时间：2022-05-18 06:09:45
序论：在您撰写六月美句经典的话时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
一、知人论世――作品背景教学
所谓“文如其人”，其实，诗也如其人。绝大多数的诗人，都是在借诗抒情或借诗寄意的。中国石油大学附小的陈晓梅老师在全国首届中华经典诗文诵读大会上的演讲中强调：“要有滋有味，传情达意，感动自己亦感动他们地诵读一首古诗词，不可不先理解诗人，了解作品所处的时代背景，这样才能解读诗词的内容。”由于各个历史时期的环境、政治、气氛不同，文风自然不同；时代不同，造就了不同风格的诗人；在了解了诗作的时代背景后，还应了解诗人的生平才更有利于我们理解诗作内容。例如著名的北朝民歌《敕勒歌》，如果对“南北朝”这段历史时期不理解的话，那就很难体会这首传颂千古的描写草原风光的诗歌的广阔意境。同样，也只有知道汉朝的一些风土人情，才能更好地理解“汉乐府”《江南》在低吟浅唱之中所描绘的婉丽风光。
二、细读文本――字词语句教学
“拳不离手，曲不离口。”古诗文教学离不开对字词语句的理解。有时字词理解了，就理解诗意，体味到作者的感情了。
1、抓诗眼：例如王维的名句“独在异乡为异客，每逢佳节倍思亲。”只要抓住一个“独”字，就更能理解“异乡”“异客”的感情了；只要抓住一个“独”字，就知道“倍思亲”时的孤单了，更能理解诗人见到别人团圆而自已只影形单的寂寞了。
2、抓词语：例如，同是写送别的诗《芙蓉楼送辛渐》和《送元二使安西》，只要抓住诗句中的重点词，就能体会到诗人送别时的感情是不同的。《芙蓉楼送辛渐》写到：寒雨连江夜入吴，平明送客楚山孤。洛阳亲友如相问，一片冰心在玉壶。其中用到了“寒”“夜”“孤”“冰”等词，从中可以看出作者送别辛渐时心中充满了伤感与凄凉，到底送别的辛渐是何人呢？为何这样悲痛呢？一定与诗人的“亲友”有关。而《送元二使安西》写到：渭城朝雨轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。前两句写景，写到“朝”雨与“轻”尘，写到客舍“青青”而柳色“新”，用语轻快，一派为送别故人而洗扫一翻的新气象。从中可见，作者送别故人并不像《阳关三叠》那样凄婉哀伤，因为他们虽然有可能生离死别，可毕竟只是“故人”，有可能几十年没见面了碰巧在这儿遇到，送他一程，向他敬酒，劝他“更”尽一杯。所以，作者还能带着轻松的心情像一个主人送别客人那样看看周围明丽洁净的景色。
3、抓诗句：一首诗，每每有两句是重点句，有些甚至成为了名句。那就抓住其中的重点去理解就行了。例如《登鹳雀楼》的“欲穷千里目，更上一层楼。”《静夜思》的“举头望明月，低头思故乡。”《题西林壁》的“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”
4、抓诗题：有些诗，从它的题目，就可以知道整首诗到底写的什么内容。例如苏轼的《饮湖上初晴后雨》，从题目就可见作者在西湖上饮酒（欣赏风景？赋诗？）碰到了开头是晴朗的，后来下雨了这样的景象。又例如《晓出净慈寺送林子方》这首诗，如果不看题目，一读而知是写的夏天的荷花。可要是结合诗题细读全诗，你就会发现作者是借物抒情，写下了对林子方上京为官的无限祝福。
三、解读作品――作品内涵教学
每一首作品，结合当时的实际都蕴含着无穷的意境。有的借物寄情。就以《晓出净慈寺送林子方》这首诗为例。为什么说它写出了对林子方上京为官的无限祝福呢？前两句“毕竟西湖六月中，风光不与四时同。”多么像是说：“毕竟是上京任职，行李、车辆，送别的情景都与平时不同。”后两句“接天莲叶无穷碧，映日荷花别样红。”就像是说：“能够到京师天子脚下任职，这真是无穷无尽的荣耀啊！祝你侍奉在皇帝的身边，受到皇帝的重用，就像映日的荷花一样特别红！”作者明写莲叶、荷花，实际写出了对林子方的一番情意，祝他前程远大，鹏程万里。记得我在进行这一首诗的教学时，面对的是五年级的学生。我让他们读了题目后，找出了“送”这个重点词，向他们提出了这个问题：“从题目看，这首应该是送别诗。我们学过几首送别诗，有的表达作者恋恋不舍的感情，有的表达作者豪迈乐观的感情。这首诗看起来似乎是写荷花的，到底是不是写送别情景的呢？如果是，又表达了作者怎样的感情呢？”他们一下子被激发起了兴趣，进行了反复的思考与阅读，有的还展开了讨论。终于有一个学生勇敢地举起了手，很肯定地认为它也是送别诗！还基本上表达出了诗中蕴含的意思：作者祝林子方在天子身边成为红人。同样，白居易的《赋得古原草送别》也包含着借物抒情之意：草能“一岁一枯荣，春风吹又生”，人别后能再团圆吗？不知道，只有“萋萋满别情”了。
放弃是为了得到
从小到大，我们受到的教育都是如何努力、如何坚持、如何永不言弃。其实，很多时候，我们更需要学会如何放弃。
职场、爱情，人生的各个领域，我们需要取舍的太多了。放弃本是一件很容易的事情，只是常常不舍得放弃而在心里造成伤感。哲学家说：得到了的未必是幸福，失去了的未必是缺憾。歌德说：生命的全部奥秘就在于为了生存而放弃生存。智者曰：两弊相衡取其轻，两利相权取其重。放弃难言的负荷，方能解开心灵的枷锁。
趁泪水还没有流出之前放弃，冷静地对待过去曾经的执着和追求，留下苦和甜一样的感受，人生阅历才开始真正地获得。
放弃的勇气和智慧
放弃需要勇气，放弃同样含有希望，含有执着。树木不放弃落叶便不会有更加茂盛的来年，蝌蚪不放弃水便不会长成青蛙，石不离山不知其坚硬，鱼不离河不知海之宽广，向前一步艰难重重，退后一步海阔天空，知足者常常乐逍遥，贪心者往往惨兮兮。
放弃是一种智慧。“明者远见于未萌，智者避危于未形。”只有学会放弃，才能使自己更宽容、更睿智。放弃不是噩梦方醒，不是六月飞雪，也不是优柔寡断，更不是偃旗息鼓，而是一种拾阶而上的从容、闲庭信步的淡然。放弃是成熟的开始，是大度的体现。智者的放弃，是一种更高层次希望的开始，只有在放弃之后，才能得到另外一层含义的收获。
韩信不放弃一时的尊严，哪有统领百万将士的一代名将；没有“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜”的李白，哪有其流传至今的伟大唐诗！
放弃是一种灵性的觉醒，是一种慧根的显现，人生是艰难的航行，绝不会一帆风顺。当必须放弃时，就果断地放弃吧。放得下，才能走得远！有所放弃，才能有所追求。放弃热闹，是为了追求更丰富的心灵盛宴。
放弃种下收获
放弃是对事物的尊重，是人与自然和谐的内在要求，放弃有时也等于拥有。
朝霞虽美，却不能藏于两袖之间；山林虽美，那是鸟兽的家园；江河虽广，那是鱼虾的世界；旷野的红玫瑰别有风韵，却不能带走去欣赏。 雄鹰只有在蓝天才显得矫健，没有冰雪怎显松柏的风骨！人与地争，食不裹腹；人与山争，林无兽散；人与河争，鱼虾无藏。
电影《卧虎藏龙》里有一句很经典的话：当你紧握双手，里面什么也没有；当你打开双手，世界就在你手中。懂得放弃, 才能在有限的生命里活得充实、饱满、旺盛。
放弃也是一种人生享受。毕生费尽心机与人争斗，到头来收获的却是仇恨；喜欢一个人，不一定要拥有！执着的追求会带来收获，但收获的不一定就是骄傲，也可能是残缺不全的记忆，也可能是彻头彻尾的痛。
六一幼儿园园长致辞
尊敬的各位老师、家长朋友，可爱的孩子们，大家上午好!
今天是我国第67个“六一”国际儿童节，这是少年儿童自己的盛大节日!队徽在胸前熠熠闪光，微笑在幸福的脸上尽情绽放，首先我代表学校全体师生向可爱的孩子们致以节日的祝福!祝你们学习进步，健康成长，节日快乐!同时真诚感谢一直关心、支持我校发展的上级领导、社会人士和广大的家长朋友;更要对为我校少年儿童幸福成长付出艰辛劳动、倾注无私爱心的全体教职工表示衷心的感谢!
一年来学校的各项工作有了很大的进展，我们的校园文化进一步得到改善，设置了幸福课程玻璃橱，读好书写好字的展览区，还建起了新塑胶操场。我们师生还开展了丰富多彩的活动。如教师幸福课堂大赛、传承美德演讲、教师书法比赛、至乐苑幸福教师讲坛、幸福教育QQ论坛等活动，提高了教师的业务素养。学生中开展了传承美德，沐浴幸福阳光演讲比赛、书法展示、幸福游学活动、阳光体育运动会、春晚节目海选、七项技能大赛等活动，均获佳绩。
本年度庆六一的主题是“相约济南梦 唱响美泉城 争当幸福好少年”，让我们齐心协力，一起相约济南梦、文苑梦，共同唱响美泉城、美校园，为争当文明幸福的好少年而努力!可爱的孩子们，让我们一起唱出文苑小学的活力与精彩，一起唱出文苑小学独特与魅力!
孩子们你们是幸福的，因为在美丽的校园里，有着优越的学习条件，有着良好的生活环境，在知识的海洋里你们可以尽情地遨游，在父母、老师的怀抱里你们可以快乐地成长，幸福的生活，围绕着你们的是歌声与笑脸，是关心与温暖。
可爱的孩子们，衷心希望你们：珍惜幸福的童年，把握学习的机会，随时与经典同行，经常与好书为伴。在生活中多听名曲，多唱名歌，多赏名画，多读名著等，使自己在经典的沐浴中，润泽心灵，幸福成长。其次要遵守学校的规章制度，遵守《小学生守则》，牢记老师的教诲，从我做起，从小事做起，诚实守信、乐学尚行，团结同学、尊敬师长，努力把自己锤炼成为祖国的有用人才。
六一幼儿园园长致辞
亲爱的同学们：
今天，我们共同迎来了第六十一个“六·一”国际儿童节!
首先我代表学校领导对全校的同学们、幼儿园的小朋友们表示节日的祝贺：祝你们节日快乐!天天快乐!永远快乐!同时，要对辛勤培育你们成长的老师道一声：辛苦了!是老师们把知识的阳光洒满你们的心田，让祖国的花朵在明媚的春天里灿烂开放。一直以来，老师们勤勤恳恳，教书育人，任劳任怨，创造了优美的教学环境和优良的教学质量，为学校的发展与腾飞创造了良好的基础和条件。我们更要感谢一直关心你们成长的社会各界和家长朋友，有了他们的关爱和支持，你们才能健康成长。他们在经济上资助我们，在精神上鼓励我们，在舆论上肯定我们，使得你们始终有一个和谐发展的良好育人环境。
同学们，“六一”是你们最快乐的节日，“六一”也是大人们最高兴的日子。因为：你们能够快乐地成长、全面地发展是大人们共同的心愿，你们是家庭、学校、社会的希望!你们能够快乐地成长，家庭就充满欢歌与笑语。你们能够全面地发展，学校就充满生机与活力。你们能够和谐地发展，社会就充满热情与友爱。你们能够茁壮地成长，我们的国家就充满美好与希望。
同学们，努力吧!在你们自己的节日里，我衷心地希望你们：像大人一样富有责任心、富有使命感，堂堂正正做人，认认真真做事，快快乐乐学习，健健康康成长。
同学们，今天是属于你们的。让甜蜜的歌声飞出我们的心头，让优美的舞姿美化我们的生活，让欢乐的鼓乐奏响节日的乐章，让我们的欢乐传染在座的每一位来宾!
最后祝各位来宾身体健康、万事如意!祝老师们工作顺利，平安幸福!再次祝同学们节日快乐!
谢谢大家。
六一幼儿园园长致辞
各位来宾，各位家长，各位老师、亲爱的小朋友们：
大家早上好!在这个阳光灿烂，姹紫嫣红的日子里，我们怀着喜悦的心情在这里欢聚一堂，庆祝孩子们的盛大节日——六一国际儿童节。
在这喜庆的日子里，我代表XX幼儿园全体教师职工祝小朋友们节日快乐，健康成长。向在坐的各位来宾以及家长朋友们表示最热烈的欢迎和最诚挚的谢意，因为你们今天来到这里，不仅仅是为了观看孩子们的演出，最最重要的是你们对孩子成长的关注、对教育的关注，也是对我们幼教工作的关注，因为有了你们的支持与配合，宽容与理解，我们的幼教事业才得以发展。谢谢你们对幼教事业的关心和支持，谢谢你们对小朋友们的关爱，让我们共同担起培养祖国花朵的重任，让我们的孩子有一个绚丽多彩的明天。同时也祝愿所有的小朋友们节日快乐，身体健康，茁壮成长。
孩子是祖国的花朵，民族的希望，每一位家长都希望自己的孩子有一个五彩斑斓、幸福快乐的童年。我们幼儿园创办以来，我们一直坚持以“一切为了孩子，为了孩子的一切”作为我们的办园宗旨;以健康、聪明、自信为我们的培养目标;积极为孩子们创造一个自我发展的空间;在此期间，我们不断投入资金，改进教学设施，提高教学质量，尽心尽力，尽职尽责的做好每一项工作，来回报社会、回报家长。
今天，我想对孩子们说：亲爱的孩子们，今天的阳光，今天的蓝天，今天的鲜花，今天的绿草都是在为你们祝福，祝福你们快乐成长。
因为有了你们，山才有了生命，水才有了灵性。
愿你们像一只小鸟，在广阔的天空中自由飞翔;
愿你们像一条小鱼，在清澈的湖水中尽情遨游;
因为有了你们，阳光才如此明媚，云儿才如此绚丽，生活才如此多彩。
朋友们，今天我们的孩子都将登台亮相，展风姿、献才艺。其中，凝聚了孩子们成长和进步;凝聚了老师们的心血和汗水，也凝聚了家长们的热情和期盼。家长朋友们，让我们一起伸出热情的双手为孩子们鼓掌，为孩子们加油吧!让歌声与微笑同在，让祝福与快乐同行。让美丽的梦想从这里起航!最后预祝本次的六一文艺演出活动能够取得圆满成功!谢谢大家
六一幼儿园园长致辞
尊敬的各位领导、各位家长，亲爱的老师、小朋友们：
大家上午好!
在这绿树成荫，栀子花开的初夏时节，我们即将迎来第64个“六·一”国际儿童节。六一是孩子们盛大的节日，在这个欢乐的日子里，我代区实验幼儿园全体教职工向你们表示节日的祝贺，祝你们健康、快乐成长。
因“六·一”儿童节也让我们欢聚在一起，所以在此我要表示三个感谢：一是感谢各位领导能在百忙之中到我园指导工作暨六一慰问，您的到来就是对我园最大的关心与支持，我们一定会团结拼搏，完善自我，为办成家长称赞的幼儿教育而努力奋斗;二是感谢积极配合的各位家长，开园至今幼儿园的每一项活动都得到了你们的大力支持和配合。每一个孩子都是我们生命的延续，孩子的健康、快乐成长，是我们的共同责任，只要我们家园携手，就一定能让孩子成长的越来越好;三是感谢我园的教职工，正是由于你们的辛勤、默默的付出，才使孩子在成长过程中有了可喜的变化，幼儿园也越来越好。
现在我想说：童年只有一次，成长不能重来，为了孩子们的健康快乐成长，让我们继续携手，共同努力吧!
最后我再次祝小朋友们节日快乐!也祝各位领导、家长、老师们身体健康、幸福快乐每一天!
谢谢大家!
六一幼儿园园长致辞
尊敬的各位领导，亲爱的来宾，最可爱的小朋友们：
大家上午好!
六月，阳光灿烂，鲜花盛开，我们迎来了全世界最欢乐、最美丽的节日—六一国际儿童节!在此，我谨代表xx幼儿园全体员工向莅临我园指导的各位领导、家长表示最热烈的欢迎和最衷心的感谢!并和大家一起，共同祝愿可爱的小朋友们节日快乐!
六一，歌声嘹亮，舞蹈多情，孩子们的笑声汇成欢乐的海洋!在此，我特向各位领导和来宾汇报开园三年来，我园的相关工作情况，并向各位表达我最真挚、最深切的谢意!
首先，我要传达宋xx将军对孩子们的殷切希望和深情祝福，并象我们每一位xx人一样，深情地道一声“将军，谢谢您!”20xx年，我和我的夫人李妙琴一道，为勤劳致富，也为方便四乡邻里的小朋友入托求学，我们克服重重困难，开办了“xx双语幼儿园”，就是现在“xx幼儿园”的前身。当时，我园仅有幼师3 人，保育员2 个，凭借简陋的办学条件和满腔热情，热忱服务于xx邻近的5 乡镇， 56名幼儿。20xx年，我们xx村的骄傲：宋xx将军，在荣归故里，建设xx小康村到我园进行考察时，明确指示：“一定要把xx幼儿园办好，办成一座湘乡市农村一流的幼儿园!”将军如及时雨，给我园资助办园经费15万元，金杯双排座汽车一辆，使我园成为目前金石镇实力最雄厚，办学条件最完善的现代化双语幼儿园。将军铿锵有力的话语时刻在耳边回荡，我们丝毫不敢懈怠，牢记将军嘱托，始终坚持“一切为了孩子，为了孩子的一切，树xx形象，争创一流”的办园宗旨，把xx幼儿园办得有声有色，让孩子们的开心，让家长们放心。目前，我园开设学前班及大、中、小四个班，共有幼儿115名，教职员工11人，幼师6人，连续两年被湘乡市教育局评为“幼儿教育先进单位”，是孩子们健康成长的乐园。
同时，我要衷心地感谢乡、镇及教育局各位领导。当我们迷惑时，是你们满怀热情地为我们讲解办学政策;当我们有困难时，是你们伸出热情的援助之手，为我们排忧解难，打造公平竞争、和谐办园的美好环境。我想，唯有 “父母官”、“人民公仆”这样的词语最能表达我内心的敬意!也敬请我们的父母官放心：有你们的大力支持和深切关爱，xx幼儿园一定不会辜负各位领导折厚望，一定会越办越好!
