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关键词：音乐艺术；汉族民歌；艺术体裁；纵情；节制；山歌；小调；艺术作品
中图分类号：J60 文献标识码：A
按照中国民族民间音乐中民歌的分类传统，一般把汉族民歌分为劳动号子、山歌和小调三大类，其依据主要是从生活环境和劳动场景的不同而区分的①。虽然地理环境和地域人文性格对民歌体裁样式和音乐内容有着重要的决定作用，但音乐思维观念、音乐表现功能以及音乐创作能力的发展，同样影响着民歌的风格及其表现方式。因此，对民歌体裁的划分，应较多关注其音乐思维方式及表现手段的差异性。本文认为，汉族山歌与小调体裁分野的依据，主要在于山歌偏“纵情”而小调讲“节制”。
一、纵情与节制
汉族山歌和小调的不同，除了演唱环境、流行地区等地域外因之外，音乐思维的不同应是形成两者差异的重要内因。而这种音乐思维方式集中体现为“纵情”与“节制”。音乐是表情的艺术，“纵情歌唱”无可厚非。尤其是民歌，本质上需要演唱者酣畅淋漓地表达感情，是人们感情宣泄的载体。流传各地、浩如烟海的汉族山歌便是人们触景生情、纵情歌唱的产物。陕北的信天游曲调高亢、节奏自由，歌声信天遨游；内蒙爬山调音域宽广，大起大落，自由奔放；花儿旋律悠长绵延，真假嗓混合，一波三折……正如周青青所言：“不论山歌的歌词是否含蓄、曲折，它的音域表现都是坦率、直露的，淋漓尽致地展露歌词中所表达的意思，甚至将歌词中的未尽之意也表达得清楚明白。”②由此可见，纵情甚至是过度抒情成就了山歌这一体裁。节制的观点在文学艺术中常被论及。如胡弦在《诗刊》的《好诗共享》中谈到：“在语言上，诗歌应该是节制的艺术，特别是对含有叙事成分的诗，任何放纵，都能把叙事者推进絮叨的深渊。”善于节制自己的感情，将思想紧紧地隐在语言的深处，既不宣泄、放纵、铺陈，又不朦胧、晦涩。在凝练中得心应手地将读者引入诗境中去感悟和品味③。沈从文强调：艺术需要节制的，写小说应该讲究语言的尺度、语言的节奏、或者情感的分寸。 情感节制的反面是过度抒情。没有节制，散文就会流于滥情，走向浮浅，而失却散文的真与美。梁实秋说，散文的美，“美在适当”（《论散文》），说的也就是节制。中国汉族民间音乐与文学有着深厚的渊源关系。民歌的歌词直接受到诗歌语言的影响，有些歌词实际上就是一种诗化的语言。民歌的表达方式及审美趣味与文学也有诸多共通之处。对于汉族民歌的体裁分类，即便目前存在多种分类法，且各自有充分的依据，但汉族山歌与小调的分类界限还是明确的，二者所表现出来的艺术特征几乎是相互对立的。文学领域中所谓的“过度抒情”与“节制”，主要是作为作品高下优劣的评判标准；而音乐领域的“过度抒情”与“节制”，则形成了音乐的不同体裁，并因此有了“下里巴人”和“曲高和寡”的“雅俗”之说。山歌与小调的受众存在明显分野，音乐品味也大异其趣。可见，节制的音乐思维影响了小调体裁的形成。
二、山歌的纵情山歌的产生首先离不开环境的影响。中国境内地形复杂，气候温差各异，生活环境千差万别。“一方水土养一方人”，地域不同，人的性格气质相异，感情表达也富于地方色彩。高山沟壑、大漠平川，形成各具特色而内部又相对定型的山歌样式。由于山歌是“山野之曲”，往往伴随着艰辛枯燥的劳动，或多为劳作之余的娱乐消遣，在精神和肉体上不应再有拘束和压抑，也不需考虑如何取悦于人，自己爱怎么“喊”就怎么“喊”。所以，山歌在有些地方又称作“喊歌”，山歌因此形成如下主要表现特点：
1.音域宽阔，喜好高音山歌曲调多见五度、六度、八度等大跳的音程，北方山歌尤为如此，如旋律中大幅度的音程跳进造就了热情奔放的爬山调曲种。大幅度的音程跳进同时也形成了宽阔的音域。信天游的宽音域来自单纯的四度音程连续叠置。如《脚夫调》从sol-do到re-sol，再到sol-do（高八度），其间横跨11度之多④。虽然11度的总音域不算非常宽，但由于旋律中纯四度音程的三次连续攀升，给演唱者和听者带来不断翻高的心理感受。山歌的高音印象还来自起调的影响。山间野外多荒凉，唱山歌可以自由宣泄内心感情，且无需考虑是否惊扰他人，不必低吟浅唱，往往起调较高。民间歌手甚至把唱高音看做是一种能力的表现而大为炫耀，“高亢”成为“热情”的代名词。信天游、爬山调的高音也常常以拉长音加以配合，更突显高音的效果。
2.节奏自由，喜好长音山歌的最突出的特征是节奏的自由，但自由的节奏不等同于“无节奏”的要求。山歌曲调的节奏与歌词的语言节奏有着十分紧密的关系。一般来说，汉族语言节奏的长音，往往是表意时的“字眼”，歌唱时以长腔表现，如《脚夫调》第一句歌词“三月里的个太阳”中的“阳”字。花儿的长音则用衬字“哟”、“啊”等来表达，演唱者可以在这些长音上自由重点发挥，忘情陶醉。山歌节奏的自由，是在语言表意基础上的自由，首先要符合语言表述的基本需要和习惯，自然地表达感情。在此基础上得以一定程度的超越，如信天游在上半句处拉长音，拉多长可以因人而异。花儿一般在乐句中间用衬字拉长音，音色多变，酣畅淋漓。
3.节律松散，无拘无束山歌没有明显的均分律动和板眼规律。有些山歌很难用一定的节拍形式记谱，只能根据歌词的语言特点进行大致的小节划分。如江西武宁山歌《我们山歌牛毛多》，记谱时用3/4和2/4拍子混合，其拍子形式已失去节拍律动的规定性作用，而仅仅为划分小节而用。四川山歌《埋怨爹娘不会栽》、《摘葡萄》等都因歌曲节奏的自由和无规律的“律动”而难于使用常规的节拍来记谱。目前整理记录的山歌，虽大多使用一定的节拍符号加以记录，但实际演唱中并不具有节拍的典型意义，即不具有均分律动的特点。
