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一、中西方传统思维艺术的基本特征
1.西方传统思维艺术的基本特征和发展
西方以古希腊为代表的思维艺术，其整体有机思维是相当发达的，以致“古希腊的哲学家都是天生的自发的辩证论者。”[2][1]但是更值得注意的是，古希腊的思想家除了运用整体有机思维艺术外，更发展了形式逻辑思维艺术，形成为西方传统思维艺术的基本特征。这种思维艺术的特点，按发生认识论创始人皮亚杰的解释：“主要特征是它们有能力处理假说而不只是单纯的处理客体，”[3][1]从仅仅可能的真实性中“抓住各种可能的变换，并且只凭想象或演绎的事件去同化现实，”[4]③并引出必要的结论，从而构成假说——演绎推理程序。西方第一个哲学家，米利都学派的创始人泰勒斯，在几何学领域作出杰出贡献的同时，揭开了这种思维艺术的序幕。英国著名希腊数学史家希思在总结泰勒斯在几何学上的发展的贡献时指出：“几何学开始成为建立在一般性命题之上的一门演绎科学。”[5][1]毕泰戈拉及其学派推进了这种思维艺术，而亚里士多德在制定形式逻辑这门学科的同时，制定了以形式、分析、演绎为特征的思维艺术。后来欧几里德又进一步把这种思维艺术贯彻和运用到几何学中，从而进一步完善了这种思维艺术。
这种以形式逻辑为主要工具的思维艺术，对西方、特别是对西方数学和自然科学的发展的影响是深远的。正如爱因斯坦所说的，科学的发展基础之一，是希腊哲学家发明的形式逻辑的伟大成就。正由于这种思维艺术的强有力的影响，即使进入中世纪哲学成为神学的奴婢;占主导地位的经院哲学，也并末能从根本上否认理性和形式思维的作用，它主要是运用形式逻辑的艺术，从外在的权威，即教会所肯定和解释的圣经出发，演绎、推论出事实。这种思维艺术随着资本主义生产方式的兴起，得到了进一步发展，并继续发挥着其特有的重要作用。
总之，西方思维传统中既有整体有机思维艺术，也有形式思维艺术，但后者长期以来占着主导地位，并对生产斗争和阶级斗争的实践，特别是对数学和自然科学等等的发展作出了贡献。但当这种思维艺术发展成为一种形而上学的世界观时，就成为人们进一步认识和改造客观世界以及提高人的认识能力的障碍，因此有必要向更高一级的整体有机思维艺术，即辩证逻辑发展。即便这样，这种形式分析思维仍未丧失其价值。它在相当广泛的，各依对象的性质而大小不同的领域中是正当的，甚至是必要的。以往古希腊和15、16世纪以来，西方数学和自然科学领域中取得的辉煌成绩就是明证，因此今后还可以继续作出贡献。就西方来讲，当前更为需要的是运用辩证思维，因为无论是自然科学和社会科学的发展，都已进入需要进行广泛综合的时代。正像恩格斯指出的那样，学会辩证地思维的自然科学家到现在还屈指可数，因此“不仅哲学，而且一切科学，现在都必须在自己的特殊领域内揭示这个不断的转变过程的运动规律。[6][1]只有运用唯物主义的辩证逻辑，才能做到这一点。
2.中国传统思维艺术的基本特征和发展
与西方传统思维艺术一样，中国传统思维艺术在人类思维史上也占有重要地位。比较西方传统思维艺术特征，正确概括和科学评价我国传统思维艺术的长处和短处，探索它在现时代的转换趋向，使其更适应于我国社会主义现代化建设与改革实践，是当前的一个重要课题。
中国传统思维艺术，是指自古代延续下来的具有相对稳定性的思维结构模式或思维定势。其基本特征，在于经验整合型的主体意向性。就基本模式及其方法而言，它是经验综合型的整体辩证思维;就基本程序和定势而言，则是意向性的直觉、意象思维和主体内向思维;两者的相结合，体现了我国传统思维艺术的基本面貌。中国传统思维的经验综合性同西方的理性分析思维相对立，它倾向于对感性经验作抽象的整体把握，而不是对经验事实作具体的概念析;它重视对感性经验的直接超越，却又同经验保持着直接联系;它主张在主客体的统一中把握整体系统及其动态平衡，却忽视了主客体的对立以及概念系统的逻辑性和形式化，因而缺乏概念的确定性和明晰性。中国传统思维的意向性从“天人合一”的整体模式出发，导向自我反思而不是对象性认识。它突出了思维的主体因素，而不是对象因素;突出了主体的意向活动及其价值判断，而不是认识主体对客观实体的定向把握。从这个意义上说，它似乎有点像西方的现象学，但却没有现象学那样的意识“还原”和“悬搁”;它不仅承认对象客体和本质、本体是存在的，而且把自我和自然本体合而为一，构成了一个整体系统。
经验综合的最终结果，把人和自然界（包括社会）看作是一个有机整体，因而表现为整体辩证思维。李约瑟认为：“当希腊人和印度人很早就仔细地考虑到形式逻辑的时候，中国人则一直倾向于发展辩证逻辑。”[7][1]中国传统思维艺术的最显著优点在于辩证思维。这种辩证特性，主要包含两点：一是整体思维。中国传统思维艺术强调整体观点，认为世界（天地）是一个整体，人和物也都是一个整体，整体包含许多部分，各部分之间有密切的联系，因而构成一个整体，想了解各部分，必须了解整体。“天人合一”是这种整体思维的根本特点。人和自然界不是处在主客体的对立中，而是处在完全统一的整体结构中，两者可以互相转换，是一个双向调节的系统，即人依靠自然界而生存，自然界亦有待于人的调整安排。这表现在思维艺术上，虽然有形上与形下、体和用之分，但形上不离开下，本体不离作用，浑然一体，不能区分。二是相反相成思维。它认为任何事物都包含相互对立的两个方面;研究问题，就要注意所研究的对象的两个方面。同时认为所有对立的两方面都是相互依存、相互转化、相互包含的。老子的“反者道之动”，被看作是重要的思维原则。在以后的发展中，又提出了“无独必有对”、“物极必反”和“一”与“两”的命题。
显然，传统思维艺术并不都是保守、落后和消极的，它不仅反映了我们中华民族的思维特点和风格，形成了独特的民族文化，而且对整个世界历史都具有价值和意义。除上述辩证思维对我国古代科学和民族文化的发展起了重要作用外，经验整合型的整体思维同当代的系统论整体思维也有某种相似，它不仅在人体生命科学如中医学中具有生命力，而且对于其它综合性科学也有启发意义。再如直觉思维、意象思维不仅在伦理学、美学和艺术领域中发挥着巨大作用，而且蕴藏着极大的创造力和丰富的想象力，并且同当代符号学有某种联系。它是科学思维不可缺少的基本素质。至于主体意向思维，对于确立认识的主体性和实现人的自我价值，更是非常重要的。然而，中国传统思维毕竟是前科学的直观性思维，而不是建立在近代工业社会及其科学基础上的科学思维。因此，必须大量吸收西方文化中的科学理论及其思维成果，彻底改变传统思维的模式。
首先，必须补上形式思维这一环节。正如在经济的发展上，我们不能跳过“商品经济”这一环节一样，在思维的发展上，我们也不能超越“形式思维”这一阶段。而且，历史的辩证法还在于，经济上的“商品化”与思维上的“形式化”，在西方几乎是同步产生的，两者之间有着某种内在的联系。
形式思维把人类思维从笼统的整体性推向细节性、定量化，体现出思维的精确性。黑格尔把思维的形式化过程称为“知性思维”或“理智”。辩证法一方面是对客观世界普遍联系和永恒发展的反映;另一方面，它又是对知性有限性的否定。可以说，没有发达的知性思维过程，就不会产生作为对知性思维的扬弃的辩证法。现代的辩证思维之所以不是古代的直观的朴素的辩证法，原因就在于它是在知性思维高度发展的基础上形成的。
用思维发展的一般过程来对照我国传统思维艺术，不难发现它的要害之处在于缺乏知性思维的充分发展这一环节。它的优点是整体性、系统性、辩证性，但却是立足于直观性、类比性的基础上，因而只能是朴素的辩证思维。而“扬弃”这种朴素的辩证思维，只能是它的否定方面——知性思维。明朝徐光启意识到了中国思维艺术的这一弱点，认为西方科学的长处在于严密的逻辑体系，并把这一思维方式比喻为绣鸳鸯的“金针”，而中国人没有掌握住这一“金针”。因此，加强我们思维中的形式化、定量化、确定性和程序化、模式化的因素，是提高中华民族思维艺术水平，把朴素的辩证思维提高到科学的辩证思维的必经环节和阶段。
其次，必须注重科学技术知识。严复在比较中国传统思维艺术与西方思维艺术的差异时，认为就思维对象或内容而言，中西方思维艺术的差异就在于以“古纸堆”为对象与以“自然界”为对象的区别。西方科学技术在明代以前并无超越中国人之处，后来中国科学技术落后了，其原因是西方科学叫人面向自然界、宇宙，而中国人则皓首穷经。中国人普遍认为，科学技术无论多么高明总不过属于“艺”和“器”的部分，这部分本属学问的“粗迹”，懂得不算稀奇，不懂不为可耻;只有“真心诚意”的大道理，“治国平天下”的大经纶，才是最有价值的大学问。于是造成中国古代思想文化的畸形状态：科学研究、创造发明不被鼓励，它只能自生自灭，循环迭现;知识分子很少有人以全副精力致力于此，结果中国的科学技术发展始终是感性的，缺乏理论和逻辑，往往不能形成科学公理。尽管四大发明源于中国，但却没能引起科技变革，以及由此而引发的社会关系、思维艺术的巨大变革。约克多·雨果说：“在欧洲，一有一种发现，马上就生气勃勃地发展为一种奇妙的东西，而在中国却依然停滞在胚胎状态，无声无息。中国真是保存胎儿的酒精瓶”。中国人要改革自己的思维传统，提高思维艺术水平，必须要从“古纸堆”中跳出来，改变轻视、打击和冷遇科学技术的恶习，要象西方人那样，面向自然界、宇宙、努力钻研和认真学习科学技术。