然后，我要衷心地感谢我园的全体教职员工。孩子是祖国的花朵，教职员工就是辛勤的园丁!保育员每天都为孩子们精心准备食物，让孩子们吃饱吃好。6名幼师，在嘴边念叨得最多的一句就是“咯些都是屋里的宝贝崽咧，我们真的是一点都不敢大意呢!” 幼师们用自己最诚挚的爱心，待幼儿如己出，不辞辛苦地教育好孩子们。为了更好地教育孩子，我园幼师始终坚持自学:园长李妙琴、幼师张新球，已获得河南信阳师范学院幼儿教育大专文凭，唐敏蛟、贺丽梅、黎映曦、谢映等四位老师，也取得了衡阳师范学院幼儿教育中专文凭。她们还在不断进步，用自己渊博的知识托起孩子们明天的太阳……
最后,我要衷心感谢各位家长的大力支持。虽然我们全心全意，但百密难免一疏，孩子们有时会摔倒，有时会打架，但我们的家长，始终与我园同心同德，友好沟通，相互理解，共同不遗余力地培育好祖国的花朵。在此，我要再次代表全园深深地感谢家长们的信任、理解和支持!
关键词：卢舍那佛；华严经；中原地区
中图分类号：K879.3 文献标识码：A 文章编号：1000-4106（2017）03-0039-21
Abstract： The iconography of Vairocana Buddha， an important and common character in Chinese Buddhist art， has been a focus of religious studies for some time， leading to many outstanding research achievements. According to these research results， the iconographical characters of Vairocana Buddha can be classified by region into three systems： Khotan， Qiuci（today’s Kucha）， and the Central Plains. Considering the vastness of the Central Plains， an investigation of iconographical works originating from different sub-regions together with careful examination of relevant documents and materials would do much to clarify the regional development of the belief in the Huayan pure land（Avatamsaka）. Based on previous research results and focusing on the social background of religious development， including the origin of artworks and inheritance of relevant scriptures， this paper attempts to fully investigate the emergence of Huayan pure land faith and construct a full diagram of the historical development of Buddhism in the Central Plains.
Keywords： Vairocana Buddha； Avatamsaka Sutra； Central Plains
中佛教美术中重要且常见题材之一的卢舍那佛相关作品，是学者长期以来关注的研究焦点，至今已累积相当丰硕的成果。就现有研究而言，依其图像特征可以分为于阗、龟兹与中原系统。然所谓的中原是幅员广大的地域范围，实可再作进一步细致的观察。又如1999年新发现其中有卢舍那佛的库车阿艾石窟，一般认为是唐代的汉风洞窟。而由其所在的地区，大抵可以推测这是由于当时的中原卢舍那佛造像已经有一定程度发展的结果。在在说明了卢舍那佛造像，仍是值得我们再作系统性的探研。因此，本文拟以前人学者的研究成果为基础，着重于考虑作品原生场域的卢舍那佛相关经典的传承等宗教发展的社会背景，对其发展再作一全面性的考察，以梳理其发展的历史脉络。
有关卢舍那佛像之研究，已有相当的研究成果，其中有关图像议题方面，有学者指出现存的卢舍那佛像作品的图像特征可分于阗、龟兹与中原三大系统，同时提出“于阗和中原虽都本于《华严经》来创造法界人中像的图像，可是图像特征迥别。中原的法界人中像根据《入法界品》，以具象的图样，来表现三界一切皆卢舍那佛法身所化的观念，而于阗则以《卢舍那佛品》为基，以较抽象的手法，表达同样的理念”[1]，“龟兹的卢舍那法界人中像的图像实乃融合于阗与中原两大系统，应可谓这两大系统的集大成者”[1]41。虽然之后在1999年新疆库车县阿格乡阿艾石窟[2]与2002年在和田地区策勒县的丹丹乌里克遗址[3]陆续发现和出土卢舍那佛像，但由于新出资料的制作年代不早于已知之作品时间，想借此新资料更进一步厘清中原、于阗与龟兹间的图像相互关系，需要针对作品原生场域进行仔细观察，但现阶段无法取得相关基础材料。同时考虑中原地区幅员广阔，若能将文献资料作细致梳理，或可让中原各地的华严信仰发展脉络更清晰。因此，以下将从一一检视华严经系相关的经典译出时间与卢舍那佛像造立资料着手，透过了解文本典籍的问世时间，作为推测造像作品成立的参考。
一 汉译5世纪及其以前的华严典籍概况
华严相关经典的传入与华严造像在中国的出现，两者虽然不一定有绝对的先后关系，但可以肯定的是经典流传普及会促成造像的流行。以下将观察6世纪以前华严典籍在中国传译的概况。
一般我们认为主要与卢舍那佛像造立关系密切的是佛陀跋陀罗（359―429）所译的《大方广佛华严经》，但在此经汉文译出之前，在华已经有华严典籍的流传。法藏认为现存最古的汉译华严典籍，是后汉月支国沙门支谶（灵帝光和到中平年间178―189从事译经）译的《兜沙经》[4]，内容为《华严名号品》。《华严经》中的其他品，如《净行品》的内容有三，包括吴月支国沙门支谦（黄武初至建兴252―253年间）译的《菩萨本业经》1卷[4]29，西晋清信士聂道真（永嘉307―313年间侍竺法护避居）译的《诸菩萨求佛本业经》1卷、《菩萨本愿行品经》1卷。《十住品》者有二：一是东晋（317―420）西域沙门o多蜜译《菩萨十住经》1卷；二是西晋沙门竺法护（239―316）译的《菩萨十住经》1卷[4]37。《十住品》内容有四，分别是竺法护译《渐备一切智德经》5卷[4]33、聂道真译《十住经》12卷、后秦沙门竺佛念（前秦建元365―384年间到长安）译《十地断经》10卷与后秦鸠摩罗什（344―413，于402―413年）共Y宾三藏佛陀耶舍译《十住经》4卷[4]49。讲述内容为《性起品》与《十忍品》的是西晋元康年间（291―299）竺法护译的《如来兴显经》4卷与西晋白法祖译《如来兴显经》1卷。内容为《名号品》与《性起品》者为失译的《大方广如来性起经》2卷，以及前本异译的西晋元康年出而不见译人的《大方广如来性起微密藏经》2卷。相当于《十定品》的内容有竺法护译的《等目菩萨经》2卷。讲《离世间品》的是竺法护译的《度世经》6卷与吴代失译《普贤菩萨答难二千经》。内容相当为《入法界品》的是西秦（384―431）圣坚译的《罗摩伽经》3卷。
另外，法藏提出似《初地》的有聂道真译《菩萨初地经》1卷，同作者译有似《十住品》的《菩萨十地道经》1卷。又似《十地品》与《十住品》者有三，包括一是竺法护译《菩萨十住经》1卷[4]37，二是o多蜜译《十地经》1卷，三是西域沙门吉迦夜（472年与昙曜译《付法藏因缘传》《大吉义神咒经》等）译的《大方广十地经》1卷。同时。指出非《十住品》亦非《十地品》而是以名同恐误附的是后秦竺佛念译的《十住断结经》10卷[5]。
依据上述所见资料，我们可以知道现存汉译华严典籍最早者为《兜沙经》，其出现时间为2世纪后半。3世纪前半由支谦译出的《菩萨本业经》，内容分为相互独立的三部分：第一部分即与《兜沙经》的内容一致，相当于《序品》；其后依次是《愿行品》二，相当于晋译《华严经・净行品》的部分内容；《十地品》三，相当于晋译《华严经・十住品》的部分内容[6]。西晋（265―317）时期是华严单行经传入的繁盛期，译者有竺法护、聂道真与白法祖等三人。学者指出聂道真与白法祖所译的版本或佚失或为重译，竺法护译出的华严典籍可以说是西晋华严译籍的全部[6]7。
概观竺法护译的华严译籍共有6部，可分为3类。第1类为重译的文殊类经典2部，一是《菩萨十地经》1卷；二是《菩萨十住行道品经》1卷，是为吴支谦《本业经・十地品》的重译本。第2类是新译的普贤类经典，共有3部。一是元康元年（291）译出的《如来兴显经》4卷，其前半部分相当于晋译《华严经・性起品》，后半部分相当于《十忍品》；二是同年译出的《度世品经》6卷，相当于晋译《华严经・离世间品》；三为《等目菩萨所问三昧经》3卷，相当于唐译《华严经・十定品》，晋译《华严经》中缺。第3类是元康七年（297）于长安新译出的《渐备一切智德经》5卷，相当于晋译《华严经・十地品》[6]8-9。由于竺法护译经活动范围广，从敦煌、酒泉、长安到洛阳，推测对3世纪末4世纪初的北地华严经学的流传应有某些程度的影响。西秦（384―431）圣坚译的《罗摩伽经》是晋本《华严经・入法界品》中的的同本节译经[6]18。如上所见，虽然在佛陀跋陀罗于东晋义熙十四年（418）译出60卷本的《大方广佛华严经》之前，是有不少华严典籍的译出流传，但是有意识且专门地造立作为《华严经》信仰唯一最崇高的礼拜对象或观想对象，即所谓的卢舍那佛像的可能性不大。
有关佛驮跋陀罗所翻译的60卷本《大方广华严经》的完成时间，于其经后记有云：“《华严经》胡本凡十万偈。昔道人支法领从于阗得此三万六千偈，以晋义熙十四年（418），岁次鹑火，三月十日，于扬州司空谢石所立道场寺，请天竺禅师佛度跋陀罗手执梵文，译胡为晋，沙门释法业亲从笔受……至元熙二年（420）六月十日出讫。”[4]326[7-8]
二 5世纪时期的南地发展
由于佛驮跋陀罗的《大方广华严经》是译出于扬州，为了解经典译出后的流传情形，以下将以慧皎《高僧传》、道宣《续高僧传》、僧佑《出三藏记集》与法藏《华严经传记》的记载内容为据{1}，梳理5世纪时期南地华严信仰的发展概况。
在佛驮跋陀罗译《华严经》时，曾参与译经工作的法业“亲从笔受，筹咨义理，无替晨夕，经数岁，廓焉有所悟”。友人建议师开讲，“遂敷弘幽旨，郁为宗匠。沙门昙斌等数百人，伏膺北面，钦承雅训。大教滥觞业之始也。以希声初启，未遑曲尽，但标举大致而已”[5]158。之后，驻扎荆州（湖北）的南谯王刘义宣（415―454）曾邀请求那跋陀罗（394―468）讲华严等经[8]132。我们可以理解借由皇室贵族的支持之举，应对弘扬《华严经》教义有所帮助。约于5世纪中，原籍南阳（河南）、授业于曾参与佛驮跋陀罗译出《华严经》法业的昙斌（？―元徽473―477）”受华严、杂心。既遍历众师……还止樊邓（湖北襄阳河南邓县），开筵讲说”，同时也讲《十地经》[8]290。时间稍后，约5世纪中偏后时期，有来自北地、籍贯河西金城的玄畅（416―484）讲授《华严经》的记载。慧皎对他的评价是“初华严大部，文旨浩博，终古以来，未有宣释。畅乃竭思研寻，提章比句。传讲迄今，畅其始也”，尔后他“憩荆州，止长沙寺……西适成都，初止大石寺……至升明三年（479），又游西界，观瞩岷岭，乃于岷山郡北部广阳县界，见齐后山，遂有终焉之志”[8]314-315。据此记述，我们可以想象擅长华严的玄畅曾住锡过的湖北、四川一带，应有帮助于《华严经》信仰流传的开展。然若依高僧的法业专研《华严经》时，“筹咨义理，无替晨夕，经数岁，廓焉有所悟”，或如大德玄畅在传习《华严经》时，仍需“竭思研寻，提章比句”，这说明华严义学理解不易，故此时期当属华严信仰的初萌阶段。
如上所述，自《华严经》汉译问世后，是有僧人或自宣扬或应邀讲演《华严经》的事实。但整体而言，5世纪的南方讲说相当于《华严经》第六会中《十地品》的《十地经》僧侣人数仍占多数，包括有晋荆州长沙寺的僧卫[8]199、晋彭城郡（江苏徐州）的道融[8]242，Y宾国的求那跋摩（377―431）“以元嘉八年（431）正月达于建邺……敕住o洹寺……俄而于寺开讲法华及十地，法席之日，轩盖盈衢，观瞩往还，肩随踵接”[8]108。又如庐山的慧庆（392―453）[8]463、籍贯豫州（河南）的瓦官寺僧慧果（395―470）[8]465、东阿靖公弟子的慧亮（？―元徽中）[8]292、籍河东（山西运城）的昙瑶[8]299、本月支人寓居建康的昙迁（384―482）[8]501、鲁郡（山东）人后南游京邑止于中兴寺的僧钟（430―489）“妙善成实、三论、涅、十地等”[8]306、本凉州人住锡京师湘宫寺的弘充（？―永明483―493中）“大明末过江……每讲法华、十地听者盈堂”[8]308、京师中寺的法安（454―498）“讲涅、维摩、十地、成实论，相继不绝……著净名、十地义疏，并僧传五卷”[8]329、本为辽东人的僧朗“凡厥经律，皆能讲说，华严、三论最所命家”[8]332、其先东莞胄族避地东莱弦县（山东）的京师灵味寺宝亮（444―509）“讲大涅凡八十四遍，成实论十四遍，胜N四十二遍，维摩二十遍，其大小品十遍。法华、十地、优婆塞戒、无量寿、首楞严、遗教、弥勒下生等，亦皆近十遍”[8]337、黄龙人的京师灵根寺慧豫（433―489）“诵大涅、法华、十地。又习禅业，精于五门”[8]470。由此可见，当时人们接受《十地经》者较胜于《华严经》。不过，由竟陵文宣王（460―494）撰《华严斋记》1卷，下记有“自齐梁已来，每多方广斋集，皆依此修行也”[5]172。我们可以推测在5世纪后半偏后期开始，华严信仰应较有普遍性地流布发展。
三 6世纪时期的南地发展
五六世纪间，南地见讲说《十地经》者，有吴郡吴人（江苏苏州）的钟山开善寺智藏（458―522）“凡讲大小品涅、般若、法华、十地、金光明、成实、百论、阿毗昙心等，各著义疏行世”[9]。吴郡富春（浙江富阳）人的扬都庄严寺僧F（467―527）“天监（502―519）末年……于简静寺讲十地经，堂宇先有五间，虑有迫迮，又于堂前权起五间，合而为一，及至就讲，寺内悉满。斯感化之来，殆非意矣”[9]157。与之同时，也多见有讲《华严经》者，如徐州沛郡（江苏徐州）的扬都兴皇寺法朗（507―581）“于青州入道。游学扬都（建康），就大明寺宝志禅师受诸禅法，兼听此寺彖律师讲律本文……乃于此山止观寺僧诠法师餐受智度、中、百、十二门论，并华严、大品等经……专门强学，课笃形心……永定二年（558）十一月，奉敕入京，住兴皇寺，镇讲相续。所以华严、大品、四论文言，往哲所未谈，后进所损略，朗皆指`义理，微发词致，故能言气挺畅，清穆易晓。常众千余，福慧弥广……”[9]224-225。又天嘉五年（564），世祖文皇请讲于太极殿的扬都大禅众寺慧勇（515―583）“自始至终，讲华严、涅、方等、大集、大品各二十遍，智论、中、百、十二门论各三十五遍，余有法华、思益等数部不记”[9]229。寓居江阴利成县（江苏江阴）的钟山耆^寺安廪（507―583）到北方游历，又返南地受梁武帝敬供，“北诣魏国，于司州光融寺容公所采习经论。……并听嵩高少林寺光公十地，一闻领解，顿尽言前，深味名象，并毕中意，又受禅法，悉究玄门……在魏十有二年，讲四分律近二十遍，大乘经论，并得相仍。梁泰清元年（547），始发彭沛，门入拥从，还届扬都。武帝敬供相接，敕住天安，讲华严经，标致宏纲，妙指机会”[9]236-237。如上所见，尤其是法朗、慧勇、安廪等人的讲学，是受到皇室的推崇，不难想象在上行下效的影响下，华严信仰或华严造像应较前期兴盛。梁朝著名的画家张僧繇于武帝天监（502―519）中入仕，“江陵（湖北荆州）天皇寺，明帝置，内有柏堂，僧繇画卢舍那佛像及仲尼十哲”的记载可为佐证[10]。
