暂时停摆原地踏步。这是人之常情。没有人可以不停的心灵成长的。然后贝多芬再创作时，我们从他的庄严弥撒与第九交响曲，看到过去贝多芬关切的主题竟然又重新回来了。
譬如说《庄严弥撒》，贝多芬自承这首曲子不是为了宗教仪式而创作，纯粹是为了想用弥撒曲式说出自己的话。正因为这样，这首弥撒是不能被教会仪式使用的，我们甚至可以把它当成是一首表白心灵的纯粹音乐。
我们若仔细研究《庄严弥撒》，会发现这首曲子的天人交战，绝不亚于命运交响曲。竟然过去贝多芬关心的音乐主题，重返创作中了，甚至比当年要更激烈。因为《庄严弥撒》中有另一个明确的主体，就是一位《他者》──上帝。当第一曲《垂怜经》一出，我们立刻可以听出那种呐喊，是抗议命运不公的主体，向容许命运不公的上帝呐喊的心灵交战。
这种天人交战，到第二曲《光荣经》更是明显，那铺陈上帝荣耀的华丽乐句，和祈求垂怜时的悲怆，真是天与地的差别。而贝多芬调和这天与地的距离，就是用歌颂上帝时突然声量急遽转弱的收音，彷佛是要提醒上帝，因为人仍在悲剧中，歌颂难免有点不甘！
甚至最平和的第四曲《圣哉经》，我们一样可以听出贝多芬对垂怜、祈求悲悯的强调，而第五曲《羔羊经》，那企望上帝赐平安的祈求呐喊，也是要透过一再反覆，才由没把握的、走向肯定句的。
五、书写遗书，心灵历程的跃升
这种天人交战的声乐，只有对命运不甘的主体，遇上另一个可以被质询的主体时，才会出现。因此庄严弥撒乐句的呈现绝不像一般弥撒曲，只把焦点置于上帝。它更强调主体与主体的对质。
庄严弥撒之后，贝多芬便创作了第九交响曲，也就是知名的快乐颂交响曲。
第九交响曲，简直就是贝多芬过去所有心灵历程的大集合。这曲子第一乐章，一样把命运感铺陈出来，诸如法国号、鼓声、并与命运感相关的简短有力的节奏，甚至在第三、第五交响曲中都出现的英雄命运式的赋格，也重返了。而乐章最初，贝多芬的乐句彷佛是一场戏剧的序乐般起始，恰似告诉听众：我正把我这一生演出来....。第九交响曲不止让命运主题重返，包括悲剧英雄睥睨命运的胜利感、田园风格，也随后在二三乐章出现，第三乐章田园风格中，还暗藏命运似的乐句主题，提醒人逍遥世界中，主体还是人而不是自然。人永不可能融入自然。
第四乐章，光是很长很长的序乐那充满悲剧感的小调，贝多芬就把一二三乐章的主题都植入了，然后先以命运风格、快乐颂二主题交杂出现，最后以快乐颂结尾。然后出现大合唱。
从这种铺陈第九交响曲的方式，我们不得不说，贝多芬是在对过去作一个总交代总整理。因为英雄、命运、悲剧英雄的对抗与睥睨命运、进入大自然、狂欢，全在这首交响乐曲中出现了。整理交代过去，只有两种原因。一是书写遗书，一是预备要进入另一个心灵历程。
六、他者・主体角色的转变
果真没多久，贝多芬谱出他最晚期的作品，著名的弦乐四重奏。
贝多芬最晚期的弦乐四重奏，很多人都说很难像过去的作品那般的分析，也比较难理解。因为这时期的作品贝多芬已逾出古典乐派的形式太多，变得自由不拘格，他过去一直处理的沈重的英雄对抗命运的风格、和欢愉的田园风格也不复现，调性转换与变奏形式都更加的任意。
这种曲风，无宁说是自己跟自己的告白，是从外在世界进入寂静的心灵世界。但是，我们有理由说，这种告白过程，出现了另一个他者／主体。
譬如贝多芬在曲子标题上加上《病后恢复献上感恩，用伊里安调式的赞美诗式曲风》，或甚至在曲子一起始，就用圣咏式的赋格。这些迹象都显露，贝多芬是进入另一种心灵境界，就是把过去呐喊的、祈求的、高高在上威严的上帝主体，邀请进入他的心灵，参与他的告白与冥想。这个主体不再是他抗议的对象，而是跟他一齐回顾生命历程的同伴。这是何等大的转变呢！