我们要在继承我国优秀传统的基础上，积极吸取西方思维的成果，以发展、改造中国传统思维艺术，使之更为科学化、现代化。而要实现这一目的，我们在改造传统思维过程中还必须做出以下努力：
第一，要站在现代思维的水平上对思维传统进行反思。一方面，我们对思维艺术的调整改造，无需简单重复西方曾经走过的路。我们必须运用的观点，站在现代思维和现代实践的高度上，对西方已经走过的思维道路以及现在的思维趋向进行分析。另一方面，我们必须站在现代实践和现代思维水平上，自主地展开与世界其他民族的思维艺术的交流。在现代的信息条件下，人类思维正不断趋于同步化;但这种同步性、统一性是以多样性、差异性为基础的。我们要形成的是以哲学为基础的，具有中国特色的多样化的现代思维，只有这样，才能起到具有世界意义的作用。
第二，要把思维艺术的变革与行为方式、生活方式、活动方式的变革结合起来。思维艺术的变革决不是单项的，而是社会整个变革中的一项。现代思维的特点之一，便是它与行为、生活和活动的紧密结合，并具有较快的转化节奏和周期。马克思指出：“甚至人们头脑中模糊的东西也是他们的可以通过经验来确定的，与物质前提相联系的物质生活过程的必然升华物。”[8][1]思维艺术的变革本身，就是人们要求变革行为方式、生活方式和活动方式的体现;思维艺术只有与活动方式结合起来，才展现出变革的意义。
中华民族传统思维的形成，已有五、六千年的光辉历史。挖掘埋藏于这一历史进程中的宝藏，是一项艰巨的工作。开放性的现代化思维，不仅需要同世界上其它民族的思维进行交流，也需要吸取传统思维中的精华。可以确信，从中华民族的传统思维中，完全能挖掘出可供借鉴的珍品，并使其在社会主义现代化建设中重放异彩。
二、中西方思维艺术的差异及文化背景
1.西方思维艺术的差异
中西方思维艺术的比较研究，有一个方法论的问题。任何一种思维艺术，都是一定时代的一定生产方式的产物，因而都具有某种合理性，同时也都具有某种局限性。从纵向来看，后起的思维艺术，并不能全盘否定、先前的思维艺术，正如高级的社会运动的出现并不能否定低级的机械运动的作用一样。从横向来看，不同地域的思维艺术，在整个人类思维的发展中，都只是一个方面或一个侧面，不宜硬去比较孰优孰劣。在人类认识和改造世界的过程中，各种思维艺术都是不可或缺的工具，它们之间的结合和互补，开辟了人类科学思维的道路。因此，在中西方思维艺术的比较研究中，应该实事求是地分析各种思维艺术的特点、历史作用及发展趋势。
为了从总体上了解和把握中西方思维艺术的差异，有必要将中国与西欧两种学术思潮及思维艺术变迁的基本路线作个粗略的划分：
在中国，公元前2000－221年，即由殷周的巫史文化到春秋战国诸子文化的兴起，为中国学术思潮与思维艺术开源的第一阶段，这是由原始宗教到理性觉醒的时期;大约公元前206－公无1644年，即由两汉儒学经术的发展经魏晋隋唐时期儒、释、道的斗争，直至宋明思辨“儒学——理学”，为中国思维发展的第二阶段，这是以带神学色彩的儒学与理学占统治地位的时期;从公元1644－1919年，即由清代古文与今文经学至对儒学的批判，是中国思维发展的第三阶段，这是西方近代民主思潮与科学技术开始在中国传播的时期。
在西欧，从大约公元前3000－100年，即由古希腊英雄神话时代到古典希腊哲学、科学、艺术的启蒙兴盛，为西方思维发展的第一阶段，这是由原始宗教到理性的觉醒的时期;从大约公元前100－公元1000年，即由古希腊、罗马哲学与基督教的融合，到中世纪经院哲学的形成，为西方思维发展的第二阶段，这是僧侣主义占统治地位的神学的时期;从大约公元1100－1600年，即由对宗教神学的批判导致的文艺复兴到近代实验科学的诞生，为西方思维发展的第三阶段，这是理性复活和科学兴起的时期。
上述中西方学术思潮与思维艺术变迁的脉络基本上是相似或相同的。只是在中国，带宗教色彩的儒学——理学统治时期比西欧中世纪神学统治时期更长（约长800年）。不过，就中西方思维艺术的具体内容来看，还是有很大差异的。
第一，中国传统思维艺术以人伦为中心，呈现出以天道与人道相结合的主客体互溶的致思倾向;而西方传统思维艺术崇尚自然，呈现出以自然为主要对象的致思倾向。
中国古代的灾难性气候，象梦魇一样压抑着一代又一代的先民们。人们无力战胜自然，于是在幻想中寄希望于人间的英雄。随着原始英雄的崇拜。中国传统思维中重视人伦、轻视自然的倾向也由此而萌发。这种轻自然、重伦常，反天道、重人道的社会思潮，在春秋时展为一种普遍的时代精神。在古代思维中，这种以人道、伦常为视觉焦点的特征，经过长期历史的积淀，以逻辑的格的形式固定下来，作为一种致思倾向，成为中国传统思维艺术的显著特点。愈到后来，这种思维艺术就愈成熟，愈具有丰富的内涵。从广义上说，思维艺术作为民族文化的深层结构，它与中国人文文化是互为表里的;从狭义上说，由这种思维艺术所建构的哲学，是伦理哲学和政治哲学，是致意于做人的“明智之学”。
中国文化具有人文主义特点。但这种人文主义不同于西方的人文主义。中国文化的人文精神，主要表现在注重社会的人格，而不是注重个体的人格。人们习惯于从关系中去体验一切，把人看成群体的分子、群体的角色，而不是单个的个体，得出人是具有群体生存需要、有伦理道德的自觉的互动个体的结论，并把仁爱、正义、宽容、和谐、义务、贡献之类纳入这种认识中，认为每个人都是所属关系的派生物，他的命运同群体息息相关。在这种文化氛围中练就的思维艺术，必然深深地打上此种文化的印记。中国传统思维艺术的致思倾向，多侧重于向内探求，认为价值之源内在于一己之心，因此十分注重“修身”，即认识自身、完善自我，由此出发达到“齐家、治国、平天下”。在此，伦理原则是第一位的，“善”与“不善”是一切社会行为和科学活动的准绳，“内圣外王”是修身、内省的最高目标。为了达到这一目标，必须有“反求诸己”、“反求自识”、“反身而诚”的功夫。
但是这种内倾性，并不突出独立个体的地位，相反，群体是包括个体的;个体的自我认识和自我完善，其价值标准是伦常秩序。“崇善”的极境，一方面是内心、本心的完善;另一方面是外在行为（视、听、言、动）必须符于“礼”，即符合社会规范和道德规范。“礼”成了修身、内省的标准。这两者的关系是，伦常秩序（“礼”）不是由外面强加给个人的，而是个人通过修身、内省自然地推出来的，因而个人也就自觉地、诚心地服从它。人们既然以伦理道德为纲常，自然界、功利等等就都在视野之外了。思维的中心内容，便只是君臣之义、父子之亲、夫妇之别、长幼之序、朋友之信。这是农业——宗法社会里思维艺术的典型特点。
中国传统思维艺术的内倾性，也不是完全排斥自然，除了少数唯物主义哲学家将自然作为自身之外的对象来研究,一般来说,主导方面是将自然包容于心，“万物皆备于我”，以人为天，天人合一，还原为心。西方人把自我意识与意识对象（自然界）的界线划得很清，因此他们有系统的本体论、认识论。中国人则基本上不在内心世界与外部自然界之间划出鸿沟，在传统的思维艺术中，这两个世界是互相交错、互相渗透、互相结合的。当然，在中国思维发展史上，也有将两者分离的。
中国传统的思维艺术，从反天道、重人道，发展到将客体自然（天道）化为主体人心（人道），使主客体互溶，这样，自然也就失去了感性的形式，而被人化为具有伦理本质的东西。这是中国传统思维艺术的一个基本倾向。
在西方文明的发源地古希腊，由于受到自然的恩赐，人们对于自然界的态度，却不象中国原始民众那样始终受到灾难性气候的威胁而产生对立情绪。因此，从古希腊开始，就形成了探索自然知识的学术传统。古希腊的文献记载和哲人们的著作残篇都说明自然界是这些思想家研究的对象。恩格斯说：“最早的希腊哲学家同时也是自然科学家。”[9][1]古希腊文明衰落以后，其崇尚自然，以自然为研究对象的思维传统却一直在西方延续下来。特别是进入近代以后，作为自然科学的哲学家比比皆是。到了现代、当代，这个特点更加突出。爱因斯坦说过，现代著名的物理学家，几乎都是哲学家。爱因斯坦本人就是一个例子。这种情况在中国是极少有的。自孔子以降，到近现代以至当代，思想家兼自然科学家的廖若晨星。中国古代的人们当然也研究自然，但大都把自然与社会的政治伦理相联系、相附会，从现实的利益需要来看待自然。而西方的人们大都是为了纯粹的追求知识而探索自然的奥秘，把自然界视为比较独立的研究对象。显然，中国传统思维艺术与西方传统思维艺术的视觉焦点是不一样的。中国近代以后在科学方面的长期落伍，固然与中国长期的封建制度和小农经济有密切关系，但也不能忽视中国传统思维艺术的视觉焦点不在自然界这一重要原因。
