时间：2022-11-06 12:04:15
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无论从艺术、美学或者历史学角度来看侗族传统建筑都有着非必须常的价值。长期以来侗族人民临水而居，限制于湘、桂、滇交界地区发展，由于其封闭的地理位置及优美的自然环境，造就了侗族建筑即雄伟又自然婉约的独特艺术特点。
1.绘画
侗族建筑绘画是侗族建筑装饰的杰出代表，其起源已不可考，与中国传统建筑的殿式彩绘、苏式彩绘大有不同，其性质更加倾向生活化，而不像传统建筑中大面积的运用寓意绘画，但不可否认，侗族建筑绘画使建筑的形式和内容得到了更加完美的结合与统一，彰显了民族特色。侗族建筑的绘画主要绘制于鼓楼及风雨桥的枋及下垂檐板上，题材多生活场景、英雄事迹、历史典故、重大节日、虫鱼花鸟、吉祥纹样、瑞兽、诗词、山水等，笔触细腻生动，与汉族绘画风格迥异，并且，由于侗族建筑绘画艺术时间及空间的延续性，所以侗族的建筑也被戏称为侗族历史的大百科全书，拥有极高的历史文化价值。图1建筑绘画之瑞兽（贵•地坪风雨桥）图2建筑绘画之民族活动（贵•地坪风雨桥）
2.木雕
侗族建筑的木雕装饰主要有浮雕、立雕，与侗族建筑的木构件相结合，凸显了民族特色，题材主要吉祥图案及立体吉祥构建，如，浮雕纹样：缠枝纹、回形纹、瑞兽纹、三鱼共首纹、金钱纹等；立体吉祥饰件：吊柱的灯笼雕刻、莲花雕刻等，雕刻精细美观，繁而不杂，体现了侗族人民装饰的高超技艺。值得一提，侗族建筑的木雕装饰与中国传统建筑装饰有类似之处，但又有些不同。如图3中，侗族木构件将斗拱、雀替合二为一形成侗族建筑有的“挑手”，以承托枋，并在其上雕刻缠枝花纹、如意云雷纹、如意莲花、鱼头衔象鼻图案等，既起到装饰作用也表达出了侗族人对于美好生活的向往。
3.屋顶装饰
侗族建筑另一显著的装饰特点是建筑屋顶的飞檐翘角、少量的雕塑装饰及象形图案装饰。侗族建筑与中国传统建筑的最大区别就在于屋面“象形图案”的装饰，如以瓦片堆叠的金钱图形、五星装饰、牛角形装饰图案及浮雕的葫芦图形、云雷纹及鱼形图案等，有祈求平安、富贵吉祥的含义，这是传统建筑中不曾出现的。另外，侗族的雕塑装饰与中国传统建筑也有很大不同，主要体现在雕塑的题材及装饰位置，其雕塑装饰除传统的珍禽瑞兽外，还有石狗及人物塑像等，装饰部位大多放在屋顶前檐正中或者屋脊正中，有镇宅辟邪，祈求福佑的寓意，与传统建筑中的脊兽装饰有异曲同工之妙。并且，侗族建筑由于受中国传统建筑的影响继承了“五脊”而放弃了“六兽”，并从中国传统建筑的飞檐中发展出了独特的翘角，题材多为凤凰、公鸡、龙等祥瑞禽兽，一兽或一禽作为整个翘角装饰，线条流畅飘逸，比之传统建筑中的飞檐更为简洁优美。
4.吊柱及檐下挑梁
侗族民居作为地域性建筑，具有两个独有的装饰构建，吊柱和梁下挑檐。侗族民居为增加地坪上的使用面积，上层建筑经常出挑，外挑柱子通过“穿斗”的咬接与梁相连，外挑柱向下延伸一段，就叫吊柱。吊柱柱头往往加工形成莲花及灯笼形图案等，与北方四合院的垂莲柱相似，但功能及位置不同。由于南方多雨，晴天又晒的场地关系，所以屋顶通常在檐下立柱向外挑梁，梁上设檩，檐下挑梁飘逸自然，不仅加大的坡屋顶也方便排雨、避雨及防晒，是侗族民居的一大特色。
二、侗族建筑的艺术特点