七、他者・主体进入生命后的大和解
最后的弦乐四重奏，贝多芬除了擅长使用不居形式的变奏外，还有一个特点，就是很频繁的使用双主题赋格。
双主题赋格一定会给人一种感觉，就是在同时处理两个很关心的命题。过去贝多芬曾同时处理命运与田园，但终究有先后顺序，且其中一个主题随后淡去、另一个主题随后凸显，这是一种时间上必然的交错。可是双主题赋格就不一样了，双主题赋格是在同一时间中处理两个命题，并无一主题淡去、另一主题越来越明朗清楚的时间交错。
这不仅是高难度的作曲技巧，最重要的是，以贝多芬音乐中的哲思特点，这已清楚陈述贝多芬到生命最晚期，已去芜纯菁，只剩下两个悬疑的命题要解决。
贝多芬生前最后一首曲子，也就是弦乐四重奏，贝多芬自己透露出这两个命题的基调。一个主题是严肃的基调，贝多芬自己写下：《Must it be》，另一个主题是轻快的基调贝多芬自己写下：《It must be!》这就是贝多芬临终前要处理的双主题，但是却不再是抗议的、呐喊的，只剩下沈思，与接纳后的平静。贝多芬自己就在第三乐章写下标题：《Peace》而第四乐章，贝多芬又从严肃的《Must it be》与轻快的《It must be!》双主题交错进行下，以轻快幽默的拨弦结束整首曲子。
那个曾被他抗议著、求告著、呐喊著的主体，在邀请伴随进入他的内省世界、一齐面对他的一生之后，终于让贝多芬平静的轻快的幽默的接纳了他的一生。他终于和解了。跟自己和解、跟命运和解、跟上帝和解。
八、无法言说的神秘历程
走进大自然的悲剧英雄
但是，贝多芬的第六号交响曲「田园，却出现了少见的类似舒伯特式的优美。
这首交响曲，后人大致有共识的标示出主标题与每乐章的小标题，完全与乡间自然之景有关。曲子在一开始就呈现一片祥和热闹、生机盎然、乐器齐出的活泼，彷佛要让人一眼就望尽所有的风景。而这首曲子，尤其是第一乐章，透过长笛与竖笛的合奏，也尤其别致的制造出属于大自然之声的优美。但是，贝多芬的田园交响曲是紧接著命运交响曲创作出来的，命运交响曲的著名程度，几乎成为贝多芬的正字标记。
贝多芬在「命运中，衔续著其「英雄交响曲的哲思。两首曲子有非常相近的曲风，包括胜利似的鼓声、法国号，沈重的断音音节，以及由雄壮走向悲壮走向睥睨似的胜利感，这就是为什么大家都把这时期的音乐诠释成「悲剧英雄的奋斗。这时期的音乐是在处理「人而非「自然，人面对不可抗拒的力量、面对必然导致的悲剧结局，却绝对不被打垮的决心、甚至是夸耀自己意志力的胜利。这是典型的悲剧英雄主题。为什么突然由这主题走向处理大自然的田园风格呢？而且两首曲子紧邻著，几乎是同时在思考人与不可抗命运的搏斗、并人进入大自然的愉悦感。
人／主体浮出于自然／主体
正是两种哲思的交织并行处理，我们可以揣想而得，就算田园交响曲是处理自然界，身为「主体的人，是不可能像华人文化中的国乐一般，完全消融进自然天人合一的。人势必会凸显于自然界之中。
所以田园交响曲会处理田园中农人的欢乐庆典、立即伴随暴风雨、再伴随暴风雨后的牧歌，三章节一气呵成，于是田园交响曲就不只是呈现自然界的愉悦，也把人──自然间因风雨无情而不得不产生的对立生动的刻画出来。
这种在自然界中的人的主体性，在贝多芬的第七交响曲中更是以一种极艺术的美感铺陈。
人／主体与自然／主体交织下获得的暂时答案