4.结构单纯，呼应为主山歌的结构较为单纯。北方山歌多为上下句形式；南方略为复杂，多为四句，但句子内部之间并未形成严密的逻辑关系，可以看出是在二句体的基础上衍伸发展的。如四川山歌《槐花几时开》，结构为abcb，显然还是二句体的变化形式。云南山歌《小河淌水》、《弥渡山歌》、《大河涨水沙浪沙》等也都具有类似的结构特点。汉族山歌的结构逻辑总体体现为一问一答、上下呼应的特点，与语言逻辑相吻合，是最自然、最感性的音乐表达。另外，还有相当数量的山歌，其句法结构较为凌乱且多样，有三句式、五句式、多句式等，乐句之间的逻辑性不强。多段体也是山歌的重要形式。不同内容的唱词套用同一曲调，不太注意词曲的配合问题，歌词不强调押韵，常见“倒字”，“夹垛”的现象也多见，即兴性、随意性是主要特征。
5.唱法自然，自娱为主山歌的产生来自于人们对生活环境、社会现实以及感情生活的强烈反映，并通过个性化的手段加以传达，与生俱来的自娱性决定了山歌的唱法比较朴实自然并充满个性。各地山歌因人们性格气质、身体机能、审美趣味不同而风格各异。山歌歌者有时还是创作者，演唱过程中常有即兴编创的成分，自娱为主，也可娱人。
综上所述，由于山歌明确的表情目的和情感宣泄功能，音乐表达无拘无束，并不过多讲究形式的修饰，一切以自然为美。山歌是人们“纵情”歌唱的最自然表现方式。
三、小调的节制随着时代的发展、城镇的产生以及人们生产劳作方式的改变，民间歌唱也悄然发生变化。演唱环境的变化是小调形成的客观因素之一，小调的别名“里巷之曲”由此而来。然而，音乐的发展，终归是人的音乐思维模式的变化结果。由于唱歌不再受制于劳作形式，歌者的全部心思可投入到音乐的创作和演绎之中，便出现了对民歌的“艺术化”加工⑤。笔者认为，这种“艺术化加工”，实质上是对“纵情歌唱”的开始“节制”，在感性中增加理性思维的成分，音乐形式逐渐显露清晰的逻辑关系和独立意义。小调的“节制”主要表现如下：
1.音域去宽就窄，音调婉转多级进与山歌相比，小调的题材涉及更广，关注生活的各个层面。不仅表达情感，还加入“评说”的成分，在抒情的基础上与叙事、“议论”相交融。在音高关系上，小调不再像山歌那样一高再高、能高就高的“直线式”率性而为，而是从宽音域走向较窄音域，减少大跳音程而转为级进为主，在有限的空间里做大文章，可谓“螺丝壳里做道场”。我们看层层叠叠的江南民居、九曲回廊，大致可以想见汉族小调为什么以江南小调最具代表性了。这里有流传最广、影响全国乃至世界的《孟姜女调》（又名《春调》）、《茉莉花》、《思凡》、《姑苏风光》等名曲。同样使用五声音阶，山歌多喜欢选择几个音或某个音程进行“强调”，很容易让人分辨出其“出身地”。小调则比较注重旋律的起伏、进行方式、起落音等，音调材料组织细密紧凑，旋律多级进回绕，尽可能贴切地、理性化地刻划内心感情。出自中国大江南北的各地同题材小调，如《绣荷包》，虽形态各异，却同样运用“窄声韵”而形成婉转曲折的曲风⑥，地域性差异变得不太鲜明，同题材内容在音乐表达上具有一定的趋同感。对于旋律的大幅度起伏和大跳音程的使用，小调谨慎得多。一般更注重感情的需要，情绪的酝酿，且旋律起伏过程注意前后衔接、合理过渡。多数小调不会像山歌那样开门见山地“吼”出高音或程式化地使用大跳的音程。
2.节奏去自由而口语化，均衡规整花样多汉族小调的叙事性强于山歌，如著名的《银纽丝调》，唱的大多是亲家相骂的内容，你一言我一语，风趣逗乐。北方的《无锡景调》，通篇几乎就是“叙事曲”。更有众多叙事性极强的、表现两情相思或生活困苦等诉苦内容的俗曲曲调。叙事功能的要求，促使民歌不能仅仅单纯地“纵情”歌唱，而必须加以节制、调适。节奏不能那么自由了，“先把话讲清楚”最为重要，这里的“讲”实际上就是“小调化”的“唱”，因此，口语化的节奏成为小调节奏的主要特征。既然是叙事，就会有听者，也希望有听者。正如《无锡景》开篇唱到：“我有一段情呀，唱罢来诸公听，诸公各位静呀静心听呀，让我来唱一段无锡景呀……”叙事性强的小调，表演性也强。为了吸引别人的注意，就会有审美的要求。在节奏上，既要遵循唱词语言的自然语气特点，又要有一定的夸张变化，这样“唱的”才能比“说的”好听。小调中使用的节奏类型、花样比山歌要丰富得多，自由延长的音基本不用。
3.节拍去散漫求律动，均分有序重复性人类的自然节拍意识源于拍手唱歌，有时节奏和节拍是一体的。汉族音乐传统以来效法自然，追求“天人合一”，且“歌诗一体”，歌拍遵循诗拍⑦，属于“原生性节拍”。随着音乐和舞蹈的分离发展，人们在唱歌时开始讲究一定的韵律和动感，均分的和非均分的都并行存在。汉族民间将以均分为特点的“律动”，称为“有板”。有“板”的制约，音乐的规范性加强。汉族小调基本形成以“2”为基础的倍分律动体系⑧。多数汉族小调记谱时之所以适合采用2/4、4/4等作为拍号，说明小调的节拍具有了均分律动的一般意义。汉族山歌和小调在节拍韵律上的不同特点，体现了汉族人歌唱感觉的两大分野。虽然有些小调还保留弹性节奏伸缩带来的非均分律动因素，但“上板”的要求却是山歌演唱不需具备的，而在小调演唱中却成了评判优劣的一个普遍认可的“听头”。