崇尚自然，研究自然，极大地促进了自然科学的发展。而自然科学的发展又发反过来促进了思维艺术的发展。在古希腊，自然界还被当作一个整体而从总的方面来观察，自然现象的总联系还没有在细节方面得到证明，世界被看成是从某种浑沌中产生出来的东西，在思维艺术上，就表现为天然的纯朴的形式，表现为整体上的朴素的辩证法与唯物主义。到15世纪下半叶，近代自然科学诞生，一直到18世纪中叶，自然科学研究的主要领域是力学和数学，各门自然科学正处在材料的搜集阶段。这种状况影响到思维艺术，就形成机械的、形而上学的思维传统。18世纪下半叶以后，欧洲近代自然科学由搜集材料阶段发展到整理材料、各学科互相综合和渗透的阶段，自然科学系统地描绘出一幅自然界联系的清晰图画，在这种背景下，“新的自然观的基本点是完备了：一切僵硬的东西溶化了，一切固定的东西消散了，一切被当作永久存在的特殊的东西变成了转瞬即逝的东西，整个自然界被证明是在永恒的流动的和循环中运动着。”[10][1]的辩证唯物主义的思维艺术，就是在这样的自然科学基础上产生的。
西方思维艺术中的崇尚自然，以自然为视觉焦点的致思倾向，是十分重要的特点，它不仅加速了自然科学的发展，也影响到人们的生活方式，形成了科学与民主的传统。
第二，中国传统思维艺术具有直觉性、整体性和模糊性特点;而西方思维艺术则具有实证性、局部性和精确性特点。
人类思维的发展，有其内在的规律性。一般说来，思维的直觉性、整体性和模糊性，源于原始的生产方式。原始人类的生产实践水平和科学认识水平都极低，原始人对自然未有精细的认识。在原始人类面前，自然界是一个神秘的、不可战胜的整体力量。同时，原始人分化主客体的水平非常有限。因而这一时期的思维就具有意会体悟的直觉性、笼统素朴的整体性和朦胧猜测的模糊性。
这种特点，在古代中国和古代西方的思维艺术中都存在。西方以古希腊为代表的“天然纯朴”的“天才直觉”的思维艺术，随着西方近代自然科学的发展，在15世纪以后逐渐被一种追求局部性、精确性、实证性的思维艺术所代替。在中国，自然科学在古代取得辉煌成就之后，到近代却没有获得长足的进展，即没有象西方那样进步到对自然界的解剖、分析。自然科学的停滞不前，以及农业型自然经济的长期延续，“大一统”宗法社会的不断加强，使中国传统思维的直觉性、整体性和模糊性始终没有发生根本性变化，相反却得到进一步完善和发展，成为中国传统思维艺术有代表性的特点。
意会体悟的直觉性。如前所述，中国传统思维具有内倾性;而直觉性则与内倾性有密切的关系。内倾性强调向内寻找，如“反求诸己”、“反求自识”、“反身而诚”等，这种内省的方式往往不能用明确的言语表达，即所谓“书不尽言”，“言不尽意”，人们也就只能靠感觉、体验、意会、领悟来把握它，而毋需理性逻辑思维的成分，因而往往带有神秘色彩。直觉虽然直到现代仍然是人类多种思维艺术的一种，在认识世界中不可缺少，但如果片面加以夸大，把它作为认识的唯一源泉，否定推理思维和实践活动在认识的作用，这样就歪曲了直觉思维的本质，不可避免地会陷入主观唯心主义。
笼统素朴的整体性。在中国，自然科学没有发展成为近代形态，没有一个分门别类作精确研究的阶段。进入近代以后，也就一直保持了整体性思维特点。整体性思维对世界的把握是笼统的而不是精确的。整体性思维把世界看成是某种从浑沌中产生出来的一个整体，一个不断变化、不断流转的过程。它注重自然和谐，习惯于融会贯通地把握事物，而不主张从局部、细节上把握事物。它把人同自然界结合为一体，主张人参与自然界;自然界渗透于人“心”，所谓“万物一体”、“天人合一”。现代思维虽然也强调整体性、综合性、系统性，但它是在认识各个细节的基础上对整体的科学把握。而中国传统思维的整体观并没有经过对整体的剖析，其思维水平依然停留在早期朴素的认识阶段，因而有待向现代思维靠拢。
朦胧猜测的模糊性。以整体性为特点的中国传统思维往往固执于对事物的质的判断，而忽视对事物作量的分析;描述事物不求准确清晰而往往带有朦胧的猜测成份;其思维范畴往往具有不确定性和多义性;在方法上，则讲究“设象喻理”、“刻意神似”，而疏于推理、鄙薄形肖。这种思维艺术只能给人们提供关于事物的模糊整体图景，缺乏令人信服的逻辑力量。
中国传统思维艺术的直觉性、整体性和模糊性，由于历史的局限而存在着很多缺陷，但综观人类思维发展的全景，这种思维艺术是人们认识世界必不可少的手段，它也可以向更高水平发展。思维的直觉性、整体性和模糊性，在某些相应的场合有它独特的作用，这种作用往往是其它思维艺术所不能代替的。在中国哲学史上，多数哲学家注重对事物的总体把握，注重事物的运动和联系，与这种思维艺术有着密切联系。
在中国，思维艺术的发展历程，没有明显的阶段性差异，基本上是一以贯之地渐进发展;而西方思维艺术的发展历程却不一样，古希腊思维传统和西方近代思维传统有明显差别。近代以后，由于经验自然科学的迅速发展，西方思维艺术发生了日新月异的变化，古希腊时期形成的直觉性、整体性和模糊性思维传统，在近代科学冲击下几乎荡然无存。取而代之的是与近代自然科学相适应的，以实证性、局部性和精确性为特点的思维艺术。
以古代科学以经验为主不同，近代科学以理性为主，十分重视实验的或实证的方法和归纳的方法对科学发展的作用。这个方法的创始人是英国近代实验科学的始祖培根。在他看来，感觉是完全可靠的，是一切知识的源泉，因此实验科学具有重要意义，科学本身就是实验的科学;任何可靠的真理都必须用大量事实作依据，然后用理性方法去整理材料，把单一的、个别的东西上升到一般，上升到理论。培根开创的重视观察和实验、重视例证和归纳的科学方法论思想，有着深远的影响，直到现代，它依然是西方思维艺术的主流。
近代以后，西方思维艺术除了突出实证性以外，由于受到自然科学发展状况的影响，还形成了局部性、机械性、形而上学性等特点。从15世纪下半叶到18世纪末，是西方自然科学分门别类地搜集材料的阶段。自然科学尤其是数学、天文学、化学、生物学等在这一时期取得了长足的进步;而发展得最快、最成熟的是力学，它是近代自然科学诞生后的第一门独立科学。所有这些学科，都是孤立地、静止地进行研究的，每个学科都只看到自己领域里的局部材料，而没有把自然界的事物看作是运动着的有机联系的整体。牛顿力学的巨大成功又使得机械力学规律被片面夸大并用来说明一切自然现象。自然科学发展的这种状况，深刻地影响到人们的思维艺术。培根和洛克最先把这种孤立的、静止的、机械的形而上学研究方法带到哲学领域，经过一代又一代人的运用和发挥，积淀在人们的深层心理结构中，成为西方思维艺术中一个重要方面。
自然科学的分门别类和量化发展，也带来了思维艺术上的精确性特点。近代数学的巨大发展，正是由近代自然科学对精确性的要求所致。天文学、力学、生物学、化学等科学领域，都需要精确的计算。近代的力学家几乎都在数学上有很深的造诣。同时，由于实证思潮的影响，人们普遍认为，某一理论的建立，必须有精确的经验事实支持。这种对于精确性的追求，在西方思维艺术上打上了深深的烙印，以至于直到今天，对于无论什么结论，西方人几乎都会问：有没有数字根据？统计是否精确？
西方思维艺术的实证性、局部性和精确性，是近代自然科学发展的产物，它在人类思维发展史上起过重大作用，但随着科学的进一步发展，这些特点却难免暴露出局限性，如实证性和精确性原则在许多科学领域里（特别是在微观物质领域里）就得不到支持;对局部性的片面夸大，必然导致机械论和形而上学，从而阻碍对世界全貌和事物间总体联系的把握。
第三，中国传统思维艺术疏于逻辑推理，忽视理论体系;而西方思维则强调逻辑推理，重视理论体系。
中国传统思维中意会体悟的直觉性、笼统素朴的整体性和朦胧猜测的模糊性，蕴含着系统思想的萌芽。“大化流行”、“万物化生”，天地万物浑然一体，这些都是对对象世界的比较正确的描述。中国传统思维虽然能系统地整体地思考对象，但却不注重逻辑推理。如前所述，中国传统思维对事物的把握，往往通过体验、意会和领悟，讲究“设象喻理”、“刻意神似”，而不注意运用严密的逻辑推理。