四 5世纪时期的北地发展
北方佛教义学，以鸠摩罗什（344―413或356―409）在长安时为最兴盛。其后迭经变乱，学僧星散[11]。故相较于南地的发展，6世纪以前的北地传讲《十地经》或《十住经》者较少，仅如鸠摩罗什有“讲说新经，续出小品、金刚、波若、十住、法华、维摩、思益、首楞严、持世、佛藏、菩萨藏、遗教、菩提无行、呵欲、自在王……凡三百余卷”[8]52。直至北魏孝文帝（471―499在位）继位，由于其本人“善谈庄老，尤精释义”[12]，比较重视和鼓励佛教义学，因此佛教文化便有显著的发展。尤其是在“雅爱经史，尤长释氏之义，每至讲论，连夜忘疲”[13]的宣武帝（499―515在位）继位后，佛教活动更是有长足的进展。
五 6世纪时期的北地发展
北魏永平之初（508）来游东夏的北天竺沙门菩提流支（？―527）“奉敕创翻十地，宣武皇帝命章一日，亲对笔受，然后方付沙门僧辩等，讫尽论文”[9]15{1}。与之同时有中天竺僧勒那摩提“初届洛邑，译十地、宝积论等大部二十四卷。……初，宝意（即勒那摩提）沙门神理标异，领牒魏词，偏尽隅奥。帝每令讲华严经，披释开悟，精义每发。一日正处高座，忽有持笏执名者形如大官，云：‘奉天帝命，来请法师讲华严经。’”[9]16特别是宣武帝亲自主持《地论》翻译，当令时人竞相传习，令讲《华严》开悟甚丰，更甚有持笏执名如大官者奉天命请讲《华严》的感通故事的流传，应促使华严信仰快速流传。此外，宣武帝敕命菩提流支与勒那摩提译出《十地》时，有释道宠者“承斯问，便诣流支，访所深极，乃授十地，典教三冬，随闻出疏，即而开学，声唱高广，邺下荣推”[9]245。另有勒那摩提译《十地》时，定州卢人（河北）邺下大觉寺慧光（468―537）“时预沾其席，以素习方言，通其两诤，取舍由悟，纲领存焉。自此地论流传，命章开释，四分一部，草创基兹。其华严、涅、维摩、十地、地持等，并疏其奥旨，而弘演导”[9]822。由此可知《华严》《十地》更为时人所知晓。又当时洛阳融觉寺的昙谟最“善于禅学，讲《涅》《华严》，僧徒千人”[14]{2}。昙谟最弟子智炬“器局融明，学艺优博。先读华严经数十遍，至于义旨，转加昏h。常怀怏怏，晓夕增其恳到。遂梦普贤菩萨，乘白象放光明”后“数日聪悟倍常。昔年疑滞，一朝通朗，而超超入神之趣，特出于先贤矣。遂周流讲说五十余遍，有疏十卷”[5]158-159。上述所见，借由帝王的推崇提倡，又有名僧的传法弘扬与著疏阐扬，当可推想华严信仰发展极盛一时。但有僧“器局融明，学艺优博”如释智炬，读诵《华严》仍有窒碍难行，借感通得智慧。或有传说如“太和初年，代京阉官自慨刑余，不逮人族，奏乞入山修道，有敕许之。乃赍一部华严，昼夜读诵，礼悔不息。夏首归山，至六月末，髭须尽生，复丈夫相，遥状奏闻。高祖信敬由来，忽见惊讶，更增常日。于是大代之国华严一经因斯转盛”[9]1171{3}。虽说感通灵异故事，未可凭信，但这种灵验传说更容易为一般庶民百姓所接受。
又有在宣武、孝明沙为重臣的崔光（449―522）热衷于宣讲和研究佛教经典，“每为沙门、朝贵请讲《维摩》、《十地经》，听者常数百人，即为二经义疏三十余卷”[15]。其弟邺下总持寺的惠顺“投光而出家焉。……讲十地、地持、华严、维摩，并立疏记。……随有讲会，众必千余，精诚之响，广流东夏”[9]257。由此可知6世纪前期《华严经》在北地的流传应是相当普遍，且多涉及华严义解。
至东魏时期，邺城已成佛学重镇，多见兼讲《华严》与《十地》者。平乡人（河北邢台）邺东大觉寺僧范（476―555）“投邺城僧始而出家焉。初学涅经，顿尽其致。又栖心林虑，静其浮情。复向洛下，从献公听法华、华严，宗匠前修，是非衢术。后徙辙光师受道焉。……乃出游开化，利安齐魏，每法筵一举，听众千余。逮旋趾邺都，可谓当时名匠……讲华严、十地、地持、维摩、胜N，各有疏记……尝有胶州刺史杜弼，于邺显义寺请范冬讲，至华严六地，忽有一雁飞下，从浮图东顺行入堂，正对高座，伏地听法，讲散徐出，还顺塔西，尔乃翔逝。又于此寺夏讲，雀来在坐，西南伏听，终于九旬”[9]253-254。这般感通灵异的华严信仰不仅于人有其宗教功德，甚至连对禽鸟亦有其效益功德，当使其更能深入民间社会。
又有来自平恩（河北邯郸）的邺西宝山寺道凭（488―559）游走“漳滏、伊洛，遍讨嘉猷。后于少林寺摄心夏坐，问道之僧披榛而至。闻光师弘扬戒本，……经停十载，声闻渐高，乃辞光通法，弘化赵魏，传灯之美，罕有斯焉。讲地论、涅、华严、四分，皆览卷便讲，目不寻文”[9]258。
受历朝皇室重视的，如林虑山洪谷寺（河南安阳）僧达（475―556）“游学北代，……为魏孝文所重，……梁武皇帝拨乱弘道，衔闻欣然，遂即济江，造宫请见。……末为魏废帝中山王绕蜕涓呗≈召入邺都受菩萨戒。暨齐文宣，特加殊礼……讲华严、四分、十地、地持，虽无疏记，而敷扬有据。特善论议，知名南北，禅法一门，开世殊广”[9]571-572。又如赵国平棘（河北赵县）人西京空观道场慧藏（522―605）“研详虽广，而以华严为本宗……齐主武成（562―565在位）降书邀请于太极殿开阐华严，法侣云繁，士族咸集，时共荣之，为大观之盛也”[9]320。
有习《华严》者，如太原的慧宝“以齐武平三年（572）从并向邺……宝曰：‘乐闻华严……’”[9]1002太原晋阳的沔阳仙城山善光寺慧命（531―？）[9]611；讲说《华严》者，如迁居丹阳之秣陵（江苏南京）的江都（江苏扬州）慧日道场慧觉（554―605）“恒事敷说，大品、涅、华严、四论等二十余部，遍数甚多，学徒满席，之盛，莫是过也”[9]405；诵《华严》修行度化神鬼者，如雍州（山西）普圆“周武之初，来游三辅。……多历名山大川，常以头陀为志。……诵华严一部，潜其声相，人无知者，弟子侍读，后因知之。……有时乞食，暂往村聚，多依林墓，取静思惟。夜有强鬼，形极可畏，四眼六牙，手持曲棒，身毛垂下，径至其前”[9]1149-1150。
同时亦可见有讲说《十地经》者，包括朝歌（河南淇县）人大统合水寺法上（495―580）“既慧业有闻，众皆陈请，乃讲十地、地持、楞伽、涅等部，轮次相续，并着文疏”[9]261。京兆泾阳（陕西咸阳）云花寺僧猛（507―588）“周明嗣历，诏下屈往天宫，永弘十地，……于大象二年（580）敕住大兴善寺讲扬十地”[9]925。
然而此时期是以《华严》《十地》兼者为多，且多著疏。包括蒲州桑泉（山西运城）人京师延兴寺昙延（516―588）[9]274、原为敦煌人后居上党之高都（山西晋城）的京师净影寺慧远（523―592）“随讲出疏。地持疏五卷，十地疏十卷，华严疏七卷”[9]286。定州巨鹿曲阳人的相州（河南安阳）演空寺灵裕（518―605）“初，造十地疏四卷，地持、维摩、波若疏各两卷，华严疏及旨归合九卷，……华严等经论序……各有聚类，宗要可传”[9]317。
其他如：先阳考城复为江都郡（江苏扬州）东都慧日道场智脱（541―607）、襄阳（湖北）智闰（540―614）、代州（山西忻州）人西京宝刹道场净愿（？―609）、金城狄道（甘肃临洮）人西京大禅定道场灵干（535―612）、干之犹子沙门灵辩、相州（河南安阳）人西京大兴善寺洪遵（530―608）、恒州（河北正定）隋京师胜光寺道璨、并州（山西太原）人京师随法寺道贵、雍州北山（山西）普济、京兆泾阳人终南山F梓谷普安（530―609）[9]322，342、350，412，414，839，1093，1097，1150，1152。整体而言，6世纪的华严信仰，北地的流传较南地兴盛。
为了解北方各地僧人传讲《华严经》的状况，依年代顺序罗列僧侣的主要活动地点如下表（表1）。
依据表1可以观察出，6世纪初期《华严经》流传主要在河南洛阳地区，这明显是与皇室宣武帝的推崇重视有关。之后6世纪中期，随着东魏建都于邺城，弘扬《华严经》信仰的势力也随之转移至邺城，包括以邺城为中心的河北邯郸与河南安阳。与北齐同时的北周是以长安为中心发展，但明显不如北齐时兴盛。随着隋王朝的一统全国，《华严经》信仰的分散发展并无明显改观。以现在省份为区域来看，6世纪前半时，以河南、河北为盛，陕西、山西为次，山东更次之。6世纪后半时，河南、河北、陕西、山西发展相较于前期是呈现均衡现象，山东则是相对显弱的现象。但考虑同时期的南地发展，有不少是来自山东或近山东的辽宁者，包括慧亮（？―元徽中）、僧钟（430―489）、法安（454―498）、僧朗、宝亮（444―509）、慧豫（433―489），这说明山东地区的《华严经》发展与南地关系较为密切。
六 卢舍那佛造像讨论
（一）有关人中像的问题
有关人中像的讨论，自20世纪50年代开始，一直就是学者研究的焦点之一。目前大部分的学者认为人中像就是卢舍那佛像，而《华严经》则是主要的文本依据。但在2002年颜娟英学者提出“依据文献及造像题记调查，人中像的出现比卢舍那佛像至少早一个世纪，而且记载中总是强调其不可思议的神通力量”“这些强调神通力量的‘人中像’和《华严经》教义的关系似乎比不上与《法华经》的关系更明显”，再据河北邯郸水浴寺石窟东侧的北齐武平四年（573）小石室题记资料与北齐天保九年（558）鲁思明等造像记资料，认为人中像是与末法思想有关[16]。
在现阶段的资料中，《高僧传》卷7中记载僧诠造的人中金像，即“入吴又造人中金像，置于虎丘山之东寺”[8]272之像，是最早在南地的人中像作品。若依据同书记载僧诠与“吴国张畅（408―457）、张敷，谯国戴J（377―441）、戴勃，并慕德结交，崇以师礼”[8]273，推测僧诠造像时间当在5世纪上半。而北地见有人中像的是在约进入6世纪的洛阳禅林寺僧人道弘“自云教化四辈檀越，造一切经，人中金像十躯”[14]61，又洛阳城西永明寺西有宜年里，里内有陈留王景皓。时有奉朝请孟仲晖者，“志性聪明，学兼释氏，四谛之义，穷其旨归”，曾造“人中夹像一躯，相好端严，希世所有。置皓前厅，须弥宝坐。永安二年（529）中，此像每夜行绕其坐，四面脚迹，隐地成文。于是士庶异之，咸来观瞩。由是发心者，亦复无量。永熙三年（534）秋，忽然自去，莫知所之”[14]161-162。
若考虑佛驮跋陀罗译出《大方广华严经》的时间元熙二年（420）至6世纪前，南地的华严信仰如前述为属初萌阶段的话，专有的卢舍那佛图像概念尚未定型化，可以说流传尚未普及，且现存卢舍那佛作品多为佛尊身上有图样的表现。因此，这里所谓的“人中金像”或可认为是表现卢舍那佛像，而有别于一般当时所认知的释迦佛像或弥勒佛像。由于北地流传华严信仰较南地约晚近1世纪，前述洛阳所见的人中像，当是属于北地流传华严信仰的初期阶段。
又在《华严经》流传的历程中，多见有神通感应事迹的传布。如南谯王刘义宣（415―454）曾邀请求那跋陀罗（394―468）讲华严，“而跋陀自忖，未善宋言，有怀愧叹，即旦夕礼忏，请观世音，乞求冥应。遂梦有人白服持剑，擎一人首来至其前，曰：‘何故忧耶？’跋陀具以事对，答曰：‘无所多忧。’……旦起，道义皆备领宋言，于是就讲”[8]132。而北地则有北魏宣武令勒那摩提（宝意）讲《华严经》，“帝每令讲华严经，披释开悟，精义每发。一日正处高座，忽有持笏执名者形如大官，云：‘奉天帝命，来请法师讲华严经。’意曰：‘今此法席尚未停止，待讫经文，当来从命’”[9]16的神迹故事。神通感应的宗教力量，是让该经学义理得能深入一般社会大众阶层不可或缺的一环。因此，笔者认为于此所见的“人中像”可视之为初期的卢舍那佛像。
（二）现存的卢舍那佛作品
1. 河南地区
目前可知的河南地区有题为卢舍那佛的作品，以密县的东魏天平二年（534）造像龛为最早。该龛位于密县西北19公里尖山乡国公岭大队上香峪寺村北，上宽180、下宽228厘米，深130厘米，高198厘米。三壁设低坛，坛上一佛二弟子二菩萨二力士，主尊为着通肩袈裟立像，高150厘米。主尊左上方刻题记：
香谷寺沙门慧隐敬造卢h那一龛，上与皇帝皇后师僧父母，下及法界苍生三涂地狱天平二年岁次甲寅二月乙卯朔七日庚申造。[17]
主尊袈裟上没有特别的图像表现。同是属于石窟作品的是安阳灵裕开凿的宝山灵泉寺的大住圣窟，窟外那罗廷神王龛的上方有：“大隋开皇九年己酉岁（589）敬造/窟，用功一千六百。廿四/像、世尊用功九百。/卢舍那世尊一龛、/阿弥u世尊一龛、/弥勒世尊一龛、/三十五佛世尊三十五龛、/七佛世尊七龛、传法圣大法师廿四人。”另一处在窟内入口的上方：“开皇九年己酉岁敬/造窟，用功一千六百。廿四/像、世尊用功九百。”[18]窟内北壁主尊头光左上方题名“卢舍那佛”；东壁主尊头光左上方题名“弥勒佛”；西壁主尊头光左上方题名“阿弥u佛”[18]10-11。北壁为一佛一菩萨一弟子，东、西壁各为一佛二菩萨。卢舍那佛像胸部刻有天人，右裙刻有人间世界，左膝部分描绘饿鬼，显然与六道表现有关。
其他，如安小南海中窟窟门上方刻有北齐乾明元年（560）《方法师镂石板经记》，提到“众等仰惟先师依/准观法遂镂石班/经传之不朽/华严经偈赞/定光如来明普照/（中略）/诸佛实功德/卢舍那佛惠无碍诸吉祥中最无上/彼佛曾来入此室是故此地最吉祥/大般涅经圣行品”[19]。另中窟崖面刻有《大般涅经・圣行品》和《华严经偈赞》[20]。窟内三壁设低坛，一坐佛二弟子二菩萨，东、西壁各为一立佛二弟子二菩萨。
见有华严刻经的石窟有河南卫辉市霖落山香峪寺石窟，窟内三壁三铺造像，左壁一菩萨坐像二胁侍菩萨，右壁一坐佛二胁侍菩萨，正壁原像已不存。石窟外左侧崖面刻《华严经・佛不思议法品》[17]14与《贤首菩萨品》《净行品》[20]451[21]。
另外，安阳宝山灵泉寺收藏有两块北齐刻经碑，一是推测为河清三年（564）的《司徒公娄睿华严经碑》[21]71与《华严八会碑》。前者正面圭额中央雕一圆拱形龛，高27.5厘米、宽21厘米，龛内雕一坐佛二菩萨像，佛高17厘米；后者碑首雕六螭，正面圭额中央雕一圆拱形龛，高24厘米、宽22厘米，龛内雕一坐佛二菩萨像，佛高14厘米。于此所见佛像者，仅仅只是一般佛的形象而已。
此外，1939年水野清一自河南安阳购得据说是出自高寒寺的拓本，高约2米，佛身上前、后表现繁复的图样，是一般我们认为的卢舍那佛像。在像的背面最下段有两排供养人像，上排最中间有题字“法界大象主傅马骑西兖州人”。西兖州是河南滑县[22]。水野清一曾翔实地解析图像内容，指出法衣正面主要描绘天界至地狱的六道，其他有佛传、本生故事、供养人等内容。图样表现与此相近的作品，是一件可能是出自河南省的卢舍那像，现藏美国弗利尔美术馆，编号F1923.15。
上述作品年代有纪年时间的范围是东魏天平二年（534）到隋开皇九年（589）。所谓的卢舍那佛像有一般的佛像造型，如密县的东魏龛所见；也有繁复图样如水野清一拓本者；也有简单象征六道的图示者，如宝山灵泉寺的大住圣窟之作。而依据前述文献分析所见，此时期华严信仰兴盛，为何信仰兴盛而图像特征却有如此差异？使用文字的说明可以补强所造之像的尊格，当然造像的规模也影响到能否完全再现应有的图像特征。我们可以说水野清一拓本卢舍那佛像与美国弗利尔美术馆藏的卢舍那像是表现《华严经》思想的集大成者。