艺术是文化、观念及民族特性的外在表现形式，只有通过对其所蕴含的文化、观念及民族性进行详细的解读，才能了解其建筑所展现的艺术特点。通过梳理侗族的发展历史，发现侗族在发展过程中多少受到了汉族文化的影响，其文化、艺术特点也反映出一定的中国传统文化观念。
1.侗族建筑蕴含着中国传统设计思想
侗族的建筑注重对自然环境的顺应及借用，具体来说，就是在营造之前或过程中对地理环境及气候情况的顺应，并在选址、建造、布局中借鉴自然，注重建筑与场地之间的关系，这与中国的传统观念不谋而合，在哲学上体现了“天人合一”、“物为我用”的思想，其主旨反映的是人与自然的和谐的关系，追求尊重自然又赋予人工意匠的生态聚居空间的生活智慧。这从侗族建筑注重就地取材、崇尚自然，使建筑与环境完美融合，成为自然景观的一部分，达到“依景建屋，屋复为景”的效果可以看出，对自然环境的改造及演绎，不仅反映出侗族人民古老的生态观，也反映出侗族人民特有的审美观念。
2.以功能为主的楼体建筑布局
侗族民居的布置以功能性为主，空间的各部分根据使用功能依次进行布置，保证了侗族人民日常生活的有序进行。由于长期居住在南方，受当地潮湿多雨及山地环境影响，其建筑多为干栏。但，如果说侗族的建筑形式是对自然环境或者客观条件的适应，那么平面布局则更多的反映了侗族人们对建筑实用性的追求。一楼架空，既可以有效适应一年四季的气候变化，防潮避雨，防蛇鼠虫蚁等，更方便了居住者日常杂物的储藏及牲畜的圈养。二楼厅堂的布置，上楼后进入厅堂，这里是侗族人民待客、聚餐与家庭生活的主要场所，围绕厅堂一次布置厨房、居住区和储物间等。其中火塘、厨房的布置更是体现功能需求，由于南方的湿气较重，炊事产生烟尘不易扩散的原因，侗族的火塘以及厨房不会布置在一楼。
3.体现了整体美与局部美的统一
侗族建筑在大的环境观念下，以不破坏自然美为前提，并结合自身文化特点及民族性，对建筑做出了适当的修整，遵从大的建造背景下充分发挥建筑的灵活个性，体现了整体美与局部美相统一的辩证哲学观。侗族的建筑布局始终遵循着在保持建筑与自然环境和谐统一的背景下充分发挥建筑单体个性的原则。侗族的建筑朴实自然，在与自然和谐统一的基础上，侗族的建筑充分发挥着具有本民族的装饰特色，使得建筑不会使得环境过于沉闷，首先，侗族各居户的建筑根据环境及需求进行不同的功能平面布局，这样民居从外形就出现了差别，如，布局中派生出的L形、凸形和凹形等；其次，侗族建筑吊柱的雕花，翘檐的雕塑装饰以及建筑枋或檐板下的彩绘，根据侗族村寨的环境及建筑所属人的喜好选用不同的纹样及色彩效果，这样即做到了融于自然环境也彰显了侗族独有的文化艺术气息。
三、侗族建筑的审美特征
侗族建筑审美特征的形成与侗族则在特定历史中文化背景和民众审美有着巨大的关系。纵观侗族建筑的发展历史，其与中国传统建筑发展的历史轨迹相一致，无论是从选材还是架构形式上，两种建筑发展步调惊人的相似，所以侗族建筑必然受到了中国传统建筑审美观的影响。
1.体现了中国儒家文化以中心为尊的观念
侗族的建筑无论是在单体建筑布局中还是在整个村寨的平面布局中都遵循着以中心为尊的原则。在桂北三江侗族的建筑中，一般建筑的中心位于二楼的大厅，这里是家庭会客、祭祀以及做饭、会餐的重要场所，其它屋于二楼的大厅，这里是家庭会客、祭祀以及做饭、会餐的重要场所，其它屋子的布局一般都围绕大厅展开。在村寨平面布局中更为明显，布局方式是以鼓楼为中心向外进行发散网状模式，成“众星拱月”状，据相关学者考察，这与侗族人民以血缘为单位，以鼓楼为中心的生活方式有着密不可分的关系。鼓楼是侗族人民日常活动、唱歌、聚会处理族内事物的重要场所，在侗族人民心中有着神圣的地位。以村寨为单位，越靠近鼓楼的地方，在村寨中的辈分越高，并且在村寨的活动中只有辈分最高或德高望重的人才可以召集大家在鼓楼聚会。