4.结构由“自在”变“人为”，逻辑严谨更细腻上下呼应为主的山歌结构，最自然地反映了人们思想感情表达的逻辑和习惯。由于自由是山歌的灵魂，句中随意的延长音或即兴的“加垛”，使其结构的凝聚力和作用力大为减弱。小调的结构，则显示出强大的制约力和整体效果。各乐句内在逻辑之间形成的“起—承—转—合”关系，是整体结构力形成的原因。虽然全曲乐句数量不必强求为四句，但内部的关系是严格的，规定了音乐表述的阶段特点和乐思发展顺序。从山歌一上一下较为单纯的呼应关系，到小调的“起承转合”结构模式，反映了人们音乐整体思维观的成熟以及对音乐理性化表达的探索。四句体比起二句体而言，有了更大的深入挖掘情感细节的空间，为感情表达留有更大的余地。四个阶段层次分明，先铺垫后发展，起落有致，详尽展示情绪、思想的发展过程和变化的不同强度，令人易于理解而产生共鸣。此外，小调还形成了“垛句”、“鱼咬尾”等独特而富有形式意义的结构。“垛句”是具有重复性的小“结构零部件”，一般出现在乐曲中间，造成结构的短暂松散，表现音乐的即兴性；“鱼咬尾”常由于旋律音调较为涣散的而从外部给予“节制”，以保持音乐之间的流畅发展和乐思内容的统一，演唱起来更连贯流美。加入伴奏乐器也是小调的艺术化手段之一。或自弹自唱，或一人演唱众人伴奏，音乐结构中不再仅有单纯的歌唱音调，还要包括器乐部分的结构，如“过门”、“接头”等连接性音调。这样势必造成对“纯唱”结构的“打破”，可能带来结构的拖沓、松散，还必须再确立新的法则加以节制。如台湾本地歌仔一般都有严格的板眼数。
5.唱法考究不随性，娱人自娱表演性小调的生存环境主要是风俗性的集会或茶馆酒楼，听众中有市民、手工业者、落魄文人等底层民众，还可能有一些达官显贵。一些唱功较好的歌手渐渐以歌唱谋生，成为职业或半职业的民间艺人。职业表演的需要甚至商业化竞争促使小调艺人要花心思对小调进行艺术加工，艺人之间也有可能进行主动或被动的交流。音乐表演性的加强也使唱者在提升自身演唱水平的同时，还要更多注意与观众的互动，甚至迎合观众，这样，小调也开始增加一些山歌所没有的“非音乐的因素”，包括面部表情、一定的身体动作和服装道具等。小调表演性的特点迫使艺人要考虑别人能否听清唱词内容、听众会不会产生“审美疲劳”等一系列“关乎自己之外”的问题。所以，小调更讲究唱法，注重咬字吐字押韵归韵等演唱细节。我们看到，多段体的小调歌曲，尤其是有故事情节、戏剧冲突的歌曲，如《兰花花》、《绣荷包》等，不会像山歌多段体那样，几段甚至十几段歌词都基本不变地套用同一种曲调，而是在不同段落之间不断在调整词曲的配合关系，曲调因唱词字调的变化而调整旋律音调，并根据唱词的感情表达需要，尽量避免“倒字”。速度、节奏、节拍、调式调性等音乐表现手段也随之改变，音乐性大为提高。小调在抒情手段上的“节制”，犹如先“作茧自缚”，并最终“破茧而出”，确立新的体裁形式。“没有规矩，不成方圆”，这一常理同样可以说明小调的形成规律。小调的体裁还展示了一种与山歌不同的音乐表达方式，即抒情中有所节制，将思想、情绪隐藏在音乐语言的深处，既不宣泄、絮絮叨叨，又不会令人感到不可捉摸、晦涩，在凝练、充满“弦外之音”的形式中将听者引入意境。
四、纵情与节制的思维方式对民间音乐发展的影响在以往对汉族民歌体裁的研究中，多强调地理环境、社会历史及文化发展等方面的影响及作用，较少从音乐自律的角度出发进行探讨。本文认为，关注音乐自身的发展规律和创作手法，是民间音乐研究的一个重要观察点和有效补充。由于民间音乐的创作是集体性、历史性的劳动，个人的、无形的艺术劳动往往被忽略。殊不知，正是通过众多不求名分的民间艺人的创意劳动，并结合代代相传、异地流播等方式，才积淀形成丰富多彩的民歌海洋。我们不能因为民歌创作的集体性而忽视个体创造性劳动的价值。山歌和小调这两种不同体裁的形成，折射出人们在不同环境、不同历史时期、不同社会生活背景下的音乐表达、歌唱样式，展现了人们掌握音乐“语言”的能力以及创造音乐形式的智慧。可以看出，音乐思维方式对民歌体裁的发展具有深远的影响。唱歌是人们宣泄感情最自然的方式，在“什么地方唱”、“怎么唱”、“好听不好听”等等对歌唱问题的思考，都会下意识地贯穿在歌曲的演唱中。民间音乐不同于专业音乐创作，其创作过程与表演过程是同步的，音乐形式在变化中定型并在定型中再变化。中国人善于因地制宜，随时变通。唱歌的观念也是一种变通的思维。在无人的荒郊野外唱歌，可以尽情尽兴，做自由自在的音乐表达，所以，山歌的样式是一种“自在”的“意识流”；一旦有人听唱，在意识到“他人”存在的场合，就要在情感抒发中有所节制，取而代之的是使用尽可能完美的“措辞”和别人能容易理解的“共性语言”和“共性表达”。从这点看，汉族山歌地域特征远比小调来得鲜明，唱法也更具独特性甚至有一定的神秘感。近年来所谓的“原生态唱法”，主要指的就是山歌的唱法。因为能发出个性化的声音，有“独门秘笈”的发声技术，音色与众不同而令人惊叹，引发人们探究的兴趣。自由自在的纵情歌唱生成山歌的样式；不那么纵情而有所节制，并因节制而定下规矩和法度，人为性地生成小调体裁。山歌为满足自我而生，小调为满足他人而立（小调也不排除自娱的成分）。音乐功用不同、思维不同，音乐形式也不同。人们歌唱，既需要山歌的不受拘束的样式，也需要节制的小调叙唱。综合起来，使得汉族民歌既有随性的特点，更有理性的参与。汉族语言特有的吟诵传统影响了音乐的创作，体现为山歌“依曲填词”的稳定性和小调“以辞化乐”的灵活性。