第七交响曲音乐一开始，就暗藏著玄机。它不像第六交响曲，以明朗一泄全出，它的序乐一直隐伏著、按奈著、甚至有点紧张的，彷佛某个事件即将发生....，直到引导到，主角出现，是长笛的飞舞，像个活泼的精灵一般跳出，既是自然界中之生物，却又不按自然界之牌理。这个精灵在众乐器的伴随下，舞姿优美、动感十足。但这精灵显然并不是没有困扰。
贝多芬用转小调、用休止符、用渐缓的犹疑感，让人感觉出这精灵的舞蹈背后是有困顿之处的。但这乐章仍旧以欢愉结束。
在第一乐章的衬托下，贝多芬第七交响曲的第二乐章，就加倍的悲凉了。因为第二乐章长笛独奏仍隐伏于全曲中，给人跟第一乐章衔接的感觉，可是不再是精灵的舞蹈，却彷佛是狂欢后的寂寞与悲凉，尤其是第二乐章后半段的赋格特别明显。不过，贝多芬因著辅以稳健的节奏感的处理，制造出一种毅然决然的感觉，那悲凉就成为英雄式的了。
因此到这里，我们会看出贝多芬第五、第六两种主题交织下，于第七交响曲达至某种融合，既有田园、也有主体人文的铺陈。透过这种交织，少掉那种奋斗、不甘与悲剧英雄的胜利感，但多了些优美、欢愉与舞蹈，虽然这主体仍旧是有悲凉感受的，但贝多芬把这感受潜伏下来了，不再是乐句中最想强调的主题。
当然，潜伏下来，并不表示它就不存在了。我们将会从贝多芬后来的音乐中，再看到悲剧性的主体重回音乐的主轴。
人／主体与他者／主体的对质
当贝多芬把音乐主题焦点集中于大自然，的确是进入他心灵历程的另一个阶段，一种从对抗、控诉命运的心境，转入逍遥于大自然的心境。只是贝多芬从来没有把身为人的主体性忘怀过。
后来贝多芬有近十年没有创作。就一个艺术家而言，停止创作，往往意味著心灵历程的暂时停摆原地踏步。这是人之常情。没有人可以不停的心灵成长的。
然后贝多芬再创作时，我们从他的庄严弥撒与第九交响曲，看到过去贝多芬关切的主题竟然又重新回来了。
譬如说「庄严弥撒，贝多芬自承这首曲子不是为了宗教仪式而创作，纯粹是为了想用弥撒曲式说出自己的话。正因为这样，这首弥撒是不能被教会仪式使用的，我们甚至可以把它当成是一首表白心灵的纯粹音乐。
我们若仔细研究「庄严弥撒，会发现这首曲子的天人交战，绝不亚于命运交响曲。竟然过去贝多芬关心的音乐主题，重返创作中了，甚至比当年要更激烈。因为「庄严弥撒中有另一个明确的主体，就是一位「他者──上帝。当第一曲「垂怜经一出，我们立刻可以听出那种呐喊，是抗议命运不公的主体，向容许命运不公的上帝呐喊的心灵交战。
这种天人交战，到第二曲「光荣经更是明显，那铺陈上帝荣耀的华丽乐句，和祈求垂怜时的悲怆，真是天与地的差别。而贝多芬调和这天与地的距离，就是用歌颂上帝时突然声量急遽转弱的收音，彷佛是要提醒上帝，因为人仍在悲剧中，歌颂难免有点不甘！
甚至最平和的第四曲「圣哉经，我们一样可以听出贝多芬对垂怜、祈求悲悯的强调，而第五曲「羔羊经，那企望上帝赐平安的祈求呐喊，也是要透过一再反覆，才由没把握的、走向肯定句的。
书写遗书？心灵历程的跃升？
这种天人交战的声乐，只有对命运不甘的主体，遇上另一个可以被质询的主体时，才会出现。因此庄严弥撒乐句的呈现绝不像一般弥撒曲，只把焦点置于上帝。它更强调主体与主体的对质。
庄严弥撒之后，贝多芬便创作了第九交响曲，也就是知名的快乐颂交响曲。
第九交响曲，简直就是贝多芬过去所有心灵历程的大集合。这曲子第一乐章，一样把命运感铺陈出来，诸如法国号、鼓声、并与命运感相关的简短有力的节奏，甚至在第三、第五交响曲中都出现的英雄命运式的赋格，也重返了。而乐章最初，贝多芬的乐句彷佛是一场戏剧的序乐般起始，恰似告诉听众：我正把我这一生演出来....。