诚然，在中国传统思维艺术的发展进程中，逻辑思想曾有过一段辉煌历史，如先秦时期的辩者派和正名派，特别是辩者派中的墨辩逻辑，就曾兴盛一时。在先秦逻辑思想中，不仅有形式逻辑的内容，而且有较发达的辩证逻辑思想，同时还有数理逻辑和语言逻辑的萌芽。墨辩逻辑的“三物”（故、理、类）理论，可与西方的三段论和古印度的因明相媲美。但中国传统的逻辑思维，终究是不发达的、低水平的。其一，中国的逻辑思维不象西方那样有关于思维形式和论证方法的系统完整的理论。《墨辩》虽然是一部逻辑的著作，其中有非常丰富的逻辑思想，但在公理化形式方面是薄弱的，未形成完整的逻辑推理演绎系统和方法论体系。其二，中国传统的逻辑思维艺术，往往与伦理的规范和政治上的刑名法术思想紧密相连，并屈从于伦理和政治，这样就削弱了对逻辑思维艺术的探索。其三，先秦的逻辑理论，大都偏于对某些概念、命题的论争，如名实之争，关于“白马非马”、“离坚白”的争论等。同时，在说明一些逻辑观点和方法时，仍然采取“设象喻理”的办法，用生活故事和文艺形式等形象思维方式阐释甚至代替逻辑规则。其四，“设象喻理”的思维方法妨碍了逻辑向符号化、形式化发展。在中国先秦之后，逻辑思想基本陷于停顿，纯逻辑研究几乎没有了，更谈不上如西方那样发展到近现代逻辑，如概率逻辑、模态逻辑、模糊逻辑、语言逻辑等。
由于疏于逻辑推理，中国自先秦以来一直强调“实用精神”，而缺乏“理性精神”。这可以从内容与形式两方面加以分析说明。从内容上看，中国传统思维艺术十分重视“经世致用”，重现实，重人伦，强调理论必须维护伦理纲纪，必须有益于政治，认为探究理论的目的是为了眼前的实用。而西方学者往往并不注重学术理论与人们实际利益的直接关联，亚里士多德就说过，希腊人“探索哲理只是为想脱出愚蠢，显然，他们为求知而从事学术，并无任何实用的目的。”[11]西方很多学者都是为了纯粹的求知去探求客观世界的奥秘。这种学术传统使很多著名的理论体系得以诞生。而中国学术史上，这方面却是个弱点。从形式上看，中国传统思维不重视宏观、系统的理论表达方式，而是采用“设象喻理”、“微言大义”、“语录体”等表达方式。“语录”需作详细注释、发挥，“微言大义”之义蕴何处也不很明确。因此，中国有一门独特的学问，称之为经学，即训解或阐述儒家经典之学。形式是由内容所决定的，理论体系的贫乏导致表现形式上的这种状况。
西方的逻辑思维传统发端于古希腊。古希腊哲学家亚里士多德作为传统形式逻辑的奠基人，提出了完整的逻辑理论体系。现代形式逻辑的许多重要内容，在两千多年前的亚里士多德那里就有了基本面貌。由亚里士多德开创的逻辑学，在西方思维艺术的发展中产生了深远影响。到近代以后，英国培根对逻辑学又作出了重大发展，他针对亚里士多德逻辑重演绎、轻归纳的特点，第一个系统地制定了经验的归纳法。他的归纳逻辑运用了“三表（本质和存在表、差异表、比较表）法”，并以此丰富和发展了亚里士多德逻辑中的简单枚举归纳法。到19世纪，英国哲学家穆勒把“三表法”推广为契合法、差异法和共变法，同时还创立剩余法，发展了归纳逻辑。逻辑思维发达与否的重要标志在于是否达到公理化、形式化水平。在西方，早在17世纪末，德国哲学家莱布尼茨就曾试图建立形式的演绎逻辑，并在逻辑的符号化方面作了一些努力，成为数理逻辑的先驱。19世纪中叶，英国数学家布尔创建了以他命名的逻辑代数系统，使逻辑形式化有了重要发展。19世纪末和20世纪初，德国逻辑学家弗雷格第一次表述了具有现代化形式的数理逻辑命题演算体系，即构成了最早的命题逻辑的公理系统。到2O世纪30年代，现代逻辑又取得了几项辉煌的成就。
西方现代逻辑向公理化、形式化的迅速发展，充分说明了重视逻辑思维的传统在西方思维艺术中所占的主导地位和所起的重要作用。拿这种思维传统与中国思维传统相比较，就会看到，在中国，逻辑学的发展是极其缓慢的，现代逻辑的所有成果，几乎全是从西方引进的。从中也可清楚地看出中国思维传统和西方思维传统的明显差别。
西方思维除强调逻辑思维外，还非常重视理论的体系化。西方人在探索自然界奥秘的过程中以“求知”、“爱智”为目标，追求理性的享受，着重发展知识论。各种理论体系象一个个螺旋上升的圆圈，绵延在西方思想史的长河中。亚里士多德以博学著称，他建立了一个庞大的理论体系，其著作包括逻辑学、自然哲学、认识论和心理学等各个方面。他不仅把各个领域的知识汇合成一个庞大的体系，而且每一领域的知识也自成体系。在他之前，柏拉图的唯心主义理论体系是人们所熟知的。到中世纪，正统经院哲学系统化，形成了托马斯的神学唯心主义体系。再往后，近代西方则是理论体系层出不穷的时代。法国笛卡尔不仅建立了物理学和数学的体系，而且还论证了他的“形而上学”世界观体系，以及以几何学为标本的理性演绎方法体系。英国洛克在巨著《人类理智论》中建立了庞大的唯物主义经验论的理论体系。德国人更不愧是构造理论体系的好手。康德的“三大批判”构成了著名的先验论。黑格尔的客观唯心主义体系，包括逻辑学、自然哲学、精神哲学三个有机组成部分，其中每一部分又都是一个完整的体系。费尔巴哈的人本主义理论体系也是人们所熟知的。现代西方思想家也非常重视知识论理论体系，理论自然科学的发达和哲学派流派的蜂起说明了这一点。
2.西方思维艺术差异的文化背景
中西方思维传统的差异为何如此之大呢？原因是多方面的、多层次的，其中经济文化背景尤为突出。任何一种类型的思维艺术，都是在一定的社会环境中，由人们思想活动的逐步演变和长期积淀而形成的。就是说，思维艺术的起源和演变是时代精神变迁的产物，其最深厚的基础固然如马克思所说是“尘世间的粗糙的物质生产”，而生产关系、政治法律制度、思想意识等，则是这种精神同经济基础之间的不同层次的中间环节。分析中西方思维艺术差异的背景，我们既要从经济基础出发，在整个社会系统中探究思维艺术产生和存在的根源，又要从思维艺术所依附的社会子系统着眼，透视社会文明状态对思维艺术的影响。
中国传统思维艺术，产生于这样的条件：第一，半封闭的大陆型社会地理环境。这种地理环境，与欧洲一些国家的开放性的海洋环境不同，其特点是交通阻隔，信息封闭。自然的隔离带来与外部社会的隔离。第二，既不同于游牧经济，也不同于工商业经济的农业型自然经济。这种农业经济使中国社会文化心理（包括思维）具有很强的农业社会特征。第三，家国一体的宗法社会。这种社会结构使人们注重血缘，膜拜祖先，推崇传统。另外，中国古代自然科学的发展状况，对中国传统思维艺术的形成也有重要影响。正是在上述诸条件下形成了与西方思维艺术迥异的中国传统思维艺术。
在几千年的西方文明史上，思维艺术的发展进程呈现出多样化，即使在同一时期内，西方各民族、各国的思维艺术也不尽相同，甚至相差很大。我们分析西方思维艺术的产生条件，只能根据有比较代表性的社会环境对思维艺术的影响，论其大略。第一，西方文明就地域而言，主要是地中海沿岸地区，这里气候温暖湿润，海上交通发达，从而大大促进了农业、工商业和航海业的发展。自然的开放带来向外部社会的开放。第二，在欧洲，从古希腊开始，就以工商经济为主。农业经济虽然存在，但对社会历史和文明的发展影响不大。这种经济类型，特别是商业活动，以其纯粹的谋利性质和流动的生活方式，构成了足以摧毁家族社会的血亲温情和世系组织的强大冲击。第三，在整个欧洲没有形成象古代中国那样的统一的社会群体;而是小国林立，各个城邦国家可以结成同盟，但它们从来没有取消自己的国界而混为一体，整个社会可以说是一个松散的个体的组合。相应地，整个欧洲世界观的核心就是个体性。对欧洲人来说，凡是不能支配自己和由人摆布的人都是奴隶。所以，不依附于他人才被当作人的最高品格提到首位。广而言之，西方民族，是以个体为本位。第四，西方自然科学的发展成就，也是西方思维艺术形成和发展的重要前提。所有这些，都是与中国历史相异的。正是在此背景下形成了与中国传统不同的思维艺术。
三、中西方思维艺术发展的互补融汇趋势
1.中西方思维艺术融汇发展的条件
古代，居住在地球上各个不同地域的人们在思维艺术上有着奇妙的巧合：古代中国人和古代希腊人都产生过整体的、模糊的、直观的思维艺术，都把世界看成一个混沌的整体，把某种具体的物（或现象）看成世界的始基;都有朴素的关于事物发展、变化的思想。在此之后，中西方思维艺术逐渐走上了不同的发展道路，出现了明显的差异。人类进入到现代社会，思维艺术发展的轨迹似乎又开始了一个否定之否定的历史阶段，中西方思维艺术互相吸引，互相渗透，互相补充，形成了一种融汇合流、协同发展的趋势。
中西方思维艺术的融汇发展，是以现代科学革命和现代技术革命为背景的，是在当今世界开放与发展的形势下形成的。由于现代科学技术的迅猛发展，尤其是电子传播媒介使空间距离的缩短，以及广泛的世界文化交流，促进了各民族的相互了解，中西方思维艺术的迅速接近和共同发展有了现实的可能。换言之，现代科学技术及其成果为中西方思维艺术的沟通和共同发展奠定了物质基础;而在开放的国际环境中，世界性的广泛、频繁的文化交流，使中西方在发展自身文化的过程中有了更多的参照系，因而有可能更自觉地反省自身，博采对方之长，吸收、消化外来文化。