体裁的变化使音乐走向独立性、符号化，形式意义加强。音乐形式意义的确立和独立发展，使人们的歌唱行为从自发走向自觉。小调体裁催生了职业化或半职业化的歌者，反过来，因为他们有可能投入更多的精力和时间来创作和交流，形成音乐发展所必须具备的创作群体、观演群体，通过演出活动，推进音乐品种间的交流和地域间的音乐交流。今天我们看山歌和小调，山歌更显“原生态”而小调似乎“来路不明”，这是音乐体裁变化带来的深刻影响。小调体裁的出现进一步拓展了音乐的表现范围，从单纯的抒情到抒情与叙事并重，有些曲目甚至以长篇叙事为主。音乐的表现手法也因叙事功能的要求而进一步丰富和发展。山歌多依赖特性音程或特殊旋法构成曲调，小调则充分发展了旋律、律动、伴奏、调式调性、结构逻辑等更多音乐手段，对歌词也有更高的艺术处理，强调词曲的配合关系，音乐追求更细腻、含蓄的表达。进而，还影响了人们的审美习惯，如听音乐重感悟和心领神会，追求“弦外之音”、“余味无穷”。通过艺术加工的小调，其音乐形式在流传中容易定型，而职业化演出和音乐传承正好需要大量的“保留曲目”，客观上推动了音乐形式的规范化、程式化发展进程。小调在艺术性得到发展的同时，还直接为戏曲的萌芽、发展提供了取之不尽的音乐来源。戏曲的大量曲牌原型往往就是民间广泛流传的小调歌曲，“曲牌连缀”的戏曲结构体制无不是建立在经过规范提炼的小调音乐基础之上。有些戏曲音乐曲牌完全与小调无明显差别，如台湾歌仔戏的《七字调》曲牌，保留着闽南民歌的音乐形式特征（歌仔戏的“歌仔”就是指短小的民歌小曲）。可以说，小调体裁为戏曲的发展作了音乐上的准备。当然，戏曲音乐也可能反过来进一步丰富小调的音乐，使一部分小调歌曲在原有抒情、叙事的基础上，增强了戏剧性表现功能。小调不仅与戏曲、说唱、器乐等民间音乐关系紧密，还由于其形式的稳定性和可塑性，成为中国近现代专业音乐创作的最主要主题来源。综上所述，山歌与小调两种体裁折射出人们歌唱时对“纵情”与“节制”的不同把握和拿捏，“纵情”表现自在的歌唱状态，呈现出自由的音乐风格；“节制”非“纵情”的完全对立，而是对抒情程度的稍加约束，对各种音乐表现手段进行规范和理性控制，同时增加新的表现手段，使歌唱曲调更具形式的独立意义，并能完美表现感情内容。汉族山歌体裁让我们领略了地域风格鲜明的、充满个性化的自由歌唱；汉族小调体现出的理性、充满创意的音乐智慧，无形中建构了中国民间音乐创作的基础和审美规范，形成中国传统音乐的主流并启发、影响了其他音乐品种的产生和发展。
① 周青青《中国民间音乐概论》，人民音乐出版社，2003年版，第16-17页。
② 同①，第33页。
③ 耿林莾《散文诗——节制的艺术》，《散文诗》，2005年第6期。
④ 王耀华、陈新凤、黄少枚编《中国民族民间音乐》，福建教育出版社，2006年版，第38页。
⑤ 周青青《中国民间音乐概论》，人民音乐出版社，2003年版，第34页。
⑥ 王耀华、陈新凤、黄少枚编《中国民族民间音乐》，福建教育出版社，2006年版，第90-91页。
⑦ 王凤桐、张林《中国音乐节拍法》，中国文联出版社，1992年版，第386页。
⑧ 王耀华、杜亚雄编著《中国传统音乐概论》，福建教育出版社，2004年版，第379页。
Being Untrammeled and Moderate： Re-recognition of Folk Song Genre in Ethnic Han
CHEN Xin-feng
（School of Music， Fujian Normal University， Fuzhou， Fujian 350108）
【关键词】高中 语文教材 古典诗歌 教学
【中图分类号】G633.3 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）02-0040-02
我国有着五千年的文明发展史，在这个期间，文学可以说是历史长河中一道亮丽的风景，流传下来的大量的古诗词，是我国劳动人民创造的文化精髓。从高中语文教材编排来看，存在大量诗歌，特别是古典诗歌，它不仅是中国传统文化的宝贵遗产，同时也是一个民族发展的精华。对名篇佳句、诗歌鉴赏进行背诵默写已经成为历年高考的重点。它作为语文教学的重要环节，一直是师生头疼的问题。针对这种现象，我们必须打破快餐文化、理解困难等思维模式的约束，不断帮助学生养成良好的鉴赏习惯与能力。
一、注重意境，培养学生读诗兴趣
古典诗歌作为最有文学魅力的文学形式，它是一种高雅的文学艺术，有“语言钻石”、“文学之母”的美称，由于它具有语言抒情、形象鲜明、语言精练等特征，在简短的文字中隐藏着丰富的意境，为了明确这类信息，必须从诗歌意象明确潜在意境。所以学生在语文教材学习中，必须根据诗词形象、意象，深入诗词内部，感悟诗歌魅力。因此，在语文教学中，不能一味分析作品字词，还必须发挥联想与想象，深入诗歌情境，得到美感。
从教学实践情况来看，朗诵诗歌配乐，对引领学生进入施工情境也有重要作用，通过朗诵配乐不仅能激发学生潜在感触、记忆，还能将主观体验和乐声有机的联系起来，从而更加深入的品味诗歌妙处。例如：在教学《蜀道难》时，我们可以让学生凝神静态，将作者描绘的景物展现在脑海。在词曲教学中，根据音乐特性，用演唱代替教学，引领学生进入意境，这样就能让学生融入更多情感品味词曲情调，如：《虞美人》、《窦娥冤》、《送别》。在教学时，可以先播放唱片，再教学，一旦学生会唱，就很难忘记，这样既达到了加深记忆的目标，同时也是背诵的过程，还能在优美的歌声中品味情感与诗意。