第九交响曲不止让命运主题重返，包括悲剧英雄睥睨命运的胜利感、田园风格，也随后在二三乐章出现，第三乐章田园风格中，还暗藏命运似的乐句主题，提醒人逍遥世界中，主体还是人而不是自然。人永不可能融入自然。
第四乐章，光是很长很长的序乐那充满悲剧感的小调，贝多芬就把一二三乐章的主题都植入了，然后先以命运风格、快乐颂二主题交杂出现，最后以快乐颂结尾。然后出现大合唱。
从这种铺陈第九交响曲的方式，我们不得不说，贝多芬是在对过去作一个总交代总整理。因为英雄、命运、悲剧英雄的对抗与睥睨命运、进入大自然、狂欢，全在这首交响乐曲中出现了。
整理交代过去，只有两种原因。一是书写遗书，一是预备要进入另一个心灵历程。
他者／主体角色的转变
果真没多久，贝多芬谱出他最晚期的作品，著名的弦乐四重奏。
贝多芬最晚期的弦乐四重奏，很多人都说很难像过去的作品那般的分析，也比较难理解。因为这时期的作品贝多芬已逾出古典乐派的形式太多，变得自由不拘格，他过去一直处理的沈重的英雄对抗命运的风格、和欢愉的田园风格也不复现，调性转换与变奏形式都更加的任意。
这种曲风，无宁说是自己跟自己的告白，是从外在世界进入寂静的心灵世界。
但是，我们有理由说，这种告白过程，出现了另一个他者／主体。
譬如贝多芬在曲子标题上加上「病后恢复献上感恩，用伊里安调式的赞美诗式曲风（op.132），或甚至在曲子一起始，就用圣咏式的赋格（op.131）。这些迹象都显露，贝多芬是进入另一种心灵境界，就是把过去呐喊的、祈求的、高高在上威严的上帝主体，邀请进入他的心灵，参与他的告白与冥想。这个主体不再是他抗议的对象，而是跟他一齐回顾生命历程的同伴。
这是何等大的转变呢！
他者／主体进入生命后的大和解
最后的弦乐四重奏，贝多芬除了擅长使用不居形式的变奏外，还有一个特点，就是很频繁的使用双主题赋格。
双主题赋格一定会给人一种感觉，就是在同时处理两个很关心的命题。过去贝多芬曾同时处理命运与田园，但终究有先后顺序，且其中一个主题随后淡去、另一个主题随后凸显，这是一种时间上必然的交错。可是双主题赋格就不一样了，双主题赋格是在同一时间中处理两个命题，并无一主题淡去、另一主题越来越明朗清楚的时间交错。
这不仅是高难度的作曲技巧，最重要的是，以贝多芬音乐中的哲思特点，这已清楚陈述贝多芬到生命最晚期，已去芜纯菁，只剩下两个悬疑的命题要解决。
贝多芬生前最后一首曲子，也就是弦乐四重奏（op135），贝多芬自己透露出这两个命题的基调。一个主题是严肃的基调，贝多芬自己写下：「Must it be?，另一个主题是轻快的基调贝多芬自己写下：「It must be!这就是贝多芬临终前要处理的双主题，但是却不再是抗议的、呐喊的，只剩下沈思，与接纳后的平静。贝多芬自己就在第三乐章写下标题：「Peace而第四乐章，贝多芬又从严肃的「Must it be?与轻快的「It must be!双主题交错进行下，以轻快幽默的拨弦结束整首曲子。
那个曾被他抗议著、求告著、呐喊著的主体，在邀请伴随进入他的内省世界、一齐面对他的一生之后，终于让贝多芬平静的轻快的幽默的接纳了他的一生。他终于和解了。跟自己和解、跟命运和解、跟上帝和解。
无法言说的神秘历程
贝多芬这一生最匮乏的就是爱。他父亲暴戾，总是阴错阳差的无法结婚，他很早就有严重的听力障碍、必须辅以「脑海中的乐符来创作、晚年又被他想认养晚年作伴的侄子背叛....他这一生一直没有爱。因此他的音乐严肃深沈、甚至是严厉的，到了晚年的大和解，是多么让人不可思议的一个心灵历程。