2. 陕西地区
目前陕西地区仅有两例。一是见于《辩正论》卷3：北周孝明帝及位第“二年（武成元年559），奉为先皇敬造卢舍那织成像一躯并二菩萨，高二丈六尺”[23]。二是天和二年（567）造的一佛台座，座高45厘米、长88厘米、宽86厘米。四面刊刻，正面有文“夫法身妙处神凝波若兴穷幽/朗德圆融形迦夷布言玄/教彼长迷晓兹正是以邑师等可谓/玄鉴照理辞穷能敬率乡人乃崇/胜善合诸邑等二百五十他人先/信今生觉世非常夫法能舍己/修檀像执于天和二年岁次丁亥六/月廿七日为国及法界众生敬造卢舍那/石像一区容敞丽真仪若一使者/嘉运心道布资帝臣僚保国/民宁俗香风愿诸邑子三慧内明惟/居上首津四生庆道法界舍生俱/成正觉既兴重申颂曰巍巍大圣/万德俄身观若月澄津布影群机/感人汛舟济溺照真”。刊文左右分上下两层刊刻发愿人姓名，每层18人，计36人[24]。虽然佛像已失，若从现存台座的规模判断，原造佛像或是1米以上的大像。
3. 河北地区
河北地区与华严信仰有关的造像是与河南安阳相近的南响堂山石窟，在北齐都城邺（今临漳）西北的鼓山南麓，现属邯郸市。南响堂山石窟第一窟内右壁和前壁刻有《大方广佛华严经》之《四谛品》《光明觉品》《明难品》和《净行品》[20]451。颜娟英透过华严刻经在第1窟布排与洞窟尊像安排的观察，认为是表现“卢舍那佛的莲华藏庄严世界海中普现三世与十方佛菩萨。即佛成无上正觉，超越时间与空间之限制，智慧之光充盈于虚空。十方三世佛所得一切菩萨方便行，悉于如来身中现。而菩萨初发心，供养三宝，常见十方佛，更为十方佛所授记。故此中心柱左右出现的禅定佛，应即代表十方诸百千万亿佛，并且与三面龛内之佛像构成十方三世佛共现的莲华藏庄严世界海”[25]。这是以整个洞窟的内容作为华严思想的展现。
此外，邯郸鼓山水浴寺石窟外东山西坡有一个面向寺院的小窟，距水浴寺东约200米，进深1.2米、宽2.2米、高1.7米。门外右侧有铭文，现可辨识有“司州县人……/纪亦之……/……君释/褐为奉朝请……明威将军/寻除北州府……县令……/竟谐……玄世非常……不天武平四年岁次癸巳二月（丁）/酉朔十二日戊申年六十七年卒于邺城之所/感夫妇之义相敬之重为造人中像一区法华经一部/石堂一以易灭凿石作/……/陆景（妻）”[26]。窟内正壁中心刻造像三尊，为简单的阴刻线，极为粗糙[27]。
另河北涉县娲皇宫南窟及南窟外崖面、北窟刻有与《华严经》关系密切的《十地经论》[20]451[28]。这三处虽然都没有直接表现卢舍那佛像，但也能说明邺城华严信仰之盛。
4. 山东地区
目前搜集到的卢舍那佛像相关资料，以山东地区的数量最多（附表1）。若以题有纪年的时间而言，是从编号5的北齐天保五年（554）造像到编号52的隋开皇九年（589）造像，分别分布在益都、昌乐、潍坊、博兴、寿光、济宁、高密、临沂、高青与诸城，可以说是涵盖山东的大部分范围。由于目前都是尊像与台座分开，若仅台座的尺寸观察，小者如：编号42的北齐武平四年（573）李造像，台座长12.7厘米、宽11厘米、高3厘米；编号45的北齐武平六年（575）佛弟子市生造像，台座约长17厘米、宽17厘米、高11厘米；编号36北齐武平元年（570）佛子苏慈造像，台座长、宽、高各18厘米；编号49的朱皖造像，台座长13.5厘米、宽11.5厘米、高6厘米。大者有：编号14的北齐天保十年（555）胶州高密郡琅琊县人成犊生造像，台座约宽61厘米、高9厘米；编号41的北齐武平四年（573）比丘尼法造像，台座约宽67厘米、高13厘米。
造像者多为僧尼与一般百姓，足见华严信仰已深入民间社会，造像的目的与祈求其他尊像无异，都是上为皇帝祈愿国祚永荣，或为过亡亲属永生净土、法界众生咸同斯福。造像的年代集中在北齐，大致符合前述从文献上梳理僧侣传承华严义学的发展。在造像方面，依据张总研究“古青州地区卢舍那法界像计有：青州龙兴寺窖藏五件、诸城博物馆应有六件，加上临a两件、博兴一件，台湾震旦基金会所藏一件，形成至少十五件的较大批量作品”[29]。以临朐县博物馆藏（SLF630）卢舍那佛像为例，该像残高44厘米，胸前须弥山上有建筑，象征天宫；膝下处中间偏上有一木桩，上捆一人，左侧和右侧下半部绘二兽首人身像，表现地狱场景。图样是以须弥山为中心构成六道图景。其他如青州博物馆藏像高118厘米的作品、像高121厘米的作品或像高115厘米的作品，都是在田相袈裟方格内布列多种细节，或说法图或兽头人身的人物或火焰或屋舍配人物等场景。此处作品与河南地区所见的卢舍那像表现最大的不同是，将各种图样绘制在田相袈裟的方格内。
5. 地点不明的作品
编号3的东魏武定三年（545）造像，若依据大村西崖的记载，像为半跏坐的佛[30]，约高17厘米、宽13厘米。编号6北齐天保五年（554）法仪等二十余人造像（图1）与编号23北齐河清三年（564）造像（图2）上所见到的卢舍那佛像，从其规模判断，应不是袈裟上表现有各种图样的卢舍那佛像，即如河南安阳宝山灵泉寺收藏的《司徒公娄睿华严经碑》与《华严八会碑》上的佛尊像，是儆谝话惴鸬男蜗螅但借由题记文字的补充说明，强化了尊像的神格，得能让人知晓其为卢舍那佛像。编号47的北齐武平七年（576）慧圆道密等造像记，题有“……/那自远（缺7字）/目齐明（缺5字）/慧圆道密等（缺4字）/犹天女之在。（缺4字）/若莲花之获。（缺4字）/岸。智照超远。慧（缺4字）/。道德X。严仪（缺4字）/远照法炬。常盈自余门（缺2字）/济众。诜诜类云网之会（缺1字）/言。若净名之集方室。共兴无/上之心。俱提出世之宝。敬造/卢舍那白玉像一区。并有二/菩萨。色相纵。状满月之皎/青天。修净分明。若芙蓉之照/渌水。神躯恢廓。网罗于法界。/四大闲雅。苞含于六道。乃/一句之诵。无遑于异文。瞻仰/之人。宁容于目。/图庙肃肃。/法殿巍巍。宝塔俄俄。神房郁/郁。穷奇异兽。竞满于伽蓝。名/硌。俱招于此地。可谓难/名难辟。无对无双者也。虽复/火之w销天。积水之灾/。界之境无亏。常住之相/。乃为颂曰（以下略）”。李玉珉已经指出依这样的文字来看，这尊卢舍那佛像的身上大概刻画了六道图之类的纹样[1]31。依据文字的叙述内容与《北京图书馆藏中国历代石刻拓本汇编》资料（拓片高28厘米、宽87厘米）[31]以及大村西崖的纪录（约高30厘米、宽94厘米）[30]356的尺寸大小，推测原有造像应为一大像，应当是有充足的空间可以翔实地表现繁复图样的。
七 小 结
经由如上爬梳历史文字资料与造像作品的概观，大致可以得知以下的发展脉络：依据检视史料的结果，从佛驮跋陀罗的《大方广华严经》译出到华严信仰比较普遍地流传时间，推测是在5世纪后半偏后的时段。所以即便在2世纪后半已经出现现存汉译华严典籍的《兜沙经》，到东晋元熙二年（420）60卷本的《大方广华严经》翻译完成期间，虽然已有多部华严相关典籍相继问世，但都不足以形成卢舍那佛造像可以出现在中原的条件。虽然《华严经》译出在南地，但华严信仰流传普及的契机是5世纪末6世纪初北魏孝文帝与继位的宣武帝皆崇尚佛法，而《华严经》便是其中一部被重视推崇的经典。在这样的背景下，6世纪前半的华严信仰，北地较南地兴盛，其鼎盛时期大致在6世纪中叶，是以东魏北齐的邺都为中心的河北邯郸和河南安阳地区。随着隋王朝统一全国，河南、河北、陕西、山西与山东呈现较一致的发展。然现今作品大多集中于河南、河北与山东，或许是与陕西、山西是西魏北周势力范围所在，北周武宗的灭佛事件让作品纷失散逸有关。另外，依据对卢舍那佛像作品的观察，出自河南安阳的拓本卢舍那佛像与美国弗利尔美术馆藏的卢舍那佛像是中原地区最能呈现《华严经》莲华藏庄严世界海观思想的作品。
在华严信仰极盛的6世纪中叶，虽然最能统摄华严思想的卢舍那佛像业已被创造出来，但在建造代表华严思想的作品时，可以作为当时人们辨识象征卢舍那佛图像特征的卢舍那佛像并不是唯一的首选对象。在娴熟华严教义的僧人主导下，可运用不同的图像布局建构华严思想的内涵，如河北邯郸南响堂山石窟第1窟所见；也可仅用称名与简易的六道图样象征卢舍那佛像，如河南安阳宝山灵泉寺的大住圣窟所见；或用题名表示卢舍那佛，而却只是一般的佛造像而已，如河南密县的东魏龛所见。这说明了佛教造像发展的多元性，同时也让我们了解到知识阶层佛教与庶民百姓佛教的差异性。
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有人用这方寸之间的美好调和家庭亲情，有人用这方寸之间的美好思考人生、感悟社会，也有人将这方寸的美好化作得以传承的经典。于不同的人来说，这餐桌也有着不同的意蕴，但是杯盘辉映间却是大家对于生活的美好愿景。
古时觥筹交错、曲水流觞，今日鲜花美食佳人，杯盘碗碟交相辉映。时代在变，不变的是那方寸间的美好。
Christofle 昆庭亚太区总裁Valerie Debray-Louis Cobb女士
餐桌上的银色时光
最珍贵的是使用过程中留下的点点滴滴的痕迹，因为每一条划痕都能让人想起，与我们爱的人与爱我们的人生活的片段与那让人留恋的温暖与欢乐。
餐桌是一门讲究的艺术，若不为果腹，必追求食色，味觉之美精于厨艺的修炼，器物之美则苛求艺术的熏陶。餐具，在它的条条划痕中聚集了家庭一切最美好瞬间，烹饪忙碌的父母，节日氛围的屋子，那些微小但却真实的温暖过往。当人们使用餐具的时候，往往是与家人或朋友宾客，一边畅谈生活，一边享用美食的美妙时光，Christofle把这样的时光称为“Christofle银色时光”，可以是早午餐，可以是下午茶，也可以是晚宴，不变的是人们那时那刻的享受，这样的美妙体验是不能用任何形式复刻且独一无二的，也是非常值得珍藏在记忆中的弥足珍贵的回忆。有的顾客会担心银器使用的过程中会产生划痕，而Christofle却恰恰认为，最珍贵的是使用过程中留下的点点滴滴的痕迹，因为每一条划痕都能让人想起，与我们爱的人、与爱我们的人生活的片段与那让人留恋的温暖与欢乐。
Q = 《北京青年》周刊
A =Christofle昆庭亚太区总裁Valerie Debray-Louis Cobb女士
Q：是什么因素使Christofle餐具深得人们喜爱？
A：我们的品牌创始人Charles Christofle 曾经有一句格言：“Christofle只有一个品质，那就是最好的”，这也是我们长期的信条。我相信将我们的工艺传承，以品质为重
是客户选择我们的一个重要原因，从品牌1830年创立至今，有很多家庭会在家中有女婴诞生的时候，就为她准备一箱Christofle刀叉作为日后的嫁妆，而这箱餐具会伴随孩子长大，并代代相传，由于Christofle产品的绝佳品质，我们的产品通常可以使用很久很久，目前在巴黎的凡尔赛宫中陈列着保存着我们当时为法国皇室定制的金银器。这使我们的客人对于这个品牌通常会有一种伴随其成长的人生伙伴的特殊感情。另外，Christofle昆庭在每个时期与全球各地的知名艺术家合作，作为一股重要的力量推动着每一个艺术时期的发展与风格演变，并留下了无数令人赞叹的堪称艺术的金银器作品，比如如今屹立在巴黎歌剧院顶上的两樽金色雕塑为新艺术风格作品。经常会有顾客与我们分享，他们家里使用着曾祖母留下来的Christofle银餐具，而今天要来为自己的孩子选购一套将来能伴随他一生的，款式更加摩登简约的Christofle银餐具……
Q：许多政商大腕，演艺名流也对Christofle昆庭的餐具青睐有加，其中的原因有哪些呢？
A：如果说你想选择一套品质上乘且经典恒久的餐具，Christofle昆庭是一个不会出错的简单选择！Christofle昆庭不仅提供镀银，纯银，镀金的刀叉筷子，还为顾客提供顶级品质，风格配套的白瓷餐盘碗碟，和水晶酒杯。对于繁忙的政商大腕，演艺名流来说，时间十分宝贵，而在一家Christofle昆庭店铺中，就可以简单有效地选到所有令人满意的餐具，甚至是家里的装饰品，可谓十分高效！
Q：您自己有特别喜欢的餐具系列吗？
A：我是一个既能欣赏古典艺术之华美，又喜欢现代风格简约独特的人，我很难做取舍。Christofle昆庭有帝王风格浓重的Malmaison、Marly系列，也有现代巴洛克风格的伊甸园系列，或现代简约的BY系列或以蛋形收纳外壳独树一帜的新产品Mood，它们各有千秋，需要根据每个人不同的喜好与内部空间装修风格去选择！
您是怎么理解餐桌艺术的？
餐桌的艺术分视觉与使用两部分，大部分时候当我们提到餐桌艺术的时候，我们通常指视觉方面的美感，比如餐具的风格，材质，颜色与食物和餐桌装饰品之间的搭配，Christofle昆庭致力于把每次品牌活动都做成独特的用餐体验，从宾客踏入餐厅的那一刻起，就被令人惊艳的餐桌美景所吸引！另外一方面，我们也十分强调餐具与食物的结合，比如每次准备餐具前，我们都会仔细研究菜单，我们追求的最高境界便是这种视觉上的惊艳与用餐过程中的流畅感！
餐桌布置艺术家 曾焱冰
我的餐桌是爱和给予
“我所追求的餐桌艺术，并不是做出一张张美丽而空洞的餐桌，而是让这张餐桌可以给予围坐它的人欢乐的时光，也并不是对奢华餐瓷的炫耀，而是爱和给予。”
“当时钟敲响四下时，世上的一切瞬间为茶而停。”――这是英国一句有名的民谣。据说曾经有一天下午四点多钟一位不谙此理的人到英国大学办事，只见办公室大门紧闭，所有人都不翼而飞。 左顾右盼，发现门下角有块小牌子，上面写着“Teatime”（饮茶时间）……这个故事告诉我们：即使你有天大的事也得恭候英国人喝完了下午茶再说。
电影《女王》中有这样一个桥段，镜头中伊丽莎白女王与菲利普亲王正在静静地享受下午茶的时光，镜头之外焦灼的政局事态发展不容乐观，而菲利普亲王却只是说：“亲爱的，你的茶都凉了。”可见在英国人眼中，大概没有比下午茶更重要的事了。
夏日午后的阳光穿梭在751凹空间高达7米的通透空间中，葡萄酒的清新、美食的香甜以及花植的芬芳正在这里完美融合，看着充满想象力的餐桌布置，欣赏着精美的摄影家照片，听着生活家、艺术家们畅谈生活的美好，在别具一格的尼雅 Mini Bar里喝着葡萄酒，世上的一切仿佛也为这个时光而停。
桃红与粉白，娇嫩与芬芳，在尼雅限量款桃红&甜白的酒标上，秀美的水墨工笔和漂亮的毛笔小篆画尤为引人注目，细心的人也许会发现，这样优雅细腻的笔触来自于著名水墨画家林曦（林糊糊）――“清风桃红”上花海芬芳就这样幽幽然飘了过来，正是那句“夏日清风花袭人”；而“清凉甜白”则扑面而来的是白与绿的夏日清新，宛若一片夏荫。酒标与酒体完美融合，带来了夏日的花香与绿荫。
一些微风、一些花香、一些惬意，尼雅清风桃红、清凉甜白无愧“最适合夏天饮用的酒”之名，这两款适合夏天喝的酒更是将尼雅的生活方式完美呈现。
酒美，意境美，生活美。在“夏日微醺的美好时光”中，不仅有令人微醺的美酒，还有让人惊叹“这才是生活”的艺术设计，生活的美好只要一点改变就能拥有。艺术家曾焱冰在现场就用几种夏季常见的鲜花、几个家中常备的酒杯，创造出了几款完全不同的餐桌装置，完美诠释了她所说的：“生活中一个小小的互动就能让人有用心的感觉，用最简单的方法就能打造出一个完全不一样的效果。”她认为懂情调比会做饭更重要，自己把吃饭的环境打扮得漂漂亮亮的才是生活应有的样子。
当葡萄酒遇上下午茶，当下午茶遇上餐桌艺术，我们赫然发现原来关于生活的情致是如此的唾手可得，于是在微醺的下午茶时光里我也和曾焱冰老师一起聊了聊餐桌、生活、艺术和远方，就像她自己在书里说的那样“生活原本就是不断枯燥地重复，没有轰轰烈烈，唯有这些美好的细节让生活越品越有滋味”。
Q = 《北京青年》周刊
A =餐桌布置艺术家 曾焱冰
Q：您最开始是怎么喜欢上餐桌布景的？