二、加深文化积累与沉淀
在传承华夏文化的过程中，古典诗歌具有丰富的人文资源，不同的作品具有不同的美感。为了让学生从课堂教学中爱上古典诗歌，除了要对课本进行教学，还应该开阔学生视野，让学生有更广的涉猎范围，从而不断提高文学积累与素养。通过在班级开展诗歌朗诵、摘抄比赛，每学完一个单元或者阶段，让学生轮流上台背诵喜爱的课外诗作，其他同学可以笔记，或者摘录，这样不仅丰富了学生的知识面，同时也为学生提供了更好的“画质”。例如：在学习先秦诗歌告一段落后，通过开展诗歌朗诵比赛，学生背出了《燕歌行》、《垓下歌》等作品，不仅打开了学生的学习视野，同时也让学生领略了古典诗词的浩瀚。
在对唐宋诗词进行教学的过程中，《山居秋暝》具有情深景美的特点，很多学生都很喜爱，此时老师可以根据这个时机让学生搜罗王维的其他诗歌进行拜读。这样就能让“君言不得意，归卧南山陲”、“行到水穷时，坐看云起时”、“即此羡闲逸，怅然吟式微”……诗人追求宁静、淡薄的理想志趣以及艺术造诣毅然跃于胸中。
从古典诗歌形式来看，虽然短小，但是精炼，拥有丰富的情感、优美的意境和内容。所以在古典诗歌学习中，应该将其和现代白话文以及诗词结合起来，从而打开学生思维空间，提高审美情趣。例如：在教学《生查子》这篇词时，学生很容易理解“记得绿罗裙，处处怜芳草”中甜美的忧伤，此时我们可以选取《青春》、郑愁予的《错误》，进行对比鉴赏与体会，这样不仅能让学生更容易学到知识，还能陶冶情操。
三、增强参与力度，提高鉴赏能力
从整个高中教学过程来看，语文诗歌教学涉及内容具有很大的时间跨度、涵盖区域广、体裁多样、内容丰富，由于诗歌鉴赏需要良好的文学功底、素养、领悟能力以及审美视觉，所以它成为了高中语文教学的重点与难点。为了打破这种局面，在高中语文教学中，必须本着参与教学、鼓励鉴赏的原则，在生生、师生互动的过程中，创设良好的教学情境，帮助学生进行诗歌鉴赏。
在诗歌教学中，可以根据座位进行编排，让两人为一个小组，一个人进行主讲，在早读或者授课时间，轮流上台进行问答，最后再由老师归纳、点评。在这种教学方式实施的过程中，为了保障教学质量，需要注意的是：老师必须根据作品内容、手法、时代、意境对学生提问，让学生通过翻阅资料，对作品进行研究；在老师点评中，老师不仅要对学生仪态、语言表达进行评价，还必须站在审美艺术的角度，引导学生细致、全面、深入的品味、理解诗歌。
古典诗歌作为文化的精髓，博大精深，每首诗都是对生命、自然、情感的展现，所以在教学中，我们应该带着虔诚的心去感受、体会。在高中语文教学中，老师应该不断培养鉴赏能力，让学生爱上诗歌，领悟语言魅力与艺术。
1.在集团财务制度的基础上规范了华品成本费用的管理，明确了成本费用的分类，重新整理了科目，为加强了项目管理，分门别类的计算实际消耗的费用项目，真实反映当期的成本。为绩效管理提供参考依据。
2.规范了低值易耗品的核算管理，全面建立低值易耗品台帐，从易耗品的购买、领用全面跟踪，方便企业更全面的了解这些价值较低物资的分布情况，加强管理。
3.规范商业公司财务帐套布局设置，根据商业公司特点，设置相应帐套，通过辅助帐中客户、仓库模块的核算使博科软件充分发挥出作用，能够及时有效的反映财务数据，满足未来经营管理的需要。
二、会计基础工作
1.认真执行《会计法》，进一步加强财务基础工作的指导，规范记账凭证的编制，严格对原始凭证的合理性进行审核，强化会计档案的管理等。
2.按规定时间编制本公司及集团公司需要的各种类型的财务报表，及时申报各项税金。
3.根据集团的指示，对华品公司会计电算化情况进行了备案，使财务工作符合财政部的需要，更加规范化，为不断提高财务工作质量而努力。
三、财务核算与管理工作
1.按公司要求对商业公司包租的商业地产进行登记、分析，对各项收入监督、审核，制定相应的财务制度。统一核算口径，日常工作中，及时沟通、密切联系并注意对他们的工作提出些指导性的意见，与各分公司、集团财务管理部建立了良好的合作关系。
2.在紧张的工作之余，加强财务部团队建设，打造一个业务全面，工作热情高涨的团队。作为一个基层财务工作管理者，注意充分发挥财无部其他员工的主观能动性及工作积极性。提高团队的整体素质，树立起开拓创新、务实高效的部门新形象。
3.正确计算各项税款及个人所得税，及时、足额地缴纳税款，积极配合税务部门新的税收申报要求，及时发现违背税务法规的问题并予以改正，保持与税务部门的沟通与联系，取得他们的支持与指导。
1. 鲜白菜不宜久放，洗涤时不需在水中浸泡过久，不宜吹风过度，应先洗后切，尽快下锅。烹调大白菜时，沿大白菜纹理切成丝、条或片，这样白菜易熟，维生素流失少，味道更好。炒菜时不宜放水过多，时间不要太长，并要紧盖锅盖。据研究，经5～10分钟合理烹调，白菜维生素C的保存率为64%左右，维生素B为80%，胡萝卜素为88%。如切碎后以沸水焯过，再挤去菜汁，则维生素C损失率几乎高达90%～100%。所以白菜烹制时，不宜采用水焯、浸烫后挤汁等方法。清炒大白菜放一点粉丝，可以吸收菜里的汁，营养不会流失。烹制白菜，应注意减少维生素的损失。