一般人对贝多芬音乐最直接的感受，很少会用上「愉悦两个字，乍听之下都会感觉贝多芬前中后期音乐风格是有转变的，彷佛他的音乐是在跟随他的心灵哲思，他的心灵哲思企图以音乐的抽象性陈述出来。的确，贝多芬的音乐是沈思的、哲学的、有话要说的，他的音乐对主题的铺陈与不断强调也是很有特色的。因此，听贝多芬的音乐，我们会感觉严肃、甚至有点沈重。
走进大自然的悲剧英雄
但是，贝多芬的第六号交响曲「田园，却出现了少见的类似舒伯特式的优美。
这首交响曲，后人大致有共识的标示出主标题与每乐章的小标题，完全与乡间自然之景有关。曲子在一开始就呈现一片祥和热闹、生机盎然、乐器齐出的活泼，彷佛要让人一眼就望尽所有的风景。而这首曲子，尤其是第一乐章，透过长笛与竖笛的合奏，也尤其别致的制造出属于大自然之声的优美。但是，贝多芬的田园交响曲是紧接著命运交响曲创作出来的，命运交响曲的著名程度，几乎成为贝多芬的正字标记。
贝多芬在「命运中，衔续著其「英雄交响曲的哲思。两首曲子有非常相近的曲风，包括胜利似的鼓声、法国号，沈重的断音音节，以及由雄壮走向悲壮走向睥睨似的胜利感，这就是为什么大家都把这时期的音乐诠释成「悲剧英雄的奋斗。这时期的音乐是在处理「人而非「自然，人面对不可抗拒的力量、面对必然导致的悲剧结局，却绝对不被打垮的决心、甚至是夸耀自己意志力的胜利。这是典型的悲剧英雄主题。为什么突然由这主题走向处理大自然的田园风格呢？而且两首曲子紧邻著，几乎是同时在思考人与不可抗命运的搏斗、并人进入大自然的愉悦感。
人／主体浮出于自然／主体
正是两种哲思的交织并行处理，我们可以揣想而得，就算田园交响曲是处理自然界，身为「主体的人，是不可能像华人文化中的国乐一般，完全消融进自然天人合一的。人势必会凸显于自然界之中。
所以田园交响曲会处理田园中农人的欢乐庆典、立即伴随暴风雨、再伴随暴风雨后的牧歌，三章节一气呵成，于是田园交响曲就不只是呈现自然界的愉悦，也把人──自然间因风雨无情而不得不产生的对立生动的刻画出来。
这种在自然界中的人的主体性，在贝多芬的第七交响曲中更是以一种极艺术的美感铺陈。
人／主体与自然／主体交织下获得的暂时答案
第七交响曲音乐一开始，就暗藏著玄机。它不像第六交响曲，以明朗一泄全出，它的序乐一直隐伏著、按奈著、甚至有点紧张的，彷佛某个事件即将发生....，直到引导到，主角出现，是长笛的飞舞，像个活泼的精灵一般跳出，既是自然界中之生物，却又不按自然界之牌理。这个精灵在众乐器的伴随下，舞姿优美、动感十足。但这精灵显然并不是没有困扰。
贝多芬用转小调、用休止符、用渐缓的犹疑感，让人感觉出这精灵的舞蹈背后是有困顿之处的。但这乐章仍旧以欢愉结束。
在第一乐章的衬托下，贝多芬第七交响曲的第二乐章，就加倍的悲凉了。因为第二乐章长笛独奏仍隐伏于全曲中，给人跟第一乐章衔接的感觉，可是不再是精灵的舞蹈，却彷佛是狂欢后的寂寞与悲凉，尤其是第二乐章后半段的赋格特别明显。不过，贝多芬因著辅以稳健的节奏感的处理，制造出一种毅然决然的感觉，那悲凉就成为英雄式的了。
因此到这里，我们会看出贝多芬第五、第六两种主题交织下，于第七交响曲达至某种融合，既有田园、也有主体人文的铺陈。透过这种交织，少掉那种奋斗、不甘与悲剧英雄的胜利感，但多了些优美、欢愉与舞蹈，虽然这主体仍旧是有悲凉感受的，但贝多芬把这感受潜伏下来了，不再是乐句中最想强调的主题。
当然，潜伏下来，并不表示它就不存在了。我们将会从贝多芬后来的音乐中，再看到悲剧性的主体重回音乐的主轴。
人／主体与他者／主体的对质