A：让我爱上餐桌布置是大概十年前一次庆祝好友迁入新居的暖房家宴。那些美丽的餐盘、餐巾与精致的烛台和花朵让我赞叹着迷，女主人亲手烹饪的菜品更是色味俱佳。我从事媒体行业多年，见过很多奢华与精美的晚宴场面，或许餐具用品和桌面装饰昂贵过这很多倍，但却从来没有过像那一刻心里的感动。因为这不是商务的宴请，而只是给朋友做饭，是每一天自自然然发生的生活。就是从那一刻起，我开始尝试改变自己的生活。并没有翻天覆地地去做什么，而是一点一点开始去留意那些会打动我的杯碗盘碟，开始尝试为家人朋友精心地准备日常的餐饭，布置美丽的餐桌，这样一顿饭一顿饭下来，所有的一切都不一样了――我开始对生活充满热情、观察物体更细微，有趣的事物也一下变得多了起来，另外，我和朋友、家人的关系变得更好，甚至社交恐惧症也有所缓解。
Q：您觉得餐桌在我们生活中占据着什么样的一个位置？
A：日常的三餐是我们生活中最最平凡的一部分，甚至往往被人忽略和轻视。但如果能从餐桌上找到与家人、爱人和朋友之间相聚的快乐，能更多地感受到食物、器具、布置带来的美感和惊喜，那便是让生活从平凡中得到了一种额外的奖赏，会让普通的日子变得更丰富有趣起来。
Q：有没有想通过对于餐桌的布置传递出一种生活的态度？
A：我的餐桌，其实就是我的生活态度。我不认为生活总会是一片岁月静好的景象，其中有很多艰难的时光，但我总说一句话，生活原本只是枯燥的重复，但唯有这些细节，会让我们越品越有滋味――这其实也是我希望通过餐桌布置来传达的一种态度，生活中的美无处不在，关键是用心去发现和感受。
Q：您对桌上摆放的餐具一类会有什么偏好吗？比较喜欢什么类型的餐具？
A：我自己收集的餐具装满了整整一面墙的柜子，平时用得最多的是几种，比如早餐喜欢用Wedgwood的野草莓系列，非常清晨的感觉；午餐和晚餐喜欢用皇家哥本哈根的瓷器或者用一套外贸的蓝边白盘的餐盘，下午茶变化会比较多，我经常把很多单独收集来的餐盘搭配在一起使用，更有趣味性。
Q：您有没有最喜欢的餐桌布景作品？可以跟我们描述一下吗？
A：很难说最喜欢，因为这些都是在不断地尝试中变化创新。在我的新书里，我很喜欢自己用鲜花和水果布置的春节“猴年”主题餐桌，也很喜欢用苔藓和水仙、风信子做的早春自助餐台，还有我在花卉市场买的整根竹子，截成的竹筒做为花器插的花。如果有兴趣可以关注我的新书《没完没了的好时光》，里面都是日常生活中餐桌布置的场景。
Q：您怎么看待下午茶和葡萄酒的搭配的？
A：下午茶有葡萄酒加入会让气氛和感受更多重化，我喜欢在下午茶的时候冰一支甜白，搭配甜品，以葡萄酒有的酸度去平衡甜蜜的甜腻。
Q：下午茶餐桌的布置一般要注意哪些方面？
A：复古的下午茶桌从不介意茶具是否成套。你可以从跳蚤市场上寻来漂亮的古董茶杯、瓷盘或细脚香槟杯。也可以在小店或国外的拍卖商店里寻找祖母时代的勾花茶布、银质点心叉或一把维多利亚式的茶壶。甚至可以亲手DIY饰有蕾丝的餐巾，并用喜欢的小花枝和丝带做装饰……你需要精心维护的只是各种物件之间统一的色调：柔美的粉色、褪色的丁香色、白色和奶油色是最受欢迎的下午茶“愉悦色调”。当你为客人斟上一杯香茶，和大家细细分享这些宝贝得来的故事以及布置的巧思，也是打开话题的最佳方式。
另外，下午茶的茶桌上可以少洗手碗或三层点心架，但决不能缺少鲜花。无论是用水晶玻璃花瓶还是陶瓷罐子或银质的水壶，都是很好的花器。
Q：您个人有没有很崇拜的餐桌布置大师？
A：比如这次我邀请来北京与我一起做展览的Catharina Lindeberg-Bernhardsson，法国居室设计大师Alberto Pinto、英国艺术作家Caroline Clifton-Mogg。
Q：像夏天这个季节，有没有一些简单实用的布置餐桌的小技巧？
A：我希望大家能从日常生活，夏天的蔬菜水果，植物中寻找灵感，比如当下的芍药花、茉莉，六月份又开始有荷花、莲蓬，还有夏天的水蜜桃、菠萝等等都是创作的灵感。放轻松，一切喜欢的东西都可以作为餐桌布置的形式来发挥，你的餐桌就应该是属于你自己的个性。
您是怎么理解餐桌艺术的？
其实我一直坚信，漂亮的形式感也好，餐瓷用品也好，可以渐渐从最日常的三餐改变一个人的生活方式和态度，而我所追求的餐桌艺术，并不是做出一张张美丽而空洞的餐桌，而是让这张餐桌可以给予围坐它的人欢乐的时光，也并不是对奢华餐瓷的炫耀，而是爱和给予，是通过餐桌布置，来创造一个个欢乐的餐桌故事，正是这些日常中美好的细节，让不断枯燥重复的生活，变得越品越有滋味。
Mao Creations创始人MaoMao
餐桌是一场舞台剧
“每个人都可以是餐桌艺术的‘导演’，餐桌艺术给每个人带来不仅仅是视觉的享受，更是精神世界和对生活的另一种感悟。”
餐桌是一场舞台剧，最开始接受这个理念，就是从MaoMao的作品开始，她说：“中国人总爱说，什么事情饭桌上解决”。中国人素来喜欢吃，婚礼要吃饭、过生日要吃饭、生孩子要吃饭、孩子满月了要吃饭，推杯换盏，觥筹交错。在李安的《饮食男女》里，餐桌是维系家庭关系的仪式，做大厨的父亲为了维系和几个女儿的关系，定期做一顿丰盛的大餐将大家聚在一起，几场餐桌吃饭的戏都有一种家庭的仪式化感觉，所以餐桌素来是个有故事的地方，但是在Mao Creations的作品中，她将餐桌化为故事的本身，既有充满哲思的自我拷问，也有充满奇幻色彩的童话色彩。
在艾略特笔下的《荒原》中本该草长莺飞的四月却是一片衰败萧条的颓废景象，丧失精神信仰的芸芸众生也在这浑浑噩噩中走向死亡，“风掠过棕黄的大地，无声的。仙女都走了。”表达西方一代人精神幻灭的同时，也不由让人联想到当下多数人的精神状态。Mao Creations 带着同样的追问将“荒原”在餐桌舞台展开。快要凋零的花朵、枯萎的细长枝条和风干的树叶象征人类脆弱敏感的精神世界，诠释荒原意象在现代生活的美学表达，同时挖掘颓败现象后的深层心理原因。以深酒红色、紫黑色、大地色为主色调，原本滋养人类的蔬果花草俨然像是“精神的毒药”，视觉的狂欢终究演变为燃尽了的荒漠。似乎稍有触碰顷刻崩塌的状态则撬动观众的视觉神经，让人反思真实与假象，癫狂与秩序，生命与死亡间最细密而紧张的关系。
除了对灵魂的拷问，在Mao Creations的作品中我们也能看到美好的童话，就算生活的牢笼紧闭，依然不能阻止人努力挣脱束缚，好奇始终是人性中不可抗力，尽管童话不切实际，但寻求生活的突破，却能从童话开始。Mao Creations使用了造型夸张的器皿和产品还原了《爱丽丝梦游仙境》的奇幻感觉，透过层次丰富的植物，以白、紫为主色调花卉打造的浓密“森林”，黑色水果在镜面的反射，以及超现实风格的花瓶营造出一个童话般奇妙的虚幻世界，呼应主人所提出的要求同时，加入对餐桌艺术的理解和诠释。以即兴餐桌这种全新的载体，令这个古老童话故事的魅力重新焕发，引发观众的新鲜感和创造力。
餐桌上的故事固然有趣，但是关于餐桌这个舞台本身的故事，也让人回味深长。
Q = 《北京青年》周刊
A= Mao Creations创始人MaoMao毛雪蕾
Q：您觉得餐桌艺术有什么独特的魅力吗？
A：餐桌是每天我们都会亲密接触的物件，每天都有故事在餐桌上发生，在餐桌或者桌面上演。这样一个和我们生活无法分割的界面，它的魅力远远不止吃饭喝茶，通过餐桌艺术的表现形式，视餐桌为一个舞台，在这个舞台上，总是可以创作出各种动人的“舞台剧”。餐桌艺术是一种让生活慢下来，将生活中的感悟，对艺术文化哲学的思索积累，将餐桌上的各种饰品摆设角色化，通过餐桌这个舞台来呈现。每个人都可以是餐桌艺术的“导演”，餐桌艺术给每个人带来不仅仅是视觉的享受，更是精神世界和对生活的另一种感悟。
Q：您希望通过餐桌艺术传递出一种什么样的精神？
A：当下，人们都忙碌着工作和取得什么，不然却失去了很多属于自己的时间，也很难慢下来思考生活的真谛。Mao Creations创作的餐桌艺术作品，更希望可以来传达一种对生命真正意义的思索感悟，和观众一起去探索生命中真正所需，看清那些不可缺失的人与物，去感悟生活中的真善美，停下来去欣赏人类文化艺术的渊源。慢下来，在餐桌这个每天都会触碰的舞台上，用心去创作对生活的感悟，快乐的和朋友亲人去分享。
Q：最开始是怎么喜欢上餐桌艺术的？
A：关于餐桌艺术和上一份工作有很大的缘分。在创办Mao Creations之前，负责法国顶级银器奢侈品Christofle的亚太区公关工作，在每次活动推广的过程中，渐渐就对于桌面器皿产生了很大的迷恋，也是这样的一种迷恋让我意识在餐桌为一个界面的基础上，是可以做很多艺术的表现和创作的。
Q：之前看您推出了一个即兴餐桌艺术的形式，可以为我们解释一下这是一种什么样的理念吗？
A：即兴餐桌艺术是将实时创意概念引入餐桌艺术创作之中，在餐桌的开放舞台，尽情上演天马行空的创意戏码。我觉得在快节奏和生活压力如此巨大的时代，人的思维反而很容易被局限起来，不敢尝试冒险。即兴餐桌艺术是来源于即兴戏剧表演形式，是可以给予我们新鲜的灵感及应对的另一种方式――即兴的冒险。最早出现于十六世纪的意大利、上世纪在美国逐渐复兴的即兴戏剧，演员要通过现场观众的建议自由发挥，在没有剧本的情况下融合对自身最深入的认识、丰富的经验和张扬的想象，将现场所有人的灵感碰撞出创意火花，开启一场未知的冒险。倾听、互动、合作、投入、积极的态度，是即兴戏剧的精髓，也是人生的真谛。
即兴餐桌艺术，是将即兴戏剧的表现形式融入在餐桌这一个舞台上，通过色彩，物件的形状，整体的搭配效果，气氛的营造来与观众面对面地，临场地打造一出有主题故事情节的餐桌艺术。整个过程也是与观众互相配合的。
Q：在您最近的作品里也融入了宝丽来的元素，是怎么想到将餐桌艺术与宝丽来结合的？
A：我的本科是学电影的，对宝丽来一直情有独钟，一直也在一步一步想通过餐桌艺术的表现形式可以结合拍摄成像的很多专业元素进来。宝丽来的成像的神奇之处在于：可以将碎片感的画面整体化，将每一个物品的灵魂和情绪渲染出来，好像一个时光机，将过去和现在的情绪编织在一起，在震撼的视觉中可以渗透出的画面是有灵魂和深度的。以宝丽来相纸这种经典的载体呈现“荒原”餐桌舞台剧的蒙太奇，锁住充满怀旧气息和丰富层次的情感印记。这个是高科技的拍摄没有办法达到的。
Q：一般的餐桌艺术作品都是比较温馨的感觉，但是这次您的创作却带有一丝颓废的感觉，灵感来源是什么？
A：“精神的荒原”系列是2016年主推的系列。是对现代社会问题的一种反思，我希望可以通过餐桌艺术这样一个艺术的表现形式，不仅仅带来动人的美丽的故事，也能更多的去触碰到社会和哲学和对生命的见解，来陪伴喜爱我的餐桌艺术的朋友们深深度的交心。“不知哪一天起，信和书本被微信和电子书取代，大小各异的屏幕将我们牢牢框住。信息的泛滥带来沉寂。人们埋首沉溺甚至堕落于发展过速的信息世界，满足于通过各种渠道获得信息而感觉富足的假象，殊不知精神世界的萎靡和愈发空虚，以及人与人之间最淳朴、最单纯、最真心的交流的逐渐消失。那么，我们的精神世界将会成为人类科技文明后的一片荒原吗？”
Q：您觉得研究餐桌艺术之后生活有什么改变吗？
A：我觉得我很幸运，在专职做餐桌艺术以后，我的生活变得特别简单和开心。创作美和美的事情本来就能让人特别愉悦。用更多时间去观察生活，体会生活，去读书，旅行。
Q：可以教我们一些简单易学的餐桌摆放技巧？
A：最首先是色彩的选择，好比穿衣，如果颜色搭配对来款式都不那么重要了。选择花，器皿，桌布等也最好不要超过三个主要色调。可以选择同种色块但深浅不同，这个可以方桌面更有层次感。不用担心对花艺的不熟悉，只要色彩搭配的好，花可以凭着自己的感觉去插。更多是需要静下心来，去做。另外一个技巧是层次感，因为桌面是平面，可以用高低错落的花瓶。不要害怕自己不够专业，厨房里没有用完的茄子黄瓜lemon都可以是装饰的一部分。不是一定要奢华的饰品，有时候生活中最简单的也是最美的。在我之前的作品中，大葱也是很好的装饰。
在各大学纷纷开辟宣传片战场之时，也是各高校的团队拿出不同风格、不同类型的作品，呈现出百家争鸣的态势。既有像北大气场的风光片，也有像清华大学的纪录片，稳重大气在多，而清新近人如南京大学也十分受青睐。我们将这些各大学的宣传片分为了以下几个类型，这只是一种大致的归纳总结，实际的制作中，更多的宣传片是多种类型风格的综合体，通过综合性的灵活运用，达到良好的传播效果，这就是宣传片的最终目的。
艺术表现型
这类影片在围绕校园这个主题的基础上，更多的融合了导演和创作者自身对于校园历史和文化的理念，有时候更加突出形式感，给人以耳目一新，不同于传统宣传片给人的印象。最具代表性的较早之作是北大影视艺术系陈宇副教授创作于2005年的《北大光影交响曲》，无论从整体影片结构、光影的运用、有意识的创意设计，都体现了导演的精巧构思。
适用范围：导演要有相当的人文积淀和影视镜头语言能力，对于影片能够提出独到的理念设计。
代表作品：《北大光影交响曲》
传播效果：从别具一格的影视镜头语言中，让观众更好地理解导演心目中对于校园的独到理解。
校园情境片
这类宣传片以展示校园环境和学生的学习和文体活动为主，最具代表性的当属浙江大学2011年官方宣传片《飞扬的青春》。过去这类宣传片更多只是出现校园景色为主，配合主持人旁白。从《飞扬的青春》一片来看，已经突破了以往这类影片的格局，更多是捕捉把老师和学生工作学习生活中的生动画面，同时以学生的感言同期声作为声音的重要元素。
适用范围：建校历史悠久，更要有值得炫耀的辉煌成绩，适合在校庆等重大场合下采用。
代表作品：《清华大学百年校庆宣传片》
传播效果：更加能激起怀有壮志雄心的学子的求学渴望。
校友访谈片/MV
知名校友当然是显示院校实力和知名度的一张王牌，尤其是当这些校友都是我们常常看到的明星、主播、导演，更加不用过多修饰，即可通过校友的三言两语把母校夸得意义非凡了。像中国传媒大学《年轻的白杨》校歌的MV由十几位知名主播献唱，白岩松、崔永元、李咏、李湘等等一出场的阵势不在话下。
适用范围：知名校友号召力强大的艺术院校。
代表作品：中国传媒大学《年轻的白杨》
传播效果：都冲着“熟脸”去，更加几分崇拜和亲切。
清新微电影
在微电影大受关注的网络时代，不少院校也跟随上了年轻人的脚步。纷纷把“大”放“小”，更多的从普通学子的角度，拍摄校园经历、成长和体悟的清新微电影。不在偏重于大场面的微观叙事，多运用特写、焦点变化等时下流行的视觉元素，打造出亲近怡人风格的宣传片。
适用范围：各类院校。
代表作品：北大艺术学院《女生日记》、南京大学《我的南京大学》、清华大学《学在清华》系列
传播效果：以更加贴近网络的微电影形式获得年轻人的真正喜爱。
大气场下的多重奏
北大宣传片《光影交响曲》
《光影交响曲》是以光影为线索串联起的整部无对白宣传片。以一支火柴的燃起为引，运用生动的光影效果，配合配乐的节奏变换，以北大自然风景、人文风景的百年底蕴制作出视觉上的光影交响。
第一重奏
晨光启蒙和智慧反射
片头，黑暗中随着划火柴的声音，跳跃的火光渐次燃亮。火和光在人类文化中都具有丰富的含义，火种是人类智慧和文明开端的象征，光明更是代表着知识、力量、启迪和未来。火柴点亮了油灯，照亮了书桌，窗外的光也透了进来，开始了全片的光影叙事。以这一组富有象征意义的镜头作为百年大学宣传片之始，点燃了全片的“光影线索”。
昆虫鸣叫和水声流动中，镜头切到了窗外，交待了破晓时分的环境。窗灯倒影水面浮动，以色调的反差表现出一天之计。在这里，暖色调的灯光倒影在冷色调的水面上，通过焦点的虚化，和相似色相转场，再次聚焦之后，路灯倒映在水面，清脆的音乐揭开清晨的朦胧。