2.腐烂变质、叶子变褐或菜梗生有褐班的白菜不可食用。大白菜在腐烂的过程中会产生毒素，所产生的亚硝酸盐能使血液中的血红蛋白丧失携氧能力，使人体发生严重缺氧，甚至危及生命。
3.白菜应当现炒现吃，隔夜的白菜汤不能吃。因为白菜中含有丰富的硝酸盐类，如果煮熟后放置时间过久，硝酸盐在某种细菌的作用下发生化学反应，就会还原成对人体有害的亚硝酸盐。亚硝酸盐极意溶解在菜汤中，人喝了之后，便随菜汤进入胃肠和血液中，使正常的红血球里的血红蛋白氧化成高铁血红蛋白，从而使血红蛋白丧失了携带氧气的能力，使身体缺氧而中毒。轻者皮肤粘膜发绀、青紫，严重者可造成死亡。
4.酸菜中也含有较多的硝酸盐和亚硝酸盐，胃肠功能不好，或者在食用大量未熟透的酸菜时，肠道内细菌可将硝酸盐还原成亚硝酸盐。亚硝酸盐将血液中正常的血红蛋白氧化成高铁血红蛋白，使其失去携带氧的能力，机体出现缺氧症状。所以吃酸菜时要选择质量好的，煮熟煮透，不要吃的太多，也不要将熟的酸菜放置时间太久。（王小云）
5.烹调白菜时加点醋，可以破坏亚硝酸盐的形成，也可以预防亚硝酸盐中毒。
1. 概括这类诗歌常见的思想内容；
2. 归纳此类诗歌经常出现的意象；
3. 了解此类诗歌常见的考点。
教学过程：
一、概念阐释：以描写边塞的军旅征战为题材的诗歌。代表诗人有王昌龄、高适、李颀、岑参等。
二、分析概括此类诗歌的思想内容
1. 塑造边塞健儿的英雄形象，歌颂从军报国和建功立业。如①李白的《塞下曲》：五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰。②王昌龄的《从军行》（其四）：青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰誓不还。③王翰的《凉州词》：葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回。
2. 抒写边疆将士对家乡的思念。如①王昌龄的《从军行》：烽火城西百尺楼，黄昏独坐海风秋。更吹羌笛关山月，无那金闺万里愁。［无那：无奈，只无法消除思亲之愁］②李益的《从军北征》：天山雪后海风寒，横笛遍吹《行路难》。碛里征人三十万，一时回首月中看。［碛：沙漠］《夜上受降城闻笛》：回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。［受降城、回乐烽均为地名］
3. 表达作者对战争深层思索，或写战争对广大人民和平生活的破坏，或写对和平的向往，或写对军中某些现象（譬如苦乐不均、将帅无能）的不满。如①常建的《塞下曲》：玉帛朝回望帝乡，乌孙归去不称王。天涯静处无征战，兵气销为日月光。②陈陶的《陇西行》：誓扫匈奴不顾身，五千貂锦丧胡尘。可怜无定河边骨，犹是春闺梦里人。③柳中庸的《征人怨》：岁岁金河复玉关，朝朝马策与刀环。三春百雪归青冢，万里黄河绕黑山。［金河、青冢、黑山均是地名］④王昌龄的《出塞》：秦时明月汉时关，万里人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。
以上只是大致的归纳，还应具体情况具体分析。有时诗中呈现出的情感也是很复杂的。如王翰的《凉州词》中既充满慷慨之气，又夹杂着一种悲凉。又如范仲淹的《渔家傲》：塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。其中既有对家乡深沉的思念，又隐含着将士戍边报国的责任，二者交织，慷慨悲凉。
三、归纳此类诗歌经常出现的意象
标示边疆、与战争有关的地点：关山、青海、玉门关、楼兰、边、燕然、沙场、大漠；
边塞特有的事物：烽火、城楼、（细柳）营、琵琶、戍鼓、横笛、羌笛、芦管、芦笛；
与战争有关的武器：角弓、鞍、马、刀、号角；
与战争有关的人称称谓及历史名人：将军、都护、兵、军、征人、李广（龙城飞将）；
表达征人思乡常用的意象：月、羌笛、芦管、雁；
与战争有关的关键词：征、战。
四、与此类诗歌相关的考点阐释
1. 形象
1）鉴赏诗中出现的景物（即画面）的整体特征
例如读王昌龄《从军行》，诗的第一、二句描摹了一幅?摇 ?摇?摇?摇?摇?摇?摇的画面。（开阔、悲壮、迷蒙、暗淡）
2）鉴赏诗中出现的人物形象
例如，读李白《塞下曲》：五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰。试鉴赏诗中出现的人物形象。
参考模式：诗中塑造了（什么样）的（谁）的形象。“什么样的”应指出人物在什么环境下干什么、想什么所表现的精神品质，“谁”应指出是哪一类人的形象（例如农民、工人、思妇、征人等），并应关注本诗诗眼（即最后两句）。参考答案：本诗塑造了在恶劣的环境中不畏艰苦、英勇奋战，
立业的边疆将士的形象。（注：必须有对诗眼的阐释）
3）鉴赏诗歌表现的情感内容
例如读范仲淹的《渔家傲》：塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。“浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计”表现了戍边将士怎样的思想感情。
2. 语言
1）鉴赏诗歌整体语言风格
例如读陈羽《从军行》：海畔风吹冻泥裂，梧桐叶落枝梢折。横笛闻声不见人，红旗直上天山雪。这首绝句写风雪行军，十分壮美。试从语言角度，分析一下“壮美”的特点。