2.侗族民居寻求曲径通幽的审美意境
(一)木材使用广泛，制作独特中国传统建筑属于木式建筑，云南文庙也不例外。大多文庙建筑多用柏树、杉树、栗树、松树、椿木作木料，主体建筑以抬梁式为主，立柱、梁、瓜柱、小梁构成一组完整的木架，枋、檩、椽、斗拱等辅助其间，雀替、牛角、柱撑等装饰其中。云南盛产香料木材，因此有的文庙在大成殿内用香樟、楠木做横梁，用檀木做神龛。木材独有的气味可以防蚊去臭，阵阵幽香也增添了大殿的神圣感和威严感。文庙斗拱、门、窗等构件以木为材。以斗拱为例，中国古代社会由于等级制度的关系，斗拱不能在木构建筑上随意设置，只有宫殿、寺庙等高规格建筑上才允许在柱头和内外檐的枋上安装斗拱。而文庙又有府、州、县、厅的级别差异，故各地文庙斗拱规格也有差异。但云南文庙斗拱的设计并未遵循严格规定，疏朗有致、华丽绚烂的斗拱在许多文庙中都可以看见，此特色又以大理文庙尤为突出。大理是云南较早引入和传播儒家思想的地区。元、明、清时期大理文庙发展呈繁荣态势，“明、清两代凡大理府、州、县治所在地均建立了正规的文庙，甚至一些乡(镇)、村也有中规中矩的文庙。”［1］而大理木艺历史悠久，以剑川木雕为代表的木雕工艺高超，所以在大理多所文庙中，上至府级下至村级都可以看到精致非凡的斗拱。如宾川文庙(州级)棂星门斗拱、凤仪文庙(县级)棂星门斗拱、洱源文庙(县级)大成殿斗拱、巍山文庙(厅级)廊亭斗拱、云龙县诺邓村(村级)文庙棂星门斗拱等。
(二)石材品种繁多，选材大方云南石材矿藏丰富，品种繁多，汉白玉、花岗岩、红沙石、大理石、青白石等是主要建筑材料。工匠建造文庙不惜材质，除传统建筑如棂星门、丹樨、围栏等采用石料外，一些细部构造及装饰上也大量使用。以建水孔庙为代表的大成殿外石龙抱柱体现了云南文庙建筑装饰一大特色。大殿用28根柱子承重，其中20根由整块青石雕琢而成。前檐左右两根柱子雕刻精巧石龙，做抱柱状，配以云纹，十分珍奇。其余16根为方形石柱，高4．35米。20根石柱形成石柱构架承重结构，稳固而精致。大殿五道门槛用完整青石琢磨而成，用料奢侈，石质较好，青石在岁月的打磨下光滑如镜。殿内明间设有供奉孔子牌位的神案。一般来说，中国传统神案包括神龛和香案，多为木造。而建水文庙大成殿中的神龛，用石条拼接成石架，龛前香案用整块巨石凿成，髹红漆，“长逾丈而高三四尺，花纹雅致，楞角整齐，即此一物已能压赛全滇。”［2］颇具特色。安宁八街文庙庆云楼前后门上各镶有一对楹联，也为石制。前门楹联书“泊水滢洄九曲朝堂夸独步，云山掩映双峰插汉看连登”;后门书“大地起岭楼上接三台临三宝，天开文运相传八景应八街”，字体刻于石联上，石联嵌于墙内。中国古代建筑物上多有对联装饰，以木制为主，也有石制或铜制。八街文庙庆云楼对联以石制成，在中国乃至全世界文庙建筑中都鲜见。不仅体现云南石材资源的丰富，更表现古代建筑者们独辟蹊径的创造精神。大理石材做建筑装饰也是云南文庙建筑装饰特色之一。大理石是云南大理特有石材，石纹独特，多用做建筑物的墙面、地面、台、柱等装饰，常被制成画屏或镶嵌画等艺术工艺品装饰室内。云南多个文庙内都能见到大理石做建筑装饰，如牟定文庙御路用大理石雕成云龙图案，工匠因材制宜，龙的眼睛恰好雕在一天然黑点上，洁白的眼球配上黑色瞳仁，龙的形象圆润灵活，活灵活现。