如果说，现代科学技术和社会开放、文化交流是当代人类思维艺术融汇发展的外部条件的话，那么，思维艺术本身的发展规律、它对自身不断完善的要求，则是当代人类思维艺术融汇发展的内在机制。在历史发展的长河中，中国和西方形成了两种迥然不同的思维艺术，分别沿着两个方向发展，在某种意义上，甚至可以说是各执一端。在认识和把握世界过程中，这两种思维艺术都有其独特的长处，发挥着各自独特的作用,在很多时候是不可取代的。但是,它们各自的缺陷也是很明显的。如果不克服这些缺陷，思维就不能充分地、科学地把握外部世界，思维自身也就停止了发展。可是我们知道，正如人类的实践发展是不会停止一样，人类思维的发展也是不会停止的。思维具有至上性，至上性的本质是综合思维的空间跨度和时间跨度，使人类思维在无限的历史长河中不断接近绝对真理。这是一个思维由必然王国走向自由王国的过程。在这个过程中，各种不同思维艺术的互相取长补短、融汇发展是不可避免的。而当代科学的高速发展和社会的高速发展则加速了这一进程。
2.西方思维艺术融汇发展的内容
中西方思维发展的互补融汇趋势主要表现在以下几个方面：
其一，人文与科学并重。中国思维传统重人文，以人道、伦常为视觉焦点;西方思维传统重科学，以自然规律为视觉焦点;这是人类认识外部世界的两个侧面、缺一不可。随着人类认识水平的不断提高和社会的不断发展，人文和科学互相渗透，关系越来越密切，以致不可分离。即：人文领域中不可避免地涉及自然因素和运用科学分析方法，科学领域中则摆脱不了情感因素和价值评判。现代西方哲学的两大思潮，科学主义和人文主义思潮，是并驾齐驱的，同时也互相对话，互相吸收和互相补充，愈来愈显示出汇融的趋势。注重科学传统的西方哲学家和科学家，对社会与人的问题也愈益表现出强烈的关注，如关心人类的和平与发展问题，研究人和人的价值，人的本质和自由等。在中国，对民族坎坷历程的深刻反思强化了“落后就要挨打”的观念，大胆的开放政策使现代先进科学技术跨进国门，科学主义盛行起来。中国传统思维艺术一向重视人伦纲常，但在科学主义的影响下，开始发生了深刻变化。人们在思考某种理论时，不仅要问：它的社会意义和伦理价值如何？而且还要问：它是不是科学的？它有没有严格精确的论据？
正如中国思维艺术中不能说完全没有科学主义传统一样，西方思维艺术中也不能说完全没有人文主义传统。但是，欧洲的人文主义注重个体的人格，从个体去看社会，认为社会应以个体为单元和基础;而中国的人文主义注重社会的人格，把个体看作是社会和群体的分子，从关系中去体验一切。前者强调人的自然属性，最后把人归于自然性;后者强调人的社会本性，进而把自然也人化为具有伦理本质的东西。这两种人文主义，在当代也有融汇的趋势：西方人逐渐重视人的社会性和社会关系，而中国人则开始强调个体人格。
其二，模糊与精确并重。一般认为，模糊性是古代思维的特征，精确性是近代思维的特征。实际上，模糊性和精确性都是思维的固有特性，无论在古代、近代、现代思维中都是存在的。在古代，思维的模糊性是朴素的、粗浅的，抑或说是不得已的，当时的人们囿于生产力发展水平和智力水平，不可能对世界总画面的细节作出精确的说明，因而把世界看成是混沌的整体。不仅思维的对象是模糊的，思维本身也是模糊的。这个时代可以说是想精确而不成的时代。现代思维的模糊性则不同，它建立在对外部世界的精确的基础上，同时客观地反映了外部世界发展的某些模糊过程和环节。这个时代可以说是为精确而模糊的时代。中国传统思维艺术的模糊性特征，是思维本性的一种表现，它经过长期的延续而得到丰富和发展。但它不象西方思维艺术那样在近代受到过精确的扬弃，因而直到今天，中国思维艺术中的模糊性仍带有古代朴素的色彩。
人类思维的本性要求精确地准确地把握外部世界，以便于在实践中改造外部世界。人类世世代代都在追求精确性，试图使认识尽可能真实地接近客观事物本身。没有精确性也就没有科学的认识，因此精确性是现代思维艺术发展的一个重要方面。但另一方面，在客观世界中真实地存在许多模糊性，如在程度、真值、关系等方面，很多时候不可能有精确的结论。这种模糊性表现了事物两极对立的不充分性，或差异的中介过渡性。反映在思维中，就必然会产生思维的模糊性。模糊数学和模糊逻辑就是现代模糊思维的两种形式。传统数学竭力追求精确性，排除模糊性，结果遇到很多不可解决的难题。2O世纪60年代模糊数学诞生，使数学获得重大发展。模糊数学精确地描述了事物本身的模糊性，为人们提供了重要的思维手段，而这一点是传统的精确数学所做不到的。模糊逻辑是对传统逻辑的扬弃，它也为我们提供了现代思维手段。传统逻辑是二值逻辑，它的基本规律是同一律、矛盾律和排中律，它要求对任何命题都作非真即假的判断，不考虑第三值或更多值。而在现实世界中，有很多问题的界限是不清晰的甚至是很模糊的，在人们的思维活动中也存在着多值的模糊的判断。因此模糊逻辑便应运而生。
总之，西方人有精确思维的传统，同时又创立了模糊数学和模糊逻辑，开创了现代模糊思维的新阶段;中国人擅长于模糊思维，同时又刻意吸收消化西方人的精确思维艺术。这说明，模糊性和精确性作为人类思维的两种特性，在现代社会得到长足的发展并互相靠拢。
其三，归纳与演绎并重。在西方哲学史上，归纳的传统和演绎的传统都是存在的。近代欧洲发生的经验论和唯理论之争其焦点之一就是思维方法的问题。以培根、洛克为代表的经验主义把归纳法作为根本方法，反对演绎法;而以笛卡尔、莱布尼茨为代表的理性主义则把演绎法作为根本方法，认为归纳法得出的知识是偶然的，不具有普遍必然性。尖锐对立的两派哲学家由于各自方法的片面性而陷入窘境。但即使在当时，归纳法与演绎法也有互相接近、互相吸收的倾向。洛克把理性演绎隶属于经验归纳之下，对演绎法作出了经验主义的解释。莱布尼茨多少看出演绎法的一些局限性，因而抛弃了“理性直观”的绝对性，容纳了经验归纳法的某些内容。这段历史事实证明，归纳和演绎是辩证统一的，它们既不可相互替代，也不可彼此分离。归纳法的缺陷在于，从个别的单称陈述推出一般的全称陈述并无逻辑必然性。演绎法的缺陷在于，它得出的结论的普遍性程度总是超不过演绎前的普遍性程度，而且演绎的前提从何而来是演绎法本身无法证明的。因此归纳法和演绎法必须互相补充，同时并重，才能获得科学的认识。
中国传统思维艺术是重演绎轻归纳的。中国哲学史上的“天”、“道”、“气”、“神”、“有无”、“道器”、“阴阳”、“和同”、“动静”、“常变”、“体用”、“本未”、“一两”、“理气”、“心物”、“所能”、“知行”等，都是进行理性演绎的概念范畴。当然，中国传统演绎法与西方有所不同，意会、领悟的成分比较多，不象西方那样重逻辑、形式和公理。因此，中国传统思维艺术在归纳和演绎问题上有两点不足：一是轻归纳法的作用;二是在演绎方面缺乏形式化公理化系统。
历史和现实都表明，在思维领域中，片面地偏重归纳或演绎都违背思维规律，现代思维发展的趋势必然是使两者共同深化和互相融汇。
其四，横向和纵向并重。思维本身具有时间跨度和空间跨度。从时间跨度来说，它的视野向过去和未来两个方向无限延伸，宇宙和人类的过去、现在和未来都是思维的对象，这是思维的纵向性;从空间跨度来说，它的视野遍布宇宙，宏观和微观，自然界和人类社会的每个领域，都可能成为思维客体，这是思维的横向性。
对于任何思维对象，纵向把握和横向把握都是不可缺少的。事物有产生、发展的不同阶段，有前因后果，人们必须从过程中即从时间跨度上把握它;一事物与他事物有着千丝万缕的联系，有各种参照系列，人们又必须从横向对比中即从空间跨度上把握它。纵向思维把思维者提升到历史的高度，能鸟瞰事物运动的全过程，有利于把握事物的历史性特点;横向思维则使思维者具有宽阔的视野，能洞察事物之间的异同，有利于把握事物的历史性特点;横向思维则使思维者具有宽阔的视野，能洞察事物之间的异同，有利于把握事物的共时性差异。
在西方，社会开放和文化交流有着悠久的历史，并形成了传统，因此很少有思维的地域性屏障。在这样的社会历史条件下，西方人思维的横向性特征比较明显。在中国，由于半封闭的大陆型地理环境和长期闭关锁国的社会环境，人们的思维视野局限在本土之内，因此偏向纵向思维。横向思维和纵向思维各有所长，也各有所短，现代思维正将两者结合，成为综合的、全面的、科学的思维。
其五，直觉与逻辑并重。直觉思维与逻辑思维是两种截然不同的思维艺术。直觉思维是人通过知觉对事物进行瞬时的、直接的选择和判断，从而认识事物的性质、联系和关系。逻辑思维则是借助概念、判断、推理等思维形式以及各种逻辑思维方法，在理论推演中认识事物的性质、联系和关系。直觉思维与逻辑思维都是人类思维艺术的必要环节。就直觉而言，有古代直觉和现代直觉之分。古代直觉是一种朴素的、原始的直觉，带有浓厚的神秘主义色彩。而现代直觉则建立在敏锐的知觉能力、明确的思维定势和丰富的经验知识基础之上，现代心理学的成果也说明了直觉的科学性。