参考答案：首句用了一个“裂”字，次句用了一个“折”字，点染了严酷悲壮的背景：天山脚下寒风尽吹，湖边冻泥纷纷裂开，梧桐树上的叶子已经刮光，枝梢被狂风吹断。尾句用了“直上”一词，展现出一幅壮美行军画面：只见在天山白雪的映衬下一行红旗正在向峰巅移动。这“直上”的动态描写，更使画面生机勃勃。高昂的士气，一往无前的精神，尽在这“直上”二字中溢出。
2）考查炼字技巧
例如读李益《夜上受降城闻笛》：回乐烽前沙似雪，受降城外月如霜。不知何处吹芦管，一夜征人尽望乡。［受降城为地名、回乐烽为烽火台名］分析第四句中“尽”字的妙处所在。回答此类题一定要有固定的思路。即释句、释词，析妙处，连主旨。
参考答案：不知哪里传来凄凉幽怨的芦笛声，于是征人一整夜都朝故乡的方向遥望。“尽”字既写出了征人望乡时间之长，又写出了他们无一例外地都在望乡，点出望乡人之多。一个“尽”字，把征人思乡的主旨表现得淋漓尽致。
3. 表达技巧
1）考查诗中景与情的关系
例如读李益《夜上受降城闻笛》，分析前两句景物描写的作用。分析：开头写登城所见的月下景色。远观，回乐烽下，在月光的映照下，沙子像雪一样洁白而带有寒意。近观，高城之外，天上地下满是皎洁凄冷的月光，如秋霜那样望而生寒。这些正是触发征人思乡的典型环境。从另一角度说，如雪之沙，如霜之月光，既形象写出了景物的特征，又切合了征人思乡凄凉、哀怨的心境，景与情紧密交融在一起。
2）考查塑造人物所运用技巧（从描写角度可分正面描写、侧面烘托；从描写内容可分肖像描写、动作描写、语言描写、细节描写；从用笔墨多少可分白描、工笔等）
例如读卢纶《塞下曲》：林暗草惊风，将军夜引弓。平明寻白羽，没在石棱中。设题：请结合诗句对如何刻画将军这一形象略作分析。这首诗通过写将军夜猎这一典型情节，成功地刻画了警觉、镇定、勇武的将军的形象。这首诗首句写将军夜猎场所是幽暗的山林，杂生茂密之草。见林深处风吹草动，以为是虎。这里运用了环境烘托。一“惊”字，渲染了一片紧张异常的气氛，而且也暗示将军是何等警惕。第二句写将军动作：弯弓猛射。“夜引弓”的“引”，让人想象、体味将军临险是何等镇定自若、从容不迫。后两句写天亮一看，箭竟射进一块石头中去了。结尾箭入石中，或许带有一点夸张色彩，却侧面展现了将军的神勇。
3）考查诗中运用的抒情技巧（一定要分清问得是作者的抒情方式还是诗中人物的抒情方式）
例如读李白《塞下曲（五月天山雪）》，辨析诗中最后两句的抒情手法。参考答案：直抒胸臆。
五、典型例题
例1 塞下曲
李白
五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。
晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰。
（1）前两句通过对严寒景物的描写，反映了?摇?摇?摇?摇?摇，
采用了?摇?摇 ?摇?摇?摇描写的方法。
（2）五、 六句选取了一天的生活进行具体描写，表现了?摇 ?摇?摇?摇?摇?摇?摇，采用的是?摇?摇?摇 ?摇?摇描写的方法。
(3) 七、八句采用什么抒情方式？抒发了将士们什么样的思想感情？
分析：这三问中“反映了什么”、“表现了什么”、“抒发了什么”是针对内容的考查，应联系诗歌主旨（即塑造英勇的将士形象）回答。关于“描法”的考查和对“抒情方式”的考查属于对表达技巧的考查。问得比较明确，只要有相关的知识积累即可。
学生组织答案。
例2
使至塞上
王维
单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢侯骑，都护在燕然。
《红楼梦》第四十八回里香菱说“‘大漠孤烟直，长河落日圆。’看来烟如何直？日自然是圆的。这‘直’字看似无理，‘圆’字似太俗。合上书一想，倒像是见了这景似的。”你认为香菱说得对不对？为什么？请结合全诗简要赏析。
分析：本题是针对炼字技巧进行的考查。回答的要点应包含：①对全句意思的把握（即句子翻译），②这个字突出了景什么样的特征，③对画面整体特征的阐述，④景与作者情感是如何交融的。［一般的炼字技巧的题都可参考这个思路］学生组织答案。
中国上一次重大财税体制改革是1994年：以“分税制”为主要手段，旨在提高财政收入占GDP的比重、中央财政收入占全国财政收入的比重，达到“重建财政”的目标。到了去年，财政收入占GDP比率已近21％。比1994年的10.87％，提高了近一倍。也许还不如一些发达的福利国家，但效果显著。以比GDP增长更快的速度增加财政收入，便是途径。从1994年到2009年，财政收入年均增长18.13％，GDP年均增长13.57％。进入新世纪后，两者之间差额越来越大。
中央财政收入占全国财政收入的比率，1994年为57.16％，2009年为52.42％。不升反降。但地方财政支出占全国财政支出的比率，由1994年的71.73％增至2009年的80.36％，超过其财政收入份额增幅达3.89个百分点。与此同时，中央政府对地方政府的税收返还和转移支付，占地方财政总支出的比率，由1994年的51.5％下降到2009年的47.16％。