当贝多芬把音乐主题焦点集中于大自然，的确是进入他心灵历程的另一个阶段，一种从对抗、控诉命运的心境，转入逍遥于大自然的心境。只是贝多芬从来没有把身为人的主体性忘怀过。
后来贝多芬有近十年没有创作。就一个艺术家而言，停止创作，往往意味著心灵历程的暂时停摆原地踏步。这是人之常情。没有人可以不停的心灵成长的。
然后贝多芬再创作时，我们从他的庄严弥撒与第九交响曲，看到过去贝多芬关切的主题竟然又重新回来了。
譬如说「庄严弥撒，贝多芬自承这首曲子不是为了宗教仪式而创作，纯粹是为了想用弥撒曲式说出自己的话。正因为这样，这首弥撒是不能被教会仪式使用的，我们甚至可以把它当成是一首表白心灵的纯粹音乐。
我们若仔细研究「庄严弥撒，会发现这首曲子的天人交战，绝不亚于命运交响曲。竟然过去贝多芬关心的音乐主题，重返创作中了，甚至比当年要更激烈。因为「庄严弥撒中有另一个明确的主体，就是一位「他者──上帝。当第一曲「垂怜经一出，我们立刻可以听出那种呐喊，是抗议命运不公的主体，向容许命运不公的上帝呐喊的心灵交战。
这种天人交战，到第二曲「光荣经更是明显，那铺陈上帝荣耀的华丽乐句，和祈求垂怜时的悲怆，真是天与地的差别。而贝多芬调和这天与地的距离，就是用歌颂上帝时突然声量急遽转弱的收音，彷佛是要提醒上帝，因为人仍在悲剧中，歌颂难免有点不甘！
甚至最平和的第四曲「圣哉经，我们一样可以听出贝多芬对垂怜、祈求悲悯的强调，而第五曲「羔羊经，那企望上帝赐平安的祈求呐喊，也是要透过一再反覆，才由没把握的、走向肯定句的。
书写遗书？心灵历程的跃升？
这种天人交战的声乐，只有对命运不甘的主体，遇上另一个可以被质询的主体时，才会出现。因此庄严弥撒乐句的呈现绝不像一般弥撒曲，只把焦点置于上帝。它更强调主体与主体的对质。
庄严弥撒之后，贝多芬便创作了第九交响曲，也就是知名的快乐颂交响曲。
第九交响曲，简直就是贝多芬过去所有心灵历程的大集合。这曲子第一乐章，一样把命运感铺陈出来，诸如法国号、鼓声、并与命运感相关的简短有力的节奏，甚至在第三、第五交响曲中都出现的英雄命运式的赋格，也重返了。而乐章最初，贝多芬的乐句彷佛是一场戏剧的序乐般起始，恰似告诉听众：我正把我这一生演出来....。
第九交响曲不止让命运主题重返，包括悲剧英雄睥睨命运的胜利感、田园风格，也随后在二三乐章出现，第三乐章田园风格中，还暗藏命运似的乐句主题，提醒人逍遥世界中，主体还是人而不是自然。人永不可能融入自然。
第四乐章，光是很长很长的序乐那充满悲剧感的小调，贝多芬就把一二三乐章的主题都植入了，然后先以命运风格、快乐颂二主题交杂出现，最后以快乐颂结尾。然后出现大合唱。
从这种铺陈第九交响曲的方式，我们不得不说，贝多芬是在对过去作一个总交代总整理。因为英雄、命运、悲剧英雄的对抗与睥睨命运、进入大自然、狂欢，全在这首交响乐曲中出现了。
整理交代过去，只有两种原因。一是书写遗书，一是预备要进入另一个心灵历程。
他者／主体角色的转变
果真没多久，贝多芬谱出他最晚期的作品，著名的弦乐四重奏。
贝多芬最晚期的弦乐四重奏，很多人都说很难像过去的作品那般的分析，也比较难理解。因为这时期的作品贝多芬已逾出古典乐派的形式太多，变得自由不拘格，他过去一直处理的沈重的英雄对抗命运的风格、和欢愉的田园风格也不复现，调性转换与变奏形式都更加的任意。
这种曲风，无宁说是自己跟自己的告白，是从外在世界进入寂静的心灵世界。
但是，我们有理由说，这种告白过程，出现了另一个他者／主体。