在现代思维艺术的发展中，直觉与逻辑的作用彼此不可代替，又具有互相补充的趋势。直觉思维可以在瞬间“恍然大悟”而体验到事物的本质及其规律，省去了很多中间环节，高效率地解决问题，它的缺陷是偶然性太强，效果难以保证。逻辑思维可以对事物进行严格科学的推理，能有把握地认识事物的本质和规律，结论可靠，其缺陷是中间环节太多，不可能得到瞬时效果。直觉思维的长处正好是逻辑思维的短处，直觉思维的短处正好是逻辑思维的长处，两者结合起来，则成为比较完整的思维。
在现代思维中，直觉和逻辑互相渗透、互相促进。逻辑思维的发展，使直觉思维有了更多的直观形式和渠道，更为完善化。在很多情况下，由于逻辑推理过程高度简化、形式化、自动化，经过反复练习，人们凭直觉就能把握事物的本质和规律。同时，直觉思维进一步完善，不再具有神秘的色彩，它的规律也逐渐被人们所揭示，并被人们作为一种逻辑方法运用到科学发现和生产实践中去。
其六，形式化趋势。在人类思维发展史上，形式化是晚期出现的成果，它是现代思维艺术的重要标准。所谓形式化，就是用人工语言（表意符号）代替自然语言，描述事物的结构及其规律，并暂时撇开符号代表的意义而仅着眼于形式，把对事物的研究转换为对符号的研究。形式化是思维艺术发展到高级阶段的产物。形式化必须有几个基本前提：首先，人们对于思维规律有比较透彻的把握，能用简洁的符号表达它的复杂的本质联系;其次，有高度完善的公理系统，使形式化及形式系统有运演的逻辑基础;再次，有严整的演绎理论体系，以适应推理方法与符号公式之间的转换，最后，有高水平的语言学研究成果。
思维的形式化过程，是思维的抽象、概括、一般化的过程，也是思维的分解和深化的过程。现代科学要求语言无歧义地表达概念，用最简明的方式表达事物内部和事物之间的联系，而形式化则满足了这一要求，它用符号准确无误地表达某个概念，用符号化的公理系统清晰地揭示事物内部及事物之间的联系，越过了自然语言的障碍，使思维更加精确化、客观化。现代形式化思维的一个重大成果是数理逻辑的诞生，它为人类思维艺术的发展开拓了一个新的领域。
形式化思维艺术由于舍弃了符号所代表的意义，而只着眼于形式，又由于它概括了思维的一般形式，因此能被全世界所接受，从而成为人类的共同财富。同时，形式化思维艺术在科学理论的研究甚至科学理论的发现中有重大作用，因此越来越受到人们的重视，成为现代思维艺术发展的主要趋势之一。
形式化思维还有力地推动了人工智能的发展。思维元素用符号表示，思维过程用形式化的公理系统代替，这样便能输入电子计算机，使电子计算机成为能够“思维”的智能机。人工智能的出现，标志着人类思维发展到一个崭新的阶段。
人类从来没有象今天这样自觉地改造和完善自身的思维艺术。随着社会的进步和科学的发展，思维的社会机制和生理、心理机制被日益清晰地揭示出来，以至于能通过脑电图破译思维语言，能通过射线摄影透视人脑思维的活动过程。人类思维艺术正处于大变革的前夜。我们相信，思维艺术在不断完善的过程中必然会展现出新的前景
注释：
[1]《爱因斯坦文集》第1卷，商务印书馆，1976年版，第574页。
[2]《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社，1972年版，第59页。
[3][4]皮亚杰：《发生认识论原理》，商务印书馆，1981年版，第52页。
[5]《希腊数学史》第1卷，牛津1921年版，第129页。
[6]《马克思恩格斯选集》第3卷，人民出版社，1972年版，第63页。
[7]李约瑟：《中国科学技术史》第3卷，科学出版社，1975年版，第337页。
[8]《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社，1972年版，第30、31页。
[9]《马克思恩格斯全集》第20卷，人民出版社，1971年版，第526页。
无论你的艺术造诣有多高，你就无法很清楚的看到中西方在绘画时的特质，因为我们知道，要想看清这一点首先要知道他们二者的特质是什么，当你看过中方的画展之后，你会被里面的山水画的美丽风景所迷住，好像畅游在其中不能自拔，而这时如果让你突然去看西方油画时你就会发现，这二者完全是处在不同的一个世界中，因为这二者的绘画艺术的特质不同。无论是从色彩、形状。还是画面的层次感来看都是不一样的，这就是二者的特质不一样的缘故。也许从绘画艺术的角度上来说其本质是一样的，但是我们要知道他们都是有着自身的特质，这种特质就是在特定环境下所造就的艺术形式的不同。
在中国由于封建和古老的神学影响下，使得画面不能出现任何反抗的情绪体现，更加注重对美学形体的概念的描绘。情调黯然，强调用真实的环境描写来体现自身情感，大多都是封建神学的描写，所以缺乏真实性和科学性。对于这一点我们要清楚认识到，不能再用以前的眼光来看待绘画艺术的特质，要用一种发展的眼光去对待新事物，是中方的绘画艺术能够上到一个更新的层次中。视觉感官使我们观察事物的唯一途径也是最直接最明确的方式。我们都是需要用眼睛去观察事物的，用笔画出来的也是如此，都需要用眼睛去观察只有这样我们才会有审美情趣。由于社会环境的不同，地理位置的不同，所以造就的审美感官也就不同，中方和西方在观察事物方面是存在差异的，这也就造成了二者在绘画艺术方面存在不同的表达方式。所以我们要，兼容并蓄的对待绘画艺术的特质。
二、中西方绘画艺术形态的差异
绘画艺术形态是中国与西方存在着不同的世界观和艺术观所形成的艺术意识形态，在世界观和艺术观上，中国和西方就有着自身不同的特点，例如在绘画风格上就有着很大的不同，中国在绘画上以温柔婉转为主，画风柔情，能够很具体的表现出作者的个人思想感情。只有一少部分，有一些写实的部分，他们喜欢对一些细节进行描写，例如风景画。中国的风景画的特点显而易见，带有虚幻的绘画艺术特点，忽隐忽现，若现若离。这样的画风会让欣赏者产生一种莫名的好奇感和神秘感，会增加对艺术的审美情绪。大大提高了绘画本身的艺术性，从而获得一种特殊的艺术形态。而西方就大大不同，一般来讲，西方的绘画更加真实和可靠，因为他们往往喜欢描写一些真是的场景和画面，他们强调人对自然地作用，在他们的绘画艺术形态下，从画中可以体会到人对自然的控制和改造。而中国认为人是自然地一部分，人应该与自然和谐发展，不应该破坏自然来满足自身的需要和欲望。
尽管有地理位置和历史文化的不同存在着很多差异,风格迥异各具特色,但中西方在古典园林的艺术创作上仍存在着很多共性。中西方古典园林艺术有相似的起源,并也都经历了功能园林、观赏园林和合宜园林三个发展时期,都与当时的历史发展有着一定的联系。古典园林艺术创作的原则是“美”和“自然”。中西方古典园林都是为了取悦使用者而设计创造的,因此其设计制造中都会运用各种手段达到“美”的效果。而“自然”则是指人们在有限的空间条件下充分利用自然条件,在园林设计中顺应自然,充分利用自然美景的造型和气势,展现出浓郁的韵味。中西方古典园林的选材也有很多相似的地方,多为建筑、石头、山水、花草树木等元素,保证了古典园林的使用功能和观赏功能。
2中西方古典园林的差异
2.1空间形态的差异
中式古典园林受传统儒家和道家思想的影响,形成了内向型空间形态为主的设计风格,反映了中国人内敛的特征,多为半封闭的空间形态,注重内部的统一和协调,常以较大的水域作为园林的中心景观,四周环绕布置回廊、亭榭等建筑物,向心、内聚的感觉十分强烈,视线迂回曲折,妙趣横生[2]。西方古典园林多受理性集中式思维的影响,形成了外向型空间形态为主的设计风格,反映了西方人开放直白的特征,呈现外向型、离心、扩散式的空间形态,注重外部统一与整体的协调性,体现着形式美与秩序美,把几何学、物理学、建筑学和工程学等学科综合运用并反映在园林景物的造型之中,将园林的主要景观直接呈现在游人的眼前,没有隐藏或躲闪,气势宏大,视野开阔。
2.2造园手法的差异
由于中西方审美差异与使用功能差异,即便是古典园林中具有相同使用功能的道路,在设计建造时也会存在着一定的差异性。就古典园林中道路的建造来说,中国古典园林常常具有曲折性,通过各种“曲廊”的穿插与组合将各个分散的建筑单体要素有机地连着成为一个整体,具有“曲径通幽”的奥妙;而受西方理性哲学思想影响的西方古典园林设计中,不论是主路还是支路,都具有笔直的特点,完全依赖横纵轴的水平十字交叉,整个道路网络呈现发散性的几何布局结构,更加鲜明直白,不仅为了追求功能与效率,还追求空间的拓展性,与外界环境想联系。对于水景和植物的处理上都可以看到类似的差异存在。中国古典园林中的水元素更多的是“灵动”,体现着相互依托、相互倚借的关系,西方古典园林中的水元素多为喷泉等,兼具美观和实用性,具有重要的宗教意义。对于植物的处理,中国古典园林多为依据园林大小,考虑树木与周围环境间高低疏密的关系,在树种上多选棕树、女贞等耐阴耐寒的植物[3]。西方古典园林中树木的设计多将植物人工修剪成形态不同的几何样式,更具规则性。