以上数据隐含着两个问题：其一，财政收入占比看似不高，但大量国有企业快速增长的垄断性收益，因长期不向国家财政分红，几乎完全留存，而未能使其在财政收入上显形化。由于国家仍能直接干预甚至支配国企的投资，因而，这部分巨额收益实际上具有政府财政性，只不过基本体现为投资，以及国有垄断企业员工的高收入罢了。如果算上这部分收益，则财政收入占比远不止21％。其二，中央财政占全国财政收入比重看似下降，但同时伴随着更大幅度的地方财政支出比重的上升，以及中央税收返还和转移支出比重的下降。更不应忽略的是，中央财政的国债余额，1994年为2832亿元，2009年为60237亿元，期间年均增长21％。尽管国债是自愿性的借贷，但终究是要通过增加税收偿还的，实际上是延后了的税收。如果算上这一块，中央财政的比重是年年上升的。
由此而论，自1994年重大财税体制改革以来，“重建财政”的目标不仅超预期实现。而且，在国民收入分配中，资源以不断增加的速度过于向政府以及企业倾斜，家庭和个人，以及地方政府相对下降。然而，伴随工业化、城市化和市场化的快速进展，不管是家庭和个人，还是地方政府，支出负担均大幅增加。这种收与支的不对称越来越严重。
相比16年前，当下中国的经济与社会，无论是总量还是结构，都发生了很大变化。经济总量，2009年是1994年的7.7倍；各大产业所占比重：第一产业由18.8％下降到9.5％，第三产业由32.7％上升到42，6％，第二产业由48.5％微降到46.8％。城市化率由30％上升到46.6％。房地产业迅猛发展，己成经济支柱之一。资本市场和房地产市场从微不足道发展到覆盖了各个角落。经济与社会发展，已对内外经济交往提出了新要求。
更需引起注意的是，社会两极分化严重，财富与权力的金字塔形配置明显；房地产市场越来越成为难以理顺的经济和社会问题；重生产制造轻消费需求的结构问题渐趋于痼疾化；能源低效使用，高耗能高污染，重出口推动轻内需提振，导致内外失衡；偏重招商引资而轻视综合发展效果。这些日益突出的问题，无一不剑指现行财税体制的束缚和掣肘。
一、魅力之“情”
“情”即人的感情，它是一切高尚动人的行为的动力和源泉，是美德和善行最初的出发点。教育是充满感情、充满爱的事业，没有感情的教育是苍白无力的教育，教育植根于爱。陶行知先生说：“没有爱，就没有教育。”热爱学生，不仅是一名教师人品、学识、情感与亲和力的展现，实际上更多的是倾注了我们教师对祖国、对人类、对未来的热爱。因为有爱，我们才会有耐心；因为有爱，我们才会有关心；因为有爱，我们才会和学生贴心。爱学生成长过程中的每一个微小的闪光点，实际上是我们教师最大的乐趣。
二、魅力之“德”
“德”即师德，它是教师的职业特点和应有的道德修养，是沟通师生之间关系的桥梁，是开启学生心灵的钥匙，是“任何教科书，任何道德箴言，任何惩罚和奖励制度都不能代替的一种教育力量”，即所谓的“德高为范”。一位具备高尚师德的教师，才会用健康、正确的思想去教育学生，才会以高尚的灵魂和言行去感染、影响学生；才会以真教人、以真待人、以真做人；才会尊重学生，才会让学生有亲近感，才会走进学生的心灵；才会懂得呵护学生的自信自尊，才会懂得因材施教、有教无类；才会留心于学生点滴的发展，着眼于学生一生的成长。
著名教育家陶行知先生用四块糖教育犯了错误的学生的故事一直为人们津津乐道，传为美谈。故事中陶先生从学生的不足中看到优点，运用表扬的艺术，唤醒学生内心深处向善的一面，激励学生自我教育，表现出教育者的大智慧，以他崇高的师德修养为我们树立了典范。这是值得我们每一个教育工作者效法和学习的。
三、魅力之“识”
“识”即为教师所具备的学识水平，包括文化素养、专业知识、专业经验等。“学高为师”“要给学生一杯水，教师必须有一桶水”。处于“知识爆炸”时代的青少年学生，无论在知识的来源渠道、知识的种类范围还是运用知识的能力方面，都具有迥异于前辈的特点和优势。这就要求教师不仅要有“一桶水”，更要是“水长流”，除了要具备本学科坚实的知识基础和扎实的教学基本功，还要了解当代最新学科和最新知识，形成多维的立体知识结构，做到“精、专、博”。试想，一个知识面不广的教师，如何真正给学生学识上的权威力？所以做一个现代读书人，以书为友，培养书生气质的同时，还必须具有学科敏感，敢于学习，善于学习，树立终身学习观，成为容纳学科百川的“知识之海”。
四、魅力之“思”
“思”即思想，做个真正的人就要有思想。时代在变迁，当我们经常抱怨现在的学生越来越难教的时候，我们是不是先问问自己：我们有没有在变？我们有什么样的思想，就有什么样的境界。想要创造自己事业的辉煌，就要让自己的思想先辉煌起来。对教师来说，有这样一个说法：“三等教育教知识，二等教育教理论，一等教育教思想。”而要教学生有思想，教师自己必须首先有思想；要教学生有个性，老师自己必须首先有个性。正如李镇西先生所说：“只有个性才能造就个性，只有思想才能点燃思想。让没有思想的老师去培养富有创造性素质的一代新人，无异于缘木求鱼。”教师是行者，更是思想者。思想有多远，我们就能走多远。一个有思想的教师，他有主见，不盲目，更不盲从，他知道吸收，也知道鉴别，他知道选择，更知道拒绝；他有责任心，他知道应该负责的，明白应该担待的，清楚将会面对的；他有使命感，不因循，更不保守，他知道探索改变，他能够使自己的教育教学行为更加准确有效、更合具体要求、更富人文关怀；他更清楚自己对教师这一职业和教师这一事业的理解。一个有思想的老师，会在行走中反思，在反思中成长，反思后再行走，行走后再反思。在这样一个周而复始的活动中，突破创新，成就自己的教学风格。