随着音符的跳动，路灯渐次熄灭。最后一灯熄灭后，聚焦到前景一张书桌前的学生相片上，引出一条人物成长的线索。音乐渐渐展开后，初升朝阳攀上博雅塔，温暖炙热的画面色调中，勾勒出北大著名景观“一塔湖图”的剪影。暖色调随朝阳弥漫开，光线照射在古代计时的日晷上，引出了另一条象征时间的线索。
随着音乐节奏的加快，光线进入室内，照亮了书桌，如扇面般渐次展开，开始跃动。镜头跟随光线变幻，流动在窗上，闪耀过大学生生气勃勃的脸庞，经过玻璃反射出耀眼的光。利用过曝的光线，画面转入清脆的竹林中。光线透过叶子的缝隙闪动，景别变大，出现林中锻炼的女生。
随着三角铁声音的加入，音乐变得轻快起来。画面动态也明快起来，草坪上，骑自行车的人影流过，骑车人经过水边，与倒影形成对称的画面。再次切换到未名湖畔，一名学生在晨光曦微中笔墨描绘出一张游园惊梦。随着墨汁在清水中点燃开，画面再次在相似色相的转场中，出现女生身体的剪影。
古色古香的建筑被晨光照亮，引出下一段落。利用光线过曝的快速剪辑和镜头移动，图书馆的层层书籍、自习的人群、笔尖反射的光线，光影流转到学生学习的脸庞、划过复印机的古籍、墨绿色黑板上各种板书的字迹。移动镜头和光影斑驳展示了不同学科的知识，随着音乐节奏进行快速剪辑，最后随着音乐的落下，黑板擦拂过留下腾起的尘埃。沉缓音乐的响起，由投影的光线引出又一段落，跟随教室中的幻灯回顾大学堂建校之初的历史。光影在学生脸上浮动，通过镜头的叠化，表现从古代学堂到现代学堂各个阶段的变化。
音乐间隔中，进入又一个场景。一个女生在日光下反射着光盘，反射的亮光扫过墙壁，扫过大门，扫过象征时间的日晷，表现出日中时分，扫过篮球的篮板，扫过化学实验室的器皿，海报栏和未名湖畔的画作。这一段落，表现了学生的视角下的大学。
第二重奏
风雨洗礼和雨后活力
画面定格在画作上之后，几滴雨滴落下，湖面泛起涟漪，渐渐雨势大起来。风雨的段落中，色调再次发生了变化，冷色调和低沉的配乐，熄灭的油灯、凋零的荷叶、先辈的纪念雕像、著名历史事件纪念碑，一系列镜头画面的组接，象征着北大走过的风雨，经历的坎坷。雨中等待的年轻情侣，变成了白发的老夫妻，看着阳光再次出现。雨疏风骤，色调回归的明亮中。
大雨过后是再次生动起来的人群，运动场中骄人的姿态快速切换，动感音乐之后的升格镜头，篮球进入篮筐之后短暂的屏息，人群欢呼中是为了体育的胜利，也暗合上一段落经历过挫折和变化之后，校园重新焕发的活力。
第三重奏
夜幕下的宁静和希望
夕阳落下，再次以日晷和博雅塔为参照，路灯再次亮起，夜晚来临。片头出现的学生相片，被换上了穿着学士服的毕业照。通过延时摄影的人流匆匆而过，表现校园食堂、教学楼、路旁各处的生活。夜幕下，有案牍前备课的老师，也有丰富的艺术活动。黑暗中，一支烛火点亮了另一支蜡烛，一盏盏烛光的传递，象征着薪火相传，一代又一代的学子，传递着知识和精神。毕业的学子将鱼缸里的小鱼放归到湖中，象征着毕业生们走出象牙塔，走进更广阔的社会。湖上泛起烛光小船，镜头摇起，星星点点的灯火布满了未名湖，正是北大为社会输送的一批又一批的人才。
片子结尾处，以构字法和视觉语言诠释了“日”“明”“萌”的含义。“日”如一轮朝阳，“明”如一处点亮黑暗的火光，“萌”则是让这光明扩散，以光晕的特效表现出北大为社会带来的启蒙、带来的智慧和进步的意义。
这部12分钟的宣传片，没有一句对白，却出神入化的展现了北大风景、历史、人文和精神，颇具亮点。
首先是以景抒情，彰显百年文化底蕴。以晨景象征启蒙，以雨景象征沧桑经历，以夜景展现人文精神。无论是博雅塔、未名湖畔的优美景致，还是学堂中知识的浩瀚博览，到莘莘学子的炯炯目光，都体现出大气之美，无言胜有声。在景致之中，意象和线索的选择也都富有深意。例如在片中多次出现的日晷，作为古代的计时仪器，显现出历史的厚重，也通过不同镜头的出现，表现时间的流逝。
本片另一大亮点是对于光的应用。从火光、灯光、日光到投影仪的灯光、镜面发射的光线，串联起全片的叙述。也善于利用灯光的效果来进行顺利自然的转场，前后一脉相承。“光”在本片中，即承载起了内容意义，也承担起了重要的影像意义。
在光影的变化中也表现了时光的流转。在短短11分半的时间内，日升日落是一天的自然变化，从校园生活、学堂习课、文体活动，展现大学生活的丰富多彩；学生相片从进校稚嫩到毕业成熟，是大学四年的时间变化；日晷的不同时刻，属于岁月的变化，更是百年校史的浓缩和展现。就在这样的时光流转光影荏苒中，光影承接起来时间，自然而然表现了一所大学的气质和精神。
“什么是美”
——北大艺术学院宣传片《女生日记》
相比较《光影交响曲》传统的拍摄方法和大气的基调，使用佳能EOS 5D Mark II拍摄的《女生日记》则以微电影的形式、更加清新的画面和灵活的拍摄展现了青春活力的一面。微电影跟随一名女学生江小夏的大学经历，记述大学之于人的意义，对空气、人、社会、喜欢、美的阐释，以喜怒哀乐展现人生变化轨迹。
9分钟的短片展现一个女孩的成长，微电影选取了一条主要的线索贯穿——江小夏和舞台剧《猫》的经历。影片清晰的被划分为三个段落，从初来乍到的懵懂和灵气，成功入选主角；而在排练过程中遇到挫折，退出了舞剧后，生活也遇到了种种不幸；最后再经历过这一切再回首时，能够带着经历过的悲喜和释然表现，哪怕只有自己一个人。从年少轻狂到经历挫折，最后的成熟稳重，这些过程都能引起大学生的共鸣，以短短的微电影表现成熟的过程。
影片的台词不多，却成为凸显主旨的点睛之笔，从“什么是空气”“什么是记忆”“什么是大学”“什么是高音C”“什么是社会”“什么是喜欢”到最后“什么是美”，在片尾之处，江小夏站在舞台中央，回答了选角时的问题，也回答了自己，“美是从知道到达懂得。”每一个问题，都是一个阶段的人生疑惑，更是对成长的不同认识。
歌舞着才叫青春
——耶鲁大学宣传片《我为什么选择耶鲁》
在网上被热评，拿出来和北大宣传片相比较的是耶鲁大学的宣传片。以“我为什么选择耶鲁”为主题，通过音乐剧的形式表现校园里住宿制度、社团活动、学术氛围的特色。生动活泼又介绍详细。完全制造出了歌舞青春的气势，打破了众人对世界一流名校“敬畏”的认识壁垒，突出人文的亲近感。
电影是这么来的
——《北京电影学院60周年校庆宣传片》
在网络上同样被引起热议的还包括这部北京电影学院60周年校庆宣传片。以电影的制作部门，以颇富意境和经典的画面介绍“电影是演出来的”、“电影是写出来的”、“电影是录出来的”等等来介绍所对应的各个院系。同时该片的又一大亮点，莫过于众多大牌校友的加盟，陈凯歌、张艺谋、宁浩、徐静蕾、蒋雯丽、黄磊等等著名导演、演员的出现，无须多言即是整个学校在电影领域实力的表现。
我的 年轻的
——南京大学宣传片《我的南京大学》
南京大学的宣传片也充满了网络时代特色。短片首尾使用了漫画的效果，徐徐展开一本南京大学的日记，极富色彩的画面和动感的音乐构筑了一个年轻的大学校园。短片通过四个不同篇章——生活、视野、梦想、时光讲述四位学生不同的大学经历与体悟。在积极年轻的影像叙事下，一所同样具有历史底蕴的名校烙下了生机勃勃的真正属于年轻人的特色。
各大名校宣传片百家争鸣
清华也有寻常
——清华大学招生宣传片《学在清华 ，等你体验》
习惯了一流大学的大气叙事，多数人眼中的清华大学便变得高高在上止于仰视。而这一系列《学在清华，等你体验》的微电影宣传片，则以普通学生为主角，在轻松欢快的氛围中讲述校园的体悟。同时也通过不同的角色的不同生活场景，告诉各位观众清华大学的学子不只是会学习。本片特色是运用了很多跟随镜头和主观镜头，串联衔接自然又有趣。以极其时尚的视觉语言，贴近了更多的观众。
华诞巨献
关键词：L狩礼；三驱礼；历史变迁；汉唐时期
中图分类号： K892.98 文献标识码：A 文章编号：0257-5833（2017）03-0130-14
作者简介：陈业新，上海交通大学科学史与科学文化研究院教授、博导（上海 200240）
“三驱”礼出自《周易・比》：“显比，王用三驱，失前禽，邑人不诫，吉。象曰：……舍逆取顺，失前禽也。”1据考证2，“三驱”礼属周代L狩礼，由殷商田猎发展而来。周代在继承殷商狩猎传统基础上，将田猎活动礼制化，是为《周礼・大司马》所载的L狩礼。西周L狩礼集“阅兵之制”、“田猎之仪”于一体。L猎礼的举行，一般先进行军事训练，随后开展狩猎，狩猎是为了检验讲武的效果。“三驱”礼是就西周L狩礼之讲武活动而言的，系军事训练中参加演习的战车和士兵（徒）在特定区域（防）内三次前进至“表”的行为，唐代玄宗因此称云“三驱教人战”1。
然而，战国以后，由于作战步兵、骑兵的出现，战争形式发生变化，车战不再是战争的主要形式，作为讲武的L狩礼“阅兵之制”的规定和程式，已不适于新的作战形势，于是，传统的“阅兵之制”不再为统治者看重。所谓的L狩礼仅存“田猎之仪”，新的讲武礼仪独立于L狩礼之外；另一方面，在“王者功成作乐，治定制礼”2思想的指导下，各王朝在政权稳定后，无不重视L狩礼建设。但是，后世所谓的L狩礼，因时代条件变化，已与西周L狩大有不同。对此，南朝刘宋大明七年（463）二月，太常丞庾蔚之有论云：“L狩不失其时，此礼久废。……L狩之礼，四时异议，礼有损益，时代不同”3。庾氏废损增益之语，概括了此间L狩礼的建设、发展情状。不过，由于文献记载不明4，加之历史时期的L狩礼多有变易，致使前人对“三驱”理解多样5。本文以汉唐L狩礼制度为对象，尝试对“三驱”礼的历史变迁轨迹加以简要的勾陈。
一、两汉时期的L狩礼
鸸时期，作战步兵的出现6，西周时期针对车战而举行的军事训练，此间已不能达到有效训练步兵的目的，步兵训练勿需藉L狩而开展。于是，L狩礼之外，出现了专门的步兵训练方法和仪式7。L狩礼因其军事地位和作用的日益下降而渐为诸侯忽略8。诸侯国在礼坏乐崩、“惟武是尚”的社会背景下，既不会遵守西周L狩礼而“惟礼是从”，更不会积极地从事相应的礼制建设。因此，在有关战国时期的主要典籍中，我们很难找到关于“L狩”、“三驱”之礼的记载。
两汉时期，“三驱”在两汉文献尤其汉赋中开始频繁出现。如《汉书・五行志上》：“田狩有三驱之制”；《汉书・扬雄传上》：成帝羽猎，扬雄从。扬雄因《校猎赋》（或作《羽猎赋》）相讽劝，赋称汉武帝时之“羽猎田车戎马器械储澜御所营，尚泰奢丽夸诩，非尧、舜、成汤、文王三驱之意也”9；《后汉书・班固传下》录班固《两都赋》：“然后举烽伐鼓，以命三驱，轻车霆发，……弦不失禽，辔不诡遇，飞者未及翔，走者未及去”；《文选・京都中》录张衡《东京赋》：“三农之隙，曜威中原。岁惟仲冬，大阅西园。……成礼三驱”；《后汉书・杨赐传》：“昔先王造囿，裁足以修三驱之礼，薪莱刍牧，皆悉往焉”。
两汉“三驱”一词的频繁出现，与社会呼吁礼制的建设有关；而呼吁的动因，恐怕是统治者校猎之为所欲为、“尚泰奢丽夸诩，非尧、舜、成汤、文王三驱之意”所致。这种破坏礼制的行为，早在战国既出现，因为其时战乱而无暇“制礼”。秦汉大一统时代，礼制建设为刘汉王朝重视并被列入日程。有学者曾就两汉L狩礼而称之或许“保存了若干古制”，有“古制之遗意”1。但从有关记载看，我们发现：
首先，较之于西周L狩礼，两汉L礼具有很大的不同。如时间和次数方面，据《周礼・大司马》记载，西周分别在仲春、仲夏、仲秋、仲冬按四季举行L狩礼，一年四次；而两汉L狩礼仅在冬季开展活动，每年一次。东汉献帝建安二十一年（216），有司奏：“古四时讲武，皆于农隙。汉西京承秦制，三时不讲，唯十月都试。”2张衡《东京赋》也说：“岁惟仲冬，大阅西园。……成礼三驱”。另外，东汉延熹六年（163），桓帝驾幸广城苑校猎。陈蕃疏谏：“臣闻人君有事于苑囿，唯仲秋西郊，顺时讲武，杀禽助祭，以敦孝敬。如或违此，则为肆纵。……（前）秋[前]多雨，民始种麦。今失其劝种之时，而令给驱禽除路之役，非贤圣恤民之意也。”3按照“顺时讲武”古制，仲秋应为“A田”之时。而桓帝于“民始种麦”之际L猎，陈蕃认为不是农隙时间，失于先人顺时“劝种”之宜，疏谏桓帝停止L狩。《礼记・月令》：仲秋之月，“乃劝种麦，毋或失时。其有失时，行罪无疑”；《淮南子・时则》：仲秋之月“劝种宿麦”；《淮南子・主术》：“虚中则种宿麦”。虚，北方玄武之宿，八月建酉中见于南方。三者关于冬小麦种植时间的记载一致，说明秦汉时期种植冬小麦的时间为仲秋之月。把这一冬小麦种植时间的记载，与陈蕃上书劝止桓帝行猎之事相联系，说明：第一，上古L猎，并非尽为农闲时节；第二，汉代以前，仲秋“A田”，可以行猎。而桓帝于仲秋种麦出猎，则被陈蕃谏止，称违古制。其中的原因，就是此前的四季L猎，到汉代时则仅为冬令之时，桓帝仲秋L猎因而被认为违制。可能正因为两汉并非一年四时田猎，《通典・礼三十六・军一》“天子诸侯四时田猎”条所列，就没有两汉相关四时田猎文献，所举例子，由西周而直指南朝刘宋。
其次，与传统L狩礼相对应，汉代有专门的军事训练礼仪。西周时期，L狩具有军事训练的性质和功能，讲武、狩猎紧密相连。据《后汉书・礼仪志中》，汉代讲武、狩猎相分，并出现了专门的练兵礼――“刘”4：
立秋之日，（自）[白]郊礼毕，始扬威武，斩牲于郊东门，以荐陵庙。其仪：乘舆御戎路，白马朱Q，躬执弩射牲。牲以鹿。太宰令、谒者各一人，载[以]获车，驰（驷）送陵庙。[于是乘舆]还宫，遣使者赍束帛以赐武官。武官肄兵，习战阵之仪、斩牲之礼，名曰刘。兵、官皆肄孙、吴兵法六十四阵，名曰乘之。……刘之礼：祠先虞，执事告先虞已，烹鲜时，有司[告]，乃逡巡射牲。获车毕，有司告事毕。
对于这段记载，刘昭有比较明白的补注。刘注“乘舆……牲以鹿”句：
《月令》曰：“天子乃厉[饰]，执弓挟矢以猎。”《月令章句》曰：“亲执弓以射禽，所以教兆民（载）战事也。四时闲习，以救无辜，以伐有罪，所以强兵保民，安不忘危也。”
刘注“乘之”时则云：
《月令》，孟冬天子讲武，习射御，角力。卢植注曰：“角力，如汉家乘之，引（阈）[关]蹋g之属也。”今《月令》，季秋天子乃教田猎，以习五戎。《月令章句》曰：“寄戎事之教于田猎。武事不可空设，必有以诫，故寄教于田猎，闲肄五兵。天子、诸侯无事而不田为不敬，田不以礼为暴天物。”
同时，刘注还引《周礼・大司马》“司马以旗致民，平列阵，如战之阵”等文以比之。刘昭注引《月令》、《周礼》等文献，试图用传统L狩礼因“武事不可空设”而“寄戎事之教于田猎”的性质和目的，来说明汉代“刘”与传统L狩礼具有一致性。但是，我们不论从其“扬威武”还是从“兵、官皆肄孙、吴兵法六十四阵”等表象和实际演练的内容来看，两汉“刘”都根本不同于西周的L狩礼，而是纯粹的军事训练礼仪。宋代郑樵《通志・礼略第三・军礼・田猎》因而指出：“周制：天子、诸侯，无事则岁行L、苗、A、狩之礼。汉晋以来，有阅兵之制，而史阙田猎之仪。”由于L狩礼在汉代已成历史陈迹，现实生活中难以寻见，以致连儒者刘向也不知L的真义1。
最后，两汉L狩礼之所以有别于《周礼》所载仪礼，主要在于汉代“三礼”中，《仪礼》地位最高，其礼制建设以《仪礼》为宗2。这就是清代经学家皮锡瑞所说的“汉所谓礼，即今十七篇之《仪礼》”3，且“多无定制”。如东汉末蔡邕著《独断》即“于礼制多信《礼记》，不从《周官》”4。东汉马融、郑玄等古文经学家出于提高《周礼》地位的目的，对《周礼》予以了理想化的描述，但在实际中并未将《周礼》礼仪付诸实施5。新莽时期，王莽企图以《周礼》施政，但最终以失败而谢幕，说明《周礼》的实施尚不具备必要的社会条件。后人对此总结说：“师古而不适用，王莽所以身灭。”6
据萧统《文选・京都中》，东汉张衡《东京赋》对L狩礼的具体状况有一定描述。透过《东京赋》所述L狩礼，我们发现它和后来唐朝《开元礼》的“皇帝田狩礼”基本一致；而《开元礼・军礼》除田狩礼外，另有“皇帝讲武礼”。这种情况，则从另一个侧面说明，西周时期的L狩礼，至少在两汉时期就分裂成“田猎礼”和“讲武礼”两部分，“三驱”为“田猎礼”而非“讲武礼”的一部分。