譬如贝多芬在曲子标题上加上「病后恢复献上感恩，用伊里安调式的赞美诗式曲风（op.132），或甚至在曲子一起始，就用圣咏式的赋格（op.131）。这些迹象都显露，贝多芬是进入另一种心灵境界，就是把过去呐喊的、祈求的、高高在上威严的上帝主体，邀请进入他的心灵，参与他的告白与冥想。这个主体不再是他抗议的对象，而是跟他一齐回顾生命历程的同伴。
这是何等大的转变呢！
他者／主体进入生命后的大和解
最后的弦乐四重奏，贝多芬除了擅长使用不居形式的变奏外，还有一个特点，就是很频繁的使用双主题赋格。
双主题赋格一定会给人一种感觉，就是在同时处理两个很关心的命题。过去贝多芬曾同时处理命运与田园，但终究有先后顺序，且其中一个主题随后淡去、另一个主题随后凸显，这是一种时间上必然的交错。可是双主题赋格就不一样了，双主题赋格是在同一时间中处理两个命题，并无一主题淡去、另一主题越来越明朗清楚的时间交错。
这不仅是高难度的作曲技巧，最重要的是，以贝多芬音乐中的哲思特点，这已清楚陈述贝多芬到生命最晚期，已去芜纯菁，只剩下两个悬疑的命题要解决。
贝多芬生前最后一首曲子，也就是弦乐四重奏（op135），贝多芬自己透露出这两个命题的基调。一个主题是严肃的基调，贝多芬自己写下：「Mustitbe?，另一个主题是轻快的基调贝多芬自己写下：「Itmustbe!这就是贝多芬临终前要处理的双主题，但是却不再是抗议的、呐喊的，只剩下沈思，与接纳后的平静。贝多芬自己就在第三乐章写下标题：「Peace而第四乐章，贝多芬又从严肃的「Mustitbe?与轻快的「Itmustbe!双主题交错进行下，以轻快幽默的拨弦结束整首曲子。
那个曾被他抗议著、求告著、呐喊著的主体，在邀请伴随进入他的内省世界、一齐面对他的一生之后，终于让贝多芬平静的轻快的幽默的接纳了他的一生。他终于和解了。跟自己和解、跟命运和解、跟上帝和解。
无法言说的神秘历程
贝多芬这一生最匮乏的就是爱。他父亲暴戾，总是阴错阳差的无法结婚，他很早就有严重的听力障碍、必须辅以「脑海中的乐符来创作、晚年又被他想认养晚年作伴的侄子背叛....他这一生一直没有爱。因此他的音乐严肃深沈、甚至是严厉的，到了晚年的大和解，是多么让人不可思议的一个心灵历程。
贝多芬交响曲是古典浪漫时期音乐的巨作，从单声道、立体声、到本真演录，历来的大师级录音版本前赴后继，层出不穷，爱乐辈家中或多或少都收藏有几款这样的唱片。将贝多芬的9部交响曲改编成钢琴曲是一个艰巨浩大的工程，一代大师弗朗茨・李斯特改编的钢琴作品中，便有这个鸿篇巨制。不过迄今为止，钢琴版的录音比交响乐版的少多了，虽然我也有几十年唱片收藏历史，但贝多芬交响曲全集的钢琴版本，过去只见过Teldec的卡扎利斯演奏版本（6张），可惜囊中羞涩没能买下来。现在我终于在旧唱片堆里搞到一个廉价的全本录音，这是法国Harmonia mundi公司的一个版本（片号：Harmonia 2901192～2901198），于上世纪80年代录音、90年代出版。
用钢琴表现交响作品当然比不上大型管弦乐团，但作为单件乐器，毫无疑问钢琴是唯一能胜任的角色了。作曲家的创作离不开钢琴，不少作品都是先有钢琴谱后发展成乐队谱。一些作曲家创作音乐作品，也有同时或分别将乐队谱和钢琴谱兼而推出的情况。记得指挥大师索尔蒂介绍穆索尔斯基的《展览会上的图画》的那张影碟，就是既当指挥家又当钢琴家，镜头上有他用钢琴演奏和讲解的片段，也有他站在指挥台上率领芝加哥交响乐团演奏这部作品的片段，最后屏幕上演播的，才是他完整指挥演录这部作品的全过程。钢琴演奏交响曲虽没有管弦乐团那样的恢弘气势，那样的繁复织体，那样丰富的色彩，但钢琴具有铿锵的色质和任何单件乐器无法比拟的丰富和声，交响曲的钢琴谱应该是乐队谱的最精炼的浓缩，它能够最直接、便捷、鲜明地诠释作品的主题和精华。一部交响作品，如果能够先听钢琴演奏再听乐队演奏，可以循序渐进地进入到作品之中；如果先听乐队演奏后再听钢琴演奏，也能反过来加深对作品的理解。