3结语
摘要：自从中西方园林艺术文化开始交流，人们对这两个风格意境截然不同的园林形式的比较就没有停止过。中西方的园林形成了不同的艺术风格，而且这两种风格具有典型的代表性，本文通过分析中西方园林艺术的特点，进而了解中西方园林艺术的差异性。
关键词：中西方;园林艺术;差异
一、中西方园林艺术的特点
（一）中国园林艺术的特点
1、追求自然美。中国园林追求自然的美学思想主要受以老庄为代表的道家思想的影响，他们认为“自然为万物之本”、“天地有大美而不言”、“仁者乐山、智者乐水”、“上善若水，上德若谷”，崇尚自然、追求虚静、逃避现实，向往原始自然状态生活的哲学思想深深影响了当时人们的世界观、人生观、艺术理想和审美情趣。
2、追求含蓄美。中国园林形成含蓄的特点，主要有两方面的原因。一方面受中国诗画的影响，诗贵含蓄，所谓“不著一字，尽得风流”;另一方面是与追求自然、追求意境这两大特点有着十分密切的内在联系。中国园林在“天人合一”的理念指导下，在尊重、崇尚自然的前提下进行规划造园，创造和谐的园林特色;源于自然，但又高于自然，把自然美与人工美巧妙地结合起来，达到了“虽由人作，宛如天开”的境界。
3、追求意境美。中国园林是文人、画家、造园家和艺匠对自然山水的渴望和追求，深悟山水的形象特征和内涵，并把对自然山水的认知，带到园林艺术创作中，这种融汇了客体的景和主体的情的艺术意境，一直是中国园林刻意追求的境界。给景物以艺术的比拟和象征，想象上的“人格化”，使园林富有诗情画意，如选石，强调山石的“透、瘦、漏、皱、清、丑、顽、拙”，梅花表示风骨清高，松柏喻示坚贞，在中国园林中，作为审美对象的山水花木等，完全成了审美主体抒发主观情绪意趣的载体。
（二）西方园林艺术的特点
代表西方园林风格的是l7世纪下半叶法国古典主义造园艺术，强调驾驭自然、改造自然，“强迫自然接受均衡的法则”，因此形成的基本特点是：整齐划一、均衡对称，具有明确的轴线引导，讲究几何图形的组织营造，甚至连花草树木都修剪成规矩方圆，一切都纳入到严格的几何制约中去，一切表现为一种人工的创造，强调人工美。
二、中西方园林艺术的差异
1、总体风格的差异
由于中国园林追求的是意境美，追求“境生于象外”的艺术境界，以老庄为代表的道家哲学，主张酷爱自然，提倡自然之美、朴素之美，强调自然、自由、自我的思想， 反对一切清规戒律，要在自然的无限空间中得以自我心灵的抒发和满足，所表达的是“物与神游，思与境谐”的审美意识。因此，中国的古典园林是以和谐一致、参差不齐、曲径通幽、峰回路转、影影绰绰以及含蓄回味的特点，从而做到“虽由人作， 宛自天开”，充分反映了中华民族对于自然美的深刻理解和鉴赏力。西方从柏拉图到法国浪漫派都是以建筑的几何法则和审美思想来规划园林，他们把园林看作是建筑的附属和延伸，形成了几何式的园林风格，布局上有明确的中轴线贯穿全国， 讲求绝对的对称，园林中的景物设计都有精确的比例和严整的几何图案，道路笔直而又平坦宽广，园林中的水体和花坛也都是规则的几何形，甚至连树都被修剪得整整齐齐。总之，一切都被纳入到严格的几何制约中去，以及表现为一种人工的创造， 表露“人是万物之灵长”的思想和人的自由意志。
从总体风格上看，中国的园林缺少人工造作的物质力量以显示与自然对抗或对自然的征服，相反，总追求与自然的和谐，追求从属于自然，服从于自然，与自然相一致的境界。中国文人的乡居生活与西方中世纪的碉堡里的庄园主颇不相同，更多的是与自然山水的亲近，更多表现出深堂琴趣，柳溪归牧，寒江独钓，风雨归舟的特定的诗情画意，而西方的园林风格展现了人类享受自然，拥有自然，征服自然的思想观念。
2、历史渊源的差异
中国园林发源于商、周时期，最早的形式是囿，囿是将一定的天然地域加以圈围，并在其中放养动物，以供帝王贵族狩猎游乐之用的场所，基本上保持了原有的自然地貌，审美与实用结合在一起。西方园林作规则式布置，最初大都出于农事耕作实用的需要，如法国的花园就是起源于果园菜地，在一块长方形的平地上，由灌溉水渠划成的方格，果树、蔬菜、花卉、药草整整齐齐地种在这些格子形的畦里，在此基础上，种上灌木和绿篱，形成简单朴素的花园，便是法国古典主义园林的雏形。
3、政治形态和美学思想的差异
中国园林从原始状态脱胎出来，成为真正意义上的人工园林，园林从生产生活走向艺术是在春秋战国时期，此期社会动荡，战乱频繁，阶级对抗尖锐，政局复杂多变，使得一些文人士大夫阶级的自信心遭到崩溃，理想幻灭，并逐渐确立了以自然、适意、淡泊为特征的人生哲学与生活情趣，追求的是一种文人所特有的恬静淡雅的趣味、浪漫飘逸的风度、朴实无华的气质。许多文人雅士避凡尘，脱世俗，寄情于山水，有的甚至隐身于山林，复归大自然。正是此种崇尚自然的社会风尚，使艺术家产生了表现大自然优美的情感动力，势必在文艺作品上打上深刻的烙印，从而影响到园林艺术的创作。在西方， 17世纪的法国逐渐成为欧洲最强大的中央集权国家，颂扬至高无上的君主，赞美绝对君权和专制政体，随之成为时代文化的新趋向和艺术创作的新主题，推崇唯理主义，以几何和数学为基础的理性判断完全代替直接的感性审美经验，不信任眼睛的审美能力，代之以两脚规和数字来计算美，力图从中找出最美的线型比例。此种数学的或说几何的审美思想，一直顽固地统治着欧洲的文化艺术界，不仅左右着建筑、雕刻、绘画，同时深刻地影响到园林，西方几何形园林风格正是在这种“唯理”美学思想的影响下逐渐形成的。
4、宗教信仰的差异
在封建时代，世界各国的意识形态领域，基本上均由宗教观念统治着，欧洲有基督教，中国有佛教，尽管宗教和园林艺术是两种完全不同的社会意识形态，两者并无直接关系，但宗教的传播和发展要借助包括园林在内的文学艺术形式和力量，而园林艺术也或多或少地反映人们的宗教生活。宗教对我国园林影响最大的是佛教，由于传播佛教的需要，各地建寺成风，并形成一种与佛教密切相关的园林类型―寺庙园林。中世纪的欧洲，由于只有教会和僧侣掌握着经济命脉和知识宝库，因此寺院十分发达，园林在寺院中发展，并形成寺院式园林。在不同的宗教影响下形成了各自特色的宗教园林类型。园林艺术对宗教的传播也起到了非常重要的作用，寺庙、教堂等宗教建筑及附属园林不仅为宗教活动提供物质场所，也为宗教创造了一个神秘的氛围，达到从心理上征服人的目的。
三、中西方园林艺术差异的意义
深入研究中西方园林艺术差异可以透过园林特点这一表面现象，使我们能更加深入了解中国和西方园林的造园史、园林艺术的本质特征，并充分感受到不同历史、不同民族的审美意趣，人类文明的多元和多彩。在各种文化、文明互相交融冲击的今天，有利于我们在造园、景观设计时除弘扬自己的传统文化外，还能更好地吸收和借鉴其他民族的优秀文化成果来充实和提高自己的作品，使整个人类的园林文化显得更加绚丽多彩。
结论：
终上所述，中西方园林艺术在风格、历史、政治形态、宗教等很多方面都有不同，正是因为这些不同，才造就出了风格迥异的两种园林形式，也为后人的研究带来了很好的参考价值。
参考文献：
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[6]、上海市戏曲学校中国服装史研究组。中国历代服饰[M]。上海：学林出版社，1984
1.色彩在中国现代油画艺术中的情感表现
中国现代油画艺术中色彩对于情感表现的作用在中国现代油画中，色彩本身没有太多深刻的意义，但是在塑造人物形象、事物形态等方面发挥着重要作用，能够将人物的情感表达出来，将事物的特点展示出来。因此，一幅油画是否成功，与艺术家所处的社会环境、文化背景等有着较大联系，色彩在表达各种情感时发挥着重要作用。
2.色彩在西方现代油画艺术中的情感表现
油画作为一种艺术创作形式，需要色彩的合理运用，而色彩作为西方现代油画艺术的重要组成部分，可以有效提升画面的审美价值。因此，强烈的主观色彩是西方现代油画艺术的生命和灵魂。
（1）西方现代油画艺术色彩情感表现的概述在西方现代油画中，色彩是画家表达某种意图的主要手段，画家在根据相关要求进行色彩的搭配时，油画的主题得到了形象的展示。并且，在西方宗教题材油画中，有的色彩具有象征意义，可以象征抽象的观念或者某个具体的事物。艺术家在创作油画的过程中，用色彩表达自己的想法，从而赋予色彩很强的象征性和表现力，色彩成为艺术家表达情感的重要媒介，从而成为最具感染力的油画语言之一。