二、魏晋南北朝时期的L狩礼
魏晋南北朝时期，L狩礼在动荡不安的时局下，经历了一个传承、发展等兴废、替变的过程。记载魏晋南北朝L狩礼有关内容的，主要为《宋书》、《晋书》、《隋书》之礼志（制）部分。其中《宋书》较早注意到L狩礼，并对《周礼》之L狩礼、汉“刘”礼、魏晋南北朝L礼等作了系统的梳理，是有关魏晋南北朝L狩礼记载最早的一部史书。同时，其撰者沈约生活于南朝宋、齐、梁3朝，其中宋38年，曾官至尚书度支郎，对宋之L狩礼仪应十分熟稔。所以，沈氏关于宋L狩礼的记载，当真实、可信；《晋书》所记时代虽早于《宋书》所载时期，但其撰修者为唐人房玄龄等，且其晋代L狩礼内容，基本援袭《宋书》；当然，关于魏晋南北朝L狩礼记述最为系统的，乃《隋书・礼仪志》。总之，以上三书对魏晋南北朝时期L狩礼的记载，基本上反映了此间该礼的建设、兴废和沿革情况。
（一）魏晋时期的L狩礼
据《宋书・礼志一》，东汉献帝延康元年（220），“魏文帝为魏王，是年六月立秋，治兵于东郊，公卿相仪。王御华盖，亲令金鼓之节。（魏）b帝太和元年（227）十月，治兵于东郊。（西）晋武帝（司马炎）泰始四年（268）、九年、咸宁元年（275）、太康四年（283）、六年冬，皆自临宣武观，大习众军。然不自令进退也。自惠帝以后，其礼遂废。（东晋）元帝（司马睿）太兴四年（321），诏左右卫及诸营教习，依大习仪作雁羽仗。成帝（司马衍）咸和（326-335）中，诏内外诸军戏兵于南郊之场，故其地因名斗场。自后蕃镇桓、庾诸方伯，往往阅习，然朝廷无事焉。太祖在位，依故事肄习众军，兼用汉、魏之礼。其后以时讲武于宣武堂。”这段文字告诉我们：
第一，三国魏曹丕时开始，继承了汉代专门的练兵礼――立秋之日的“刘”礼。《晋书・礼制下》：“兵者，凶事，故因L狩而习之。”魏文帝曹丕喜好狩猎，《三国志・魏书》之《辛毗传》、《苏则传》、《王朗传》中都有记载和反映。如《魏书・鲍勋传》载勋“每陈今之所急，唯在军农，宽惠百姓，台榭苑囿宜以为后”。文帝将出游猎，鲍勋停车上疏。帝手毁其表而竟行猎；又《王朗传》：“时帝颇出游猎，或e夜还宫。朗上疏曰：‘……近日车驾出临捕虎，日昃而行，及e而反，`警跸之常法，非万乘之至慎也。’帝报曰：‘览表，虽魏绛称虞箴以讽晋悼，相如陈猛兽以戒汉武，未足以喻。方今二寇未殄，将帅远征，故时入原野以习戎备。至于夜还之戒，已诏有司施行。’”文帝报称“时入原野以习戎备”，所指乃西周L狩礼军事训练的性质和目的。然而，到了三国时期，随着历史的发展，L狩礼集讲武、田猎于一的性质早为陈迹，而曹丕仍以此为借口，只是为了粉饰其田猎游逸的劣迹。而且，其“日昃而行，及e而反”的做法，也大悖于古之L狩礼。嗜好狩猎的曹丕还作有《校猎赋》：“高宗征于鬼方兮，黄帝有事于阪泉。愠贼备之作戾兮，忿吴夷之不藩。将训兵于讲武兮，因大L乎田隙。”1此赋虽也反映了其喜好游畋的品性，但“将训兵于讲武兮，因大L乎田隙”，可能是其心迹的真实袒露。因为时局的动乱和诸国间不断的纷争，客观要求统治者必须高度重视训兵讲武，只是未必像西周那样，将狩猎与军事训练相结合，而是把《校猎赋》所云“大L乎田隙”的目的与《宋书》载魏帝“治兵于东郊”、“王御华盖，亲令金鼓之节”的行为相结合。据此，我们可以清晰地看出：三国魏之所谓的“大L”，仅仅为练兵、阅兵礼。此后的两晋，承汉魏之衣钵，所谓的“L礼”，也多限于练兵、阅兵，且其间断续无常。
第二，魏晋练兵场所，开始不固定，如三国魏即“治兵于东郊”；而西晋诸帝的讲练兵，皆在宣武观进行；东晋时，又改在南郊开展。直到后来，“以时讲武于宣武堂”；降至宋文帝元嘉时，“置宣武场，校猎讲武”2。无论是在京郊举行，还是在专门的宣武观或宣武堂（场）开展，均与狩猎无关，属纯粹的练兵或阅兵性质。如《晋书・王戎传》载云，王戎“年六七岁，于宣武场观戏，猛兽在槛中吼震地，众皆奔走，戎独立不动，神色自若，魏明帝于阁上见而奇之。”表明魏晋治兵之所――宣武场――内虽置有猛兽，但非用于狩猎，仅供以观瞻。因此，南朝刘宋御史中丞何承天称汉魏以来的练兵“L田非复先王之礼，治兵徒逞耳目之欲”3。
总的看来，魏晋时期，大体上继承了汉代立秋阅兵的做法4，我们看不出该阶段在L狩礼建设方面有何大的作为。整个阶段而言，统治者一方面为稳固政权，积极加强武备，讲武练兵因而受到重视；另一方面却出于奢侈生活之需，屡屡从事不合礼仪的射猎。面对臣子的规劝、指责，虽然文帝等借口农隙大L而训兵讲武以敷衍之，事实上，此间所谓的“L狩”，较西周L狩礼发生了根本的变化；并且，其训兵讲武也与狩猎基本无涉。另外，即使是阅兵礼，在西晋惠帝以后也被寝废，东晋曾一度试图恢复军礼，但从东晋成帝咸和间“诏内外诸军戏兵于南郊之场”的记载看，其所谓的军礼与传统军礼相比较，也只能权作一场“戏”而已。
（二）南北朝时期的L狩礼
《宋书・礼志一》有一段关于南朝宋L礼的详细记载：
（南朝宋文帝刘义隆）元嘉二十五年闰二月，大L于宣武场，主司奉诏列奏申摄，克日校猎，百官备办。设行宫殿便坐武帐于幕府山南冈。设王公百官便坐幔省如常仪，设南北左右四行旌门。建获旗以表获车。殿中郎一人典获车。主者二人收禽。吏二十四人配获车。备获车十二两。校猎之官着F褶。有带武冠者。脱冠者上缨。二品以上拥刀，备槊、麾幡，三品以下带刀。皆骑乘。将领部曲先猎一日，遣屯布围。领军将军一人督右甄1；护军一人督左甄；大司马一人居中，董正诸军，悉受节度。……校猎日平旦，正直侍中奏严。……上水五刻，皇帝出。着黑介帻单衣，乘辇。……皇帝降辇登御坐，侍臣升殿。……帝若躬亲射禽，变御戎服，内外从官以及虎贲悉变服，如校猎仪。戟抽鞘，以备武卫。黄麾内官，从入围里。列置部曲，广张甄围，旗鼓相望，衔枚而进。甄周围会，督甄令史奔骑号法施令曰：“春禽怀孕，L而不射；鸟兽之肉不登于俎，不射；皮革齿牙骨角毛羽不登于器，不射。”甄会。大司马鸣鼓蹙围，众军鼓噪警角，至武场止。大司马屯北旌门；二甄帅屯左右旌门；殿中中郎率获车部曲入次北旌门内之右。皇帝从南旌门入射禽。谒者以获车收载，还陈于获旗北。王公以下以次射禽，各送诣获旗下，付收禽主者。事毕。大司马鸣鼓解围复屯，殿中郎率其属收禽，以实获车，充庖厨。
之所以不厌其烦地罗引长文，目的是想全面地展现南朝刘宋有关L狩的程序。称其为“程序”，主要因为《宋书》记载的这一L狩礼，是宋文帝刘义隆大L于宣武场的具体场景。但另一方面，从“帝若躬亲射禽”句看，该文又并非尽为一次具体的大L实情，其中又有礼仪上的规定与要求，所以，视之为刘宋L狩礼应不存在问题。综观其文，可知：
第一，其L狩礼集讲武练兵、捕猎于一体，程序先后包括讲武、狩猎两部分，一改汉以来二者别分的局面，同《周礼》军事、狩猎合一的模式与先后程序基本一致；而且狩猎前督甄令史“号法施令”的内容和要求，和《周礼》、《礼记》、《左传》2等儒家经典一再申明的精神也基本吻合。因此，宋之元嘉L礼，存有“古制”，是对传统L狩礼的继承和恢复。个中因缘，和当时对《周礼》的推崇有关。据梁满仓研究，魏晋南北朝时期，血缘关系和地域因素联系密切，五礼制度发育、成熟迅速，礼在国家政治生活中的地位和作用被广泛关注，礼的理论研究进入，“南北朝儒家，最为后人所推服者，曰勤于三礼之学”3。在三礼统一体中，《周礼》的地位最高，被视为礼经，成为其时制定礼仪制度的主要理论根据4。“凡圣贤所讲之书，必以《周官》立义，则《周官》一书，实为群经源本。”5受此环境影响，刘宋L礼自然存有《周礼》遗制。
第二，尽管刘宋L礼与《周礼》L狩之仪相近，有练兵、狩猎之效，但我们必须注意其时代差异决定的有别于《周礼》之处：
首先，刘宋的“大L于宣武场”，是礼仪性的。其礼仪性质，从皇帝在检阅军队“着黑介帻，单衣”和狩猎时“帝若躬亲射禽，变御戎服，内外从官以及虎贲悉变服”的着装不同，能够得到清楚的反映。对于前者，《隋书・礼仪志》载：“讲武出征，四时L狩，……则服之黑介帻，白纱单衣，乌皮履”。虽说皇帝“讲武出征，四时L狩”均着黑介帻和单衣，但《宋书・礼志一》又云：“帝若躬亲射禽，变御戎服”。《隋书・礼仪志》：“武弁之服，衣裳绶如通天之服。讲武出征，四时L狩，……皆服之”；而所谓“戎服”，就是军服。郑玄注《礼・月令》季秋之月“天子乃厉饰，执弓挟矢以猎”：“厉饰，谓戎服，尚威武也。” 由此可见，《隋书》称黑帻、单衣和武弁之服，均为讲武出征、四时L狩所着，事实上乃分别泛指，即皇帝讲武着黑帻、单衣，而L狩则戎服。刘宋皇帝如此着装，表明其L狩行为已尽为礼仪性的。
其次，刘宋L礼的时代性，还表现在讲武、习射主体的变化上。西周时期，战争主要为车战，讲武习兵、狩猎与车辆不相分离，主体乃车、徒，故《周礼・大司马》载其讲武曰“陈车、徒，……鼓行，鸣镯，车、徒皆行，及表乃止”。然而，战国赵武灵王“胡服骑射”以后，骑兵在中原王朝战争中的地位日渐突出；迄及西汉，车兵渐被淘汰，车辆仅用于输运粮草和伤病员；下至南北朝时，骑兵成为主要的兵种之一，刘宋时期，广范围的攻守多赖于步、骑兵1。因此，刘宋讲武、习射的主体“皆骑乘”。不过，地处南国的刘宋朝如此倚重骑兵，个中之因值得进一步研究。
最后，“帝若躬亲射禽”一语，暗示刘宋时期的L狩，君王未必每次都要射猎，与《周礼》所载大L礼之习武、狩猎密不可分显然不同。
第三，从目的上说，刘宋L礼主要服务于练兵。对此，时人周朗曾评价说：“L狩之礼，习以钲鼓之节”2。狩猎于其中所占的比重，远较西周时下降。
第四，刘宋L狩礼兴废不定，具有相当的主观随意性。孝武帝刘俊大明七年（463）正月癸未诏曰：“春L之礼，著自周令。讲事之语，书于鲁史。所以昭宣德度，示民轨则。今岁稔气荣，中外宁晏，当因农隙，葺是旧章。可克日于玄武湖大阅水师，并巡江右，讲武校猎。”3二月，有司就“讲武校猎”获肉荐太庙等事而奏章，太学博士虞以《周礼》“振旅春L，则以祭社；茇舍夏苗，则以享j；治兵秋A，则以祀p；大阅冬狩，则以享A”之“四时讲武献牲，各有所施”情事议之。太常丞庾蔚之以言为是，并议云：
所言是L狩不失其时，此礼久废。……今既无复四方之祭，三杀之仪，旷废来久，禽获牲物，面伤翦毛，未成禽不献。太宰令谒者择上杀奉送，先荐庙社二庙，依旧以太尉行事。4
庾蔚之的议请，得到武帝准允而行之。大L之事，文帝元嘉年g后期曾举行过，而事隔近20年后，庾蔚之却在其议疏中反复提及L狩之“礼久废”、“三杀之仪，旷废来久”，并主张L狩上杀荐宗庙等。对此，笔者以为：一则元嘉以后，L礼很少举行，否则就不会有武帝正月下诏“讲武校猎”之事；二则庾蔚之“L狩”所指，乃《周礼》合讲武、狩猎于一的传统之礼，而刘宋大L礼，已较传统大有不同，从传统仪礼的角度来说，L狩礼确实是其废积久。所以，庾蔚之议论表明刘宋L礼建设并未臻于制度化，而只限于偶尔“行之”的层次，没有在制度上做出规定，仅在临时举行时强调其礼。而且，作为一项国家礼仪，严肃性是不言而喻的。但朝上议论此事时，庾蔚之寥寥数语，武帝即可之，也从另一侧面说明该礼在刘宋时期未曾制度化，主观性浓郁。退一步说，纵然刘宋L礼已制度化，但从元嘉至大明年间的情况看，至少不是始终如一地行之，而是断续不定。不过，和魏晋时期相比，刘宋在恢复先秦L狩礼方面所做的努力，还是值得称道的。其后的梁、陈L礼，皆“依宋元嘉二十五年L宣武场”5之例。宋代人陈D曾对梁、陈L狩礼予以积极肯定，称其法“亦追古之制也。”6而梁、陈礼之端溯则源于刘宋，所以陈氏以梁、陈之制为是，基本上可以看作是对刘宋政权L狩礼建设的认同。
北朝在L狩礼建设方面有所作为者，乃北齐、北周二朝。关于北齐的情况，《隋书・礼仪志三》载曰：
后齐（即北齐）常以季秋，皇帝讲武于都外。有司先莱野为场，为二军进止之节。又别7于北场，舆驾停观。遂命将简士教众，为战阵之法。……将帅先教士目，……教士耳，……教士心，……教士手，……教士足，……前五日，皆请兵严于场所，依方色建旗为和门。……二军迭为客主，先举为客，后举为主，从五行相胜法，为阵以应之。后齐春L礼，有司规大防，建获旗，以表获车。L前一日，命布围。领军将军一人，督左甄，护军将军一人，督右甄。大司马一人，居中，节制诸军。天子……将亲禽，服戎服，戟者皆严。武卫张甄围，旗鼓相望，衔枚而进。甄常开一方，以令三驱。围合，吏奔骑令曰：“鸟兽之肉，不登于俎者不射。皮革齿牙，骨角毛羽，不登于器者不射。”甄合，大司马鸣鼓促围，众军鼓噪鸣角，至期处而止。大司马屯北旌门，二甄帅屯左右旌门。天子乘马，从南旌门入，亲射禽。谒者以获车收禽，载还，陈于获旗之北。王公已下以次射禽，皆送旗下。事毕，大司马鸣鼓解围，复屯。殿中郎中率其属收禽，以实获车。天子还行宫。命有司，每禽择取三十，一曰干豆，二曰宾客，三曰充君之庖。其余即于围下量犒将士。礼毕，改服，者韬刀而还。夏苗、秋A、冬狩，礼皆同。 1
对于《隋书》记载的北齐高氏L狩礼，有学者认为它“竟与传统华夏族同类礼仪如出一辙”，以为其有关规定，与传统儒家坟典所载一致。如其“两‘不射’，显然出自《左传》隐公五年。‘干豆’、‘宾客’云云，自用《春秋公羊传》、《b梁传》桓公四年与《礼记・王制》成说无疑”2。道出了北齐L礼继承西周传统L狩礼之一端。不过，除此以外，北齐L礼还有与先秦L狩礼不同之另一端：
其一，北齐L礼明确将西周合习武、射猎于一的L狩礼析分为二，即季秋“讲武”、一年四季射猎，惟秋季才讲武、射猎一并举行。也就是说，只有季秋，北齐L礼才可能具有合一性。北齐将L狩礼分为讲武、射猎的做法，在某种程度上，是两汉把L狩礼分为田猎、讲武二礼做法的回归，并对后来唐代二礼之分别产生了很大的影响。
其二，从频繁性或频度来看，北齐时，狩猎四季举行，并具有不同的名称，即春L、夏苗、秋A和冬狩，这一名谓和西周L狩礼之称一致，虽然在本质内容上有极大的差异；而讲武礼则不然，仅在秋季开展，一年一次。
其三，北齐L狩礼首次明确将《周礼》讲武礼之“教人战”即车、徒教战过程中三次向前驱进的“三驱”，移至田狩礼之中。但其“三驱”究竟为何，具体难以详知，或为三面驱之，或为三次驱之。
其四，L狩的主体，西周为车、徒，刘宋为骑乘，而北齐则为步军；参与射猎的天子或皇帝所乘，西周时为车，刘宋时为辇，北齐时则为马。南方刘宋讲武注重骑兵训练，而位处北方的高齐却以步兵为主，究竟是什么原因所致，尚待探讨。
《隋书・礼仪志三》又有一段关于北周L狩礼的记载：
后周（北周）仲春教振旅，大司马建大麾于莱田之所。乡稍之官，以旗物鼓铎钲铙，各帅其人而致，诛其后至者。建麾于后表之中，以集众庶。质明，偃麾，诛其不及者。乃陈徒骑，如战之阵。大司马北面誓之。军中皆听鼓角，以为进止之节。田之日，于所莱之北，建旗为和门，诸将帅徒骑序入其门，有司居门，以平其人。既入而分其地，险野则徒前而骑后，易野则骑前而徒后。既阵，皆坐，乃设驱逆骑，有司表C于阵前，以太牢祭黄帝轩辕氏，于狩地为，建二旗，列五兵于坐侧，行三献礼。遂L田致禽以祭社。仲夏教茇舍，如振旅之阵，遂以苗田如L法，致禽以享j。仲秋教练兵，如振旅之阵，遂以A田如L法，致禽以祀方。仲冬教大阅，如振旅之阵，遂以狩田如L法，致禽以享A。
北周L狩礼，具有传统、时代相统一的特征。传统方面，形式上完全恢复了西周L狩礼讲武、狩猎合一的做法，而且一年四季举行，讲武、田猎名称及以禽物祭享名目等，均与《周礼》一致：仲春教振旅、L田以祭社，仲夏教茇舍、苗田以享j，仲秋教练兵、A田以祀方，仲冬教大阅、狩田以享A。时代特征方面，也就是其不同于《周礼》之处，荦荦者有三：其一，西周L狩礼，和门建于讲武场南；北周则“于所莱之北，建旗为和门”；其二，参加讲武的兵士，除步兵外，还有骑兵，且驱逆由西周的车辆而易为“驱逆骑”；其三，在四季讲武后、田猎前，还要“以太牢祭黄帝轩辕氏”，这在此前的L狩礼中似不曾见到的。