即使在音乐文化的“发达国家”，人们欣赏现场乐队演奏的交响音乐会的机会也不可能太多，但欣赏钢琴演奏会的频率却要高得多。在属于仍需大力普及高雅音乐文化的“发展中国家”，广大爱乐辈，一年之中可能连欣赏钢琴演奏会的机遇也少之又少。我想，对于我们专业和业余的音乐爱好者，都应该更多地先听听钢琴演奏的交响作品，以利于加深和提高自己的古典音乐鉴赏力。也因此，这套钢琴版本的贝多芬交响曲全集也就更显珍贵。
作为一代钢琴和作曲大师的李斯特，将乐圣贝多芬的扛鼎之作――9部交响曲全本作品改编成钢琴谱，本身就是一个伟大的创举。无论是何种版本，能够搞到一款，已经是很幸运了。我的这套Harmonia mundi公司的唱片，正如标记上所写的，是法国的一家唱片公司，它于1958年由记者出身的贝纳德・古塔兹（Bernard Coutaz）创建。公司在初期所出的唱片多是法国巴罗克时期或欧州其他地区的古典音乐，后来逐渐扩大了录音的范围，增添了其他类型品种的唱片发行。该公司的特点是出版高品质的较冷僻作品。这款贝多芬交响曲全集的钢琴版本虽然名气不太大，但是在迄今都很罕见的贝多芬交响曲钢琴版本中，它也应该算是物以稀为贵吧。
这个版本的贝多芬9部交响曲的钢琴改编曲录音，不像Teldec版，由一位演奏家领衔演奏，而是由6位钢琴家共同来完成。专辑由7张CD构成，其中，让-路易・阿格诺埃（Jean-Louis Haguenauer）演录“一交”和“二交”、乔治・普吕代马谢（Georges Pludermacher）演录“三交”、阿兰・普拉内斯（Alain Planes）演录“四交”和“八交”、保罗・巴杜拉-斯科达（Paul Badura-Skoda）演录“五交”、米歇尔・达尔贝托（Michel Dalberto）演录“六交”、让-克洛德・佩纳捷（Jean-Claude Pennetier）演录“七交”。最后一张CD上录制的是“九交”，由乔治・普吕代马谢和阿兰・普拉内斯共同完成。从姓氏译名看，6位钢琴家，基本上都是法国人。虽然是“法国籍”的贝多芬交响曲钢琴演录，但几位演奏家的技巧娴熟，功力深厚，每部作品都完成得很好。“一交”和“二交”属于贝多芬早期作品，乐章中带有奏鸣曲的特征。“三交”至“八交”具有贝多芬浪漫主义创作的鲜明特点，钢琴演奏中既充满了强烈的冲突又注重了细节的表现。如演录“六交”的法国钢琴家米歇尔・达尔贝托（1955～ ），早在1975年和1978年便先后在萨尔茨堡莫扎特大赛和利兹钢琴大赛上获奖，也是经常举行钢琴独奏和协奏曲音乐会的高手。他的演奏稳重老到，情感的表现丰富细腻，尤其对钢琴色彩的把握具有独到之处。在专辑中，他演绎的“田园”温暖亲切，具有极强的感染力。“九交”是贝多芬巅峰的代表作，这个专辑里特别使用了两部钢琴来演奏，其表现力得到极大提升。专辑中所有作品都使用“斯坦威”钢琴演录，音色优美、刚健。第四张CD上，除贝多芬“五交”外，还加录了舒伯特的C小调第19号钢琴奏鸣曲，这是舒伯特生前最后的作品之一，而且是现场录音，非常精彩，可视为对听众的馈赠。