（2）西方现代油画艺术中色彩对于情感表现的作用在自然中，色彩是客观存在的物质，本身没有思想和情感，但是在人们的生活中，色彩成了表达情感、传递意愿的重要工具。如，看到阴沉的天气，艺术家会用黑色和灰色表达当时的情感；看到生机勃勃的树木，艺术家会用嫩绿色表现充满希望的情感。因此，在西方现代油画艺术中，色彩越艳丽，表明艺术家的情感就越强烈；色彩越夸张，艺术家所要表达的情感就越丰富。如西方著名油画艺术家凡?高，在其每一幅油画中，他都用了很强烈、富有感染力的色彩，让人印象深刻。从他的作品中，人们可以感受到他对生活的热爱。
二、结语
故事选题方面的不同也是中西动画风格不同的体现，西方的动画作品取材多涉猎于世界各国经典故事与民间传说，他的选题范围是全球性的。如《阿拉丁》取材于中东的民间传说、《白雪公主》取材于《安徒生童话》；在西方早期的动画创作中，针对的人群多是低龄儿童，从《小飞象》与《狮子王》等一系列动画作品就可以看出，这些动画多具有取材来源于耳熟能详的童话故事。在当下，西方的动画作品在选材上有了新趋向，如《睡美人》等更倾向于较大儿童。新时期，动画题材趋向多样化，有了以夏威夷为背景的《星际宝贝》等。而梦工厂等也创作了众多如《小鸡快跑》等经典的动画作品。相比来说，中国动画故事的选材更多的是局限在本国的传统故事和古代神话，但在选材的范围上涉猎范围是很广泛的，如《大闹天宫》与《天书奇谈》都是取材于我国古典小说《；精卫填海》与《哪吒闹海》是取材于神话故事；而《阿凡提的故事》来源于民间传说；《东郭先生与狼》则是根据成语改编的故事，这些动画作品都是极具中国特色的经典之作。中国动画作品的题材选择往往都有很多的教育意义，如热爱集体、邪不压正等教化内容。我国所有的动画选题都是反映我们民族自身的，很少像西方的动画公司那样广泛改编外国故事，在这点上，中国动画和西方动画在取材上形成了鲜明的对比。
二、中西美术设计风格比较
无论是中方还是西方的动画片，在美术的设计风格看，各国动画创作者都从本土的传统艺术形式出发，从中吸取本土文化的养料，并形成了各国独特的表现形式，创造出属于自己的艺术风格，在美国动画美术设计风格中连环漫画起到的影响是最大的，具代表性的作品如动画作品中的《大力水手》等，初步构成美国动画片的艺术风格。西方动画片多为剧情片，注重刻画细节，动物形象的设计多以夸张的手法处理，形象逗趣，“米老鼠”等形象成为著名的西方动画形象代表风格象征。人物设计的风格一般造型巧妙、个性突出，取得了完美的画面效果。以美国动画设计风格为首的西方动画，影响了许多其他国家的动画作品创作思路和造型风格。中国早期动画影片的形象在很大程度上吸取了西方的动画形象，但在中国动画风格的形成过程中，影响最大却要数中国古典的传统艺术形式。在中国传统戏曲的影响下，中国动画形成了自己独特的意象化表征，如在《大闹天宫》与《天书奇谈》等动画片中，中国传统戏曲风格都得到具体的体现。例如影片中动画人物的脸谱化处理，形象生动的表现了人物的心理状态和性格特点。在中国动画美术设计中绘画表现形式是很丰富，在单线平涂的形式中有重彩和工笔，儿童画、岩画、壁画等各式各样的动画更是独具风格。
三、结束语
一、李叔同的艺术教育主张
李叔同青年时期正是中国内忧外患加剧之时，他于1905年东渡日本寻求强国之道。李叔同在日本期间逐渐意识到音乐教育提高国民素质的作用，坚定了他“艺术教育救国”的思想。在这个思想的指导下，他于1906年独自创办了我国第一本音乐期刊——《音乐小杂志》。在《音乐小杂志•序》中，他写道：“盖琢磨道德，促社会之健全；陶冶性情，感精神之粹美。效用之力，宁有极矣！”他认为，音乐教育对于个人思想境界的提升及整个社会的健康稳定发展都具有巨大的作用。这也成为他以后从事艺术教育最重要的动力。李叔同的执教生涯始于1912年，他在浙江第一师范学校担任音乐和美术教师。在这期间他实践了“先器识而后文艺”的艺术教育主张。唐代名臣裴行俭曾说：“士之志远，先器识，后文艺”。李叔同认为，“器识”是指一个人的人格修养，要想创作出优秀的艺术作品，首先要加强个人品德修养，要心胸开阔，眼界宽广。李叔同在艺术教育实践中也遵循着这个思想。他常教育学生要先培养高尚的品格，而后再追求技术的精湛，“应使文艺以人传，不可人以文艺传”。他的弟子丰子恺曾回忆道，李叔同常读明代刘宗周所著的《人谱》，书中记载了历代许多圣贤的言行举止。李叔同还在封面上手写“身体力行”四个大字提醒自己。他尤其爱读“唐初，王杨卢骆皆以文章有盛名，人皆期许其贵显，裴行俭见之，曰：‘士之志远者，当先器识而后文艺。勃等虽有文章，而浮躁浅露，岂享爵禄之器耶？’”这一段。每当读至此时，他总是很激动，以致略微口吃。丰子恺等学生们都觉得这是非常有意义的一课，是真正的艺术启蒙课。“先器识而后文艺”是李叔同一贯坚持的艺术教育主张。在他作于1905年的《图画修得法》中便指出：“若夫发挥审美之情操，图画有最大之伟力，工图画者其嗜好必高尚，其品性必高洁，凡卑污陋劣之欲望，靡不扫除而淘汰之，其利用于宗教教育道德上为尤著，此图画之效力关系与德育者也。”可见他十分注重“器识”的修炼。这一观念指导着他的艺术实践。在《音乐小杂志》上有音乐史专栏，介绍《乐圣彼独芬传》一文中，除了对贝多芬的生平及成就的介绍外，李叔同还特意介绍了他“天性诚笃，思想精邃，每有著作，辄审定数四，兢兢以遗误是懔；旧著之书，时加厘纂，脱有错误，必力诋之，其不掩己短如此”的个性品质，这种乐品与人品并重的研究方法可谓开风气之先。
二、李叔同在艺术教育实践中的创新
李叔同少年时便已名扬海内，他受到“美育救国”思想的影响，希望能够培养出更多的艺术人才来报效国家。来到浙江第一师范任教后，他教学上保持严谨认真的态度，对学生倾注了大量心血。在艺术教育的创新上，他认为，艺术贵在创新，所以艺术教育不能固定不化，要根据学生的个性特点因材施教。李叔同的课堂跟其他老师的课堂截然不同，让人耳目一新。从开学第一课起，他便精心做好一切准备。他每次开课前都把课程教授和训练的内容以及课程进度公布出来，让学生根据自己的特点与他一起制定进度计划，让每一位学生都有自己的进度计划。学生如果想在某方面特别发展，也可以加大训练强度，他便施以不同的教育。李叔同在艺术教育中的因材施教对学生们影响很大。刘质平是他的得意门生，李叔同在教学中发现了他独特的音乐天赋，除了正常的音乐课外，李叔同每周单独指导他两次，介绍他跟随当时在杭州的美国人鲍乃德夫人学钢琴，后来又资助他留学日本。这一系列的帮助最终使刘质平成为了著名的艺术教育家。李叔同在艺术教育上的创新还体现在他不落前人窠臼、锐意进行课堂改革方面。早在1903年时，青年李叔同便显示了他勇于开拓进取的精神：“吾国吾民应有国际思想，加强与世界之交流，与时俱进，学习新知识、新思想，以兴吾大中华。”后来他的这种锐意创新的精神鲜明地体现在了他的艺术教育实践中。在他担任浙江第一师范的美术教师后，便力推以写生代替临摹的教学方法。他把写生分成室内写生和室外写生。在室内写生中，他大胆使用了人体模特来进行训练和教学；在室外写生中，他带领学生们到西湖等风景区画风景。为了开阔视野，李叔同还开设了艺术设计、水彩、木刻等课程。在他教授的音乐课上同样有不少令人称道的创新。他率先采用五线谱进行教学，他的音乐课形式丰富，深得学生喜爱，器乐课有钢琴、风琴；声乐课有齐唱、合唱，歌曲有英文和中文。李叔同开展了大量的课外创新教育活动。1913年，中国最早的校刊《白阳》杂志由他创办。在杂志的发刊词中，他写道：“技进于道，文以立言，悟灵感物，含思倾妍。”表明了他创办杂志的初衷。杂志内容非常丰富，包括文学、学堂乐歌创作、音乐知识、美术知识等。杂志还刊登了李叔同自己创作的《春游》三部合唱曲。李叔同在执教之前，就已经创作了大量的学堂乐歌，把西方的作曲方法引进中国。《春游》更是我国合唱音乐的首创，淳朴的音乐、淡雅的歌词、工整的旋律与和声使这首曲子成为经久不衰的典范，被广泛传唱。作为一名教师，李叔同可谓尽职尽责。为了开阔学生的视野，使学生获得更多的艺术知识与技巧，他不断探索艺术教育的新方法、新途径。他自编的《西洋美术史》讲义成为我国第一本系统的《西方美术史》著作。他为学生们开设的木刻版画课程不仅开阔了学生的视野，也使他成为中国木刻版画的先行者和最早的实践者。他的学生丰子恺正是在他的影响下对木刻版画发生了浓厚的兴趣并最终成为现代木刻版画大师。李叔同还在浙江第一师范学校成立了洋画研究会，介绍西方美术史，赏析西方名作，教授水彩画、油画等。他还成立了金石书画研究组织——乐石社，并担任第一任社长，向青年学生们普及书法知识，展览金石书画名作等。李叔同的执教时间虽然只有短短的七年，但在这七年中，他对艺术教育领域所做的创新却极为繁多，对我国近现代艺术教育有着重大贡献。
作者：张璐 单位：齐鲁师范学院美术学院