传统性与时代性相比较，北周L狩礼回复传统的原因更值得关注和探讨。据唐长孺研究，北朝时期的文化主体，主要为以河北地区为中心的儒学。其儒学上承汉代经学，重视名物训诂1；另一方面，北周武帝宇文邕偏好儒学，任用长于《周礼》等儒家经典的儒者辅政2。浓郁的儒学之风、统治者对儒学的喜好和儒生的积极有为，一并促使北周L狩礼的建设朝着传y的方向回归。
要而言之，相对于此前魏晋仅秋时阅兵、讲武，南北朝在L狩礼方面可谓大有作为：出于应付动荡形势的需要，政权更迭频繁的南北各朝，其执政者在掌握政权后，极为重视武备，练兵、讲武实行较多，复加统治者的提倡，西周军备礼由此复兴；同时，L狩礼形式上承继西周集狩猎、讲武于一体的模式，但在具体程序和某些环节方面，较之于《周礼》L狩礼，又具有一定的变化。这些变化，一方面具有一定的历史条件和背景，时代特征浓郁。另一方面，其变化则由其主事者据其对相关问题的不同理解和主观目的所致，具有一定的随意性（如L狩礼举行的时间，或春季，或秋季，或四季等），只是这种随意性也并非完全胡乱为之，是在遵照传统文献记载的前提下有所变动，所以，具有一定的根据。但无论怎样，南北朝时期的L狩礼不仅回归传统，而且还对以后的隋唐L狩礼建设产生了极大的影响。
三、隋朝L狩礼
《隋书・礼仪志三》有一段记载：
隋制，……军人每年孟秋阅戎具，仲冬教战法。及大业三年，炀帝在榆林，突厥启民及西域、东胡君长，并来朝贡。帝欲夸以甲兵之盛，乃命有司，陈冬狩之礼。诏虞部量拔延山南北周二百里，并立表记。前狩二日，兵部建旗于表所。五里一旗，分为四十军，军万人，骑五千匹。前一日，诸将各帅其军，集于旗下。鸣鼓，后至者斩。诏四十道使，并扬旗建节，分申佃3令，即留军所监猎。布围，围阙南面。方行而前，帝服紫F褶、\介帻，乘S猪车，其饰如木辂，重辋漫轮，虬龙绕毂，汉东京卤簿所谓猎车者也。驾六黑骝，太常陈鼓笳铙箫角于帝左右，各百二十。百官戎服骑从，鼓行入围。诸将并鼓行赴围。乃设驱逆骑千有二百。Si停轫，有司敛大绥，王公已下，皆整弓矢，陈于驾前。有司又敛小绥，乃驱兽出，过于帝前。初驱过，有司整御弓矢以前，待诏。再驱过，备身将军奉进弓矢。三驱过，帝乃从禽，鼓吹皆振坐，左而射之。每驱必三兽以上。帝发，抗大绥。次王公发，则抗小绥。次诸将发射之，无鼓，驱逆之骑乃止。然后三军四夷百姓皆猎。凡射兽，自左膘而射之，达于右U，为上等。达右耳本，为次等。自左髀达于右?为下等。群兽相从，不得尽杀。已伤之兽，不得重射。又逆向人者，不射其面。出表者不逐之。佃将止，虞部建旗于围内。从驾之鼓及诸军鼓俱振，卒徒皆噪。诸获禽者，献于旗所，致其左耳。大兽公之，以供宗庙，使归，荐腊于京师。小兽私之。
据此，可知：第一，阅兵讲武，在隋代已成定制，即“每年孟秋阅戎具，仲冬教战法”；而集讲武和狩猎于一身的传统L狩礼，其间并未能够得以制度化和经常化的实施。隋炀帝大业三年（607）举行的L狩，总体是依礼而行，但初衷和动机别于传统，是以“夸以甲兵之盛”为目的的临时行为，而非惯制。并且，这次所谓的“陈冬狩之礼”，也仅是表演性的，为纯粹的狩猎礼，而不具备讲武的性质。论者认为，隋朝L狩礼具有练兵讲武的作用与礼仪性质。事实上，此一冬狩行为，丝毫没有军事训练目的和性质，完全是为了展现武威和文明的大规模礼仪活动。炀帝这种“诏虞部量拔延山南北周二百里”、兵部领军40万等任意扩大猎场和狩猎规模之举，恰从另一个侧面说明了隋朝狩礼具有很大的随意性。就炀帝冬狩礼程式、要求，以及步其后尘的唐代L礼建设情况等来看，如果假于短祚隋朝以时日，我们相信，隋朝在L狩礼建设方面，或会大有所为。
第二，在对传统L狩礼的继承上，隋朝冬狩礼在射猎先后顺序和具体猎射兽物部位、猎物“三用”等方面，与《周礼》、《礼记》等儒家典籍一再强调的要求相吻合，是对早期仪礼传统的继承。而在帝王所乘猎车（S猪车）等方面，采用的则是汉制1；狩猎和驱兽队伍，则为骑兵（驱逆骑等），具有时代性，而非先秦的驱逆车；并且在北齐L狩礼将《周礼》讲武之“三驱”移入田狩的基础上，首次明确地载明了“三驱”的具体内容，即先后三次驱逐禽兽以待天子射。此义与《周礼》“三驱”本来所指有霄壤之别。
四、唐朝L狩礼
唐代大兴礼仪，唐玄宗开元二十年（732）成《开元礼》。《开元礼・军礼》下，有“皇帝讲武”礼和“皇帝田狩”礼。讲武礼、狩田礼分别载曰：
仲冬之月，讲武于都外。……有司先芟莱，除地为场，方一千二百步，四出为和门。又于其内地，为步骑六军营域处所：左右厢各为三军，上军在北，中军次之，下军在南。东西相向。中间相去三百步，五十步立表一行，凡立五表，表间前后各相去五十步，为三军进止之节。……然后讲武，……声鼓，有司举旗，士众皆起，骑徒皆行，及表（一驱及1表――引者注，以下同），击钲，骑徒乃止。又击三鼓，有司偃旗，士众皆跪。又击鼓，有司举旗，士众皆起，骑骤徒趋，及表乃止（二驱及2表）。整列立定，……（两厢三军先后变直阵、方阵、锐阵、曲阵、圆阵）五阵毕，两军俱为直阵，又击三鼓，有司偃旗，士众皆跪，又声鼓举旗，士众皆起，骑驰徒走，左右军俱至中表（三驱及中表），相拟击而还。每退至一行表，跪起如前，遂复本列。……骑军……俱进，及表而止，皆如步军，惟无跪起。……凡相拟击，皆不得以刃相及。凡步士逐退，限过中表二十步而止，不得过也，骑士不在此例。讲武罢。
仲冬狩田之礼，前期十日，兵部征众庶，循田法。虞部量地V狭，表所田之野。前狩二日，本司建旗于所田之后，随地之宜。前一日未明，诸将各帅士徒，集于旗下，不得喧哗。质明弊旗，后至者罚之。兵部分申田令，遂围田。其两翼之将，皆建旗。及夜，布围讫（原注：若围广或先期二日三日）。围阙其南面（原注：且据南面及狩随地所向），驾出以刚日，其发引次舍如常。将至田所，皇帝鼓行入围，鼓吹，令以鼓六十陈于皇帝东南，西向；六十陈于皇帝西南，东向。皆乘马（原注：各备萧角），诸将皆鼓行赴围，乃设驱逆之骑百有二十。既设驱逆，皇帝乘马南向。有司敛大绥以从，诸公王以下皆乘马，带弓矢，陈于驾前后。所司之属又敛小绥以从，乃驱兽出皇帝之前。初一驱过，有司整饬弓矢以前；再驱过，本司奉进弓矢；三驱过，皇帝乃从禽左而射之，每驱必三兽以上。皇帝发，亢大绥。皇帝既发，然后公王发。公著，亢小绥。诸公既发，以次射之。讫，驱逆之骑止，然后百姓猎。凡射兽，自左而射之达于右U，为上射；达右耳本，为次射；左髀达于右?，为下射。群兽相从不尽杀，已被射者不重射，又不射其面，不翦其毛。其出表者不逐之。田将止，虞部建旗于田内，乃雷击驾鼓及诸将之鼓，士徒噪呼，诸得禽者献于旗下，致其左耳。大兽公之，小兽私之，其上者以供宗庙，次者以供宾客，下者以充庖厨。乃命有司@兽于四郊，以兽告至于庙社（原注：其因讲武以狩，则先设围亦如之）。1
考察大唐讲武、田狩之礼，我们发现：
第一，关于其特点，玄宗时曾多次参与议论礼制的长安人崔沔于开元二十四年（736）从唐礼制来源的角度，对之进行了概括。他说：
我国家由礼立训，因时制范，考图史于前典，稽周、汉之旧仪。清庙时享，礼馔毕陈，用周制也，而古式存焉；园寝上食，时膳具设，遵汉法也，而珍味极焉。职贡来祭，致远物也；有新必荐，顺时令也。苑囿之内，躬稼所收，L狩之时，亲发所中，莫不割鲜择美，荐而后食，尽诚敬也。2
有学者据此指出，唐人制礼，理论上将“因时制范”、“考图史于前典”，以及“稽周、汉之旧仪”三者相结合，实践中则将“用周制”、“遵汉法”、“顺时令”相结合3。具体到L狩礼而言，其教战为阵之形式、内容等，绝大多数同于北齐讲武礼。但教战三军三次前趋及表的程式，则源于《周礼》；田狩礼虽明显取自隋朝，隋田猎礼与《周礼》、《礼记》等儒家典籍一再强调的狩礼相契合。杜佑所谓的唐“L狩之制，具《开元礼》”4，即从“皇帝狩田”礼最能反映《开元礼》对西周L狩礼继承的角度而言的。因此，若以狩田礼而论，崔氏的“考图史于前典，稽周、汉之旧仪”之唐礼来源说，大体是不爽的。同时，从开元狩猎礼制定的动机看，其目的是为了对皇帝肆意狩猎行为有所限制，而西周古L礼无疑是时人议论、制定开元礼的重要依据。如玄宗开元七年（719）十月，右补阙崔向疏谏狩猎无度的玄宗曰：“天子三田，前古有训，岂惟为干豆、宾客、庖厨者哉？亦将以阅兵讲武，诫不虞也。《诗》美宣王之田，‘徒御不惊’、‘有闻无声’，谓畋猎时，人皆衔枚，有善闻而无哗喧也。又曰：‘悉率左右，以燕天子’，谓悉驱禽，顺其左右之宜，以安待王射也。则知大绥将下，亦有礼焉。”5因此，有研究者认为：“《开元礼》是在全面综合、总结前朝礼制基础上而成的一部礼典，是对吉、嘉、宾、军、凶五礼的一种规范，其属于制度层面的礼，它虽然也记载了五礼之仪，与仪注有一定的联系，但并非‘一时之制’ ，而是‘垂为永则’的长久之制，在唐代受到了礼经一样的尊崇，对后世也产生了极大的影响。”6对于其“一时之制”之说，笔者以为，不仅是针对后世具有“垂为永则”之影响而言，同时也应包括其前典、旧仪的渊源等方面。
第二，崔沔上书又说唐礼还是“因时制范”的结晶。所谓“因时制范”，就是根据时势之不同而制定礼仪。笔者以为，这一方面主要有两点：一是从短时段的方面而言，唐代礼仪一直处于不断的变动之中，如太宗、高宗时期就分别因时制定了贞观礼、显庆礼。二者因时有异，彼此有所不同，而开元礼即“因时制范”并部分“折衷”前二礼的产物。这就是玄宗开元十四年（726）张说所讲的：“唐《贞观》《显庆礼》，仪注前后不同，宜加折衷，以为唐礼。”7二是从长时段来说，便是根据唐代与周、汉以来的不同情况，对礼仪进行了适当的更变：
首先，通过礼制法典的形式，将西周L狩礼正式析分为讲武礼、狩猎礼。西周以来，L狩礼之讲武、狩猎两构成部分，分合不定：汉魏时期只存讲武礼（“刘”）；南北朝刘宋、北齐等政权虽合二为一，但并非四季都如此而行，具有随意性。如北齐虽四季行狩猎礼，而讲武仅在秋季开展。针对西周L狩礼因时代变化而名存实亡的情况，《开元礼》将讲武、狩猎分别开来，各列其专门名目于礼典中，成“皇帝讲武”礼和“皇帝田狩”礼。
其次，讲武仪礼方面，西周讲武场内布置是“南―北”方向布4表，1-3表间距100步，4表即前表距3表50步；和门有左、右2门，布于讲武场南。而唐代讲武场用于“三军进止之节”之表有5，“东―西”向布列，表间距50步；和门则为4，各位于讲武场四方。因布表方向变化，西周、唐代士卒“三驱”即训练前进的方向也相应不同：西周由北向南自后表三次前驱至前表，经鼓三阕、车三发、徒三刺，车徒遂退却至后表，讲武至此结束（见图1）；而唐代则是场内左、右两厢三军分别从其营域自东向西、自西向东，往前一驱至1表、二驱至2表，并在变直、方、锐、曲、圆五阵后，在旗、鼓引领下，由2表再前至中表，双方“拟击而还”，退至原出发处所，完成军事训练（见图2）。
图1 《周礼》“三驱”示意图
图2 《大唐开元礼》“三驱”示意图
最后，狩猎礼之“三驱”内容，基本承继隋制。因文献阙如，隋代讲武之制有无士卒三驱及表的规定及其具体内容如何，我们不得而知。但唐《开元礼》之“军礼”，在将西周L狩礼分析为讲武、田狩二礼的基础上，于讲武礼保存传统士卒三驱及表内容、并在形式上有所改变的前提下，又在田狩礼中继承了隋炀帝大业三年冬狩时的“三驱”内容。于是，唐代因L狩礼析分为二，原本存诸西周L狩礼讲武中的“三驱”，也就随之分别存在于讲武、田狩二礼中，且彼此内容大相径庭。
结 语
《周易》“三驱”礼脱胎于殷商狩猎文化。西周在礼乐制度建设中，⑻锪晕幕礼制化，是为《周礼》记载的融讲武、狩猎于一体的L狩礼。西周L猎礼通常先进行军事训练，乃后为以检验讲武效果为目的的狩猎活动，并将猎物用来祭祀、招待宾客和日常食用1。所谓的“三驱”，是指在讲武活动中参加演习的车、徒（士兵）在军事训练区（防）内三次前进及“表”的行为，故而古人称三驱具有“教人战”的性质。但是，春秋以降，诸侯争霸，“礼坏乐崩”，西周礼乐文化纷遭遗弃。战国时期，出现作战步兵、骑兵，军事训练形式随之发生变化，传统的“阅兵之制”寝坏，西周L狩礼仅存“田猎之仪”，且田猎亦多为游逸活动。然受“王者功成作乐，治定制礼”思想的影响，从两汉开始，历朝统治者在谋取政权后，无不加强礼制建设，L狩礼因此得以故事重提。
汉晋时期，L狩礼的兴建多限于“阅兵之制”即军礼，“田猎之仪”日益式衰。两汉L礼狩建设中，《周礼》未被重视，L礼是专门的讲武礼（刘），且新建的讲武礼独立存在于L狩礼之外，其田猎活动基本上是奢靡的游乐行为。随后的魏晋时期也大体如是。郑樵所谓的“汉晋以来，有阅兵之制，而史阙田猎之仪”的话语，就是对这种历史情况的最好概况。
南北朝期间，L狩礼建设步入一个新的阶段。北齐、北周、刘宋等王朝都试图恢复传统礼制，并为此做了许多努力。《隋书》记载了北朝齐、周L礼。北齐L狩礼只有季秋集讲武、狩猎于一体，讲武主要是“以五行相胜法”“教众为战阵之法”，内容比较具体，如对兵士目、耳、心、手、足等都有一定的要求和训练，惟不见《周礼》之“三驱”，“三驱”被移至田狩之中。至于“三驱”具体何谓，文未具载。从前后内容看，“三驱”似为驱逐禽兽进入猎场，而非直接为天子射猎而驱；其中之“三”，或为三次（三度），或为三面，均成立。北周L狩礼中，讲武成分大为减少，部分保留下来的教战内容，又被融入到狩猎活动中，不见“三驱”陈迹。南朝L狩礼以宋最具代表性，但其中无“三驱”之说。刘宋L礼形式上集讲武、狩猎于一体，讲武在先，狩猎随后，与《周礼》所记相近。但讲武、狩猎相较，以讲武为主，狩猎不占重要地位，程式也和西周大有差异，并因时代不同，《周礼》中的车、徒前驱及表的队列演练亦不见踪影；狩猎方面，《周礼》“衔枚而进”等形式被继承下来，射猎活动亦未曾提及所谓“三驱”。因此，总的看来，南北朝时期的L狩礼，因年代久远和形势差异，虽具合讲武、狩猎于一的形式，而内容有很大不同，“三驱”礼方面，就是将西周“以教战”的“三驱”，多由狩田前“教大阅”阶段，移至皇帝“亲禽”即狩田阶段，“三驱”似指驱禽入围。“三驱”从而失其原初“教人战”的性质和作用。
隋、唐二朝基本承继南北朝的做法。《隋书》称隋有“仲冬教战法”，但具体内容难以得知；炀帝大业三年的“陈冬狩之礼”，再次援《周礼》“教大阅”（如田野“为表”等）内容入田狩，并明确提到“三驱”及其具体实施过程。从其记载看，隋代的“三驱”，是专门从事驱逐禽兽的驱逆骑，从兵士设立的捕猎围场内三次向南（“围阙南面”）“驱兽出，过于帝前”，以供天子射猎，“三驱过，帝乃从禽，鼓吹皆振，左而射之”。唐随前制，并加以变更。在保留不同于《周礼》讲武之“三驱”的情形下，承袭隋朝援讲武之“三驱”入冬狩礼的做法，并将之写入《开元礼》，予以法典化，后世“三驱”之“三度驱禽而射之”的认识或多源于此。
纵观汉唐时期的L狩礼变迁过程，不难发现，L狩礼之讲武、狩猎两个相关相联的部分，前后经历了相分、合一、再次分离的动态变化过程。其间，讲武、狩猎的性质和形式，亦随历史条件变化而有变易。变易中，因讲武在L狩礼中的基础和前提地位，其中的有些程式和内容，常被后人借移到狩猎活动中，“三驱”乃其中之一方面。“三驱”所指，即就由西周时“阅兵之制”中的车徒三次前驱及表，而渐变为针对帝王狩猎活动而言的“田猎之仪”，其内容也因此有“三度驱禽而射之”、“三面着人驱禽”、“岁三田”和“四时之田用三”等多义，“三驱”礼的本源尽遭湮没。三驱的性质，也由最初的“教人战”，经后世儒者的申说，逐步演绎为“王仁好生”等彰显天子“仁德”的载体1。
Textual Research on the Transformation of the Rite of San Qu during the Han and Tang Dynasties
Chen Yexin