(三)黄铜工艺成熟，用料奢华云南铜艺术历史悠久，工艺成熟。乌铜走银、斑铜工艺精湛，纯铜铸造的金殿特色鲜明。铜材在文庙中多用于制做大成殿外的香鼎。云南多个文庙中的香鼎体积硕大，制作精巧。建水文庙大成殿铜鼎为代表之一。该鼎于清乾隆五十七年(1792年)铸成，高2．85米。香炉上覆以宫殿式两层庑顶，重檐歇山式阁楼造型精巧，飞檐翘角，斗拱重叠。前后面上下两层及两侧双耳处皆刻字样。鼎中部4根铜柱上缠游龙，四足呈大象负重之态，象鼻置于莲花座上，既给人牢实之感，也体现大象宗教圣物形象。大姚石羊古镇文庙大成殿内置一尊孔子铜像，是全国唯一保存完好的古代孔子铜像。铸像始于康熙三十八年(1699年)，历时9年，于康熙四十七年(1708年)年完成。铜像高2.3米，重2000余斤，呈座式王者相。孔子头戴冕旒，手捧朝笏，广袖薄带，正容端坐，目光炯炯有神，呈现出雍容大度、气宇轩昂之态。2003年大姚发生6．2级地震，石羊文庙建筑受创严重，屋瓦破损，而端坐于大成殿正中的孔子铜像坚若磐石，似喻孔子思想万世不倒。
二、民族工艺精湛，装饰图案特色化
云南文庙建筑装饰工艺丰富，彩绘、雕刻、泥塑、壁画、鎏金、描金、镶嵌、糊裱频频使用。其覆盖范围广泛，大到建筑整体，小到门、窗、栏杆、板壁等，上到屋檐、柱头、滴水，下到柱础、须弥座等都涵盖其中，形成丰富多彩的图案花纹。
(一)彩绘彩绘是文庙建筑中的主要工艺，广泛使用于梁枋、柱子的上檩条、雀替、护板以及大成殿神龛龛头等部位。云南文庙建筑物的梁枋以旋子彩画为主，也绘以苏式彩画，纹饰多以植物纹、花鸟纹、云龙纹和民间故事、历史故事等为主。因文庙特殊的教育内涵，图案多为祝福应试中榜、升官进爵、事业发达等内容。白族彩绘是云南文庙装饰样式之一。因白族多聚居在大理地区，故此种艺术样式主要集中在大理地区文庙。既有泥作上绘，也有木作上绘，以泥作上绘为主，多在檐下、照壁、门头、窗头等部位，冷色是主色调，多用黑、白、灰、青、绿、蓝、赭等色。如建于嘉靖年间的挖色乡文庙，其大门上木作及檐下的彩绘具有典型的白族风格。又如洱源文庙大成殿、凤羽乡文庙大成殿彩绘等都是代表。白族彩绘也多体现在文庙构件之照壁上。照壁是白族民居中具有特色的建筑构成，大理地区文庙中多有白族彩绘风格的照壁。工匠在照壁的左右两边及檐下用砖砌或彩绘做出画框，用彩墨或淡墨绘花鸟虫鱼、祥禽瑞兽于其中。以墨江文庙为例，文庙里有一面照壁为三叠水式造型，上段青瓦覆顶，檐下30－40厘米处饰以蓝色装饰带，带下彩绘松竹梅兰组画。中段为白粉墙面，壁两侧绘蓝色矩形长带，中饰八边形装饰框。下段用齐整石条砌脚。该照壁中间用石头雕刻狮子踩卷云图案，做漏窗用。墨江文庙照壁结合白族彩绘和汉式雕刻，体现了文庙民族装饰与官式做法融合的特点。
(二)木雕木雕是云南文庙成熟的装饰工艺，以剑川木雕为代表的云南木雕可追溯到5000多年前，剑川海门口遗址的木质干栏式建筑群落是云贵高原最古老的榫卯结构类型木质建筑，其开启了云南木雕历史。至唐代，木雕工艺发展成熟。元代，朝廷提倡儒学，云南发达地区广建文庙学宫，木雕广泛用于文庙建筑装饰中。木雕工艺多用在坨墩、夔龙挑头、垂柱、藻井、门、窗等地，其中又以格子门尤为突出。格子门专业术语称隔扇、阖扇，一般用在文庙建筑群重要建筑物如大成殿、东西庑、明伦堂等明间或次间上，雕刻金龙腾云、鱼跃龙门以及吉祥瑞兽、花卉翎毛等图案。［4］如建水文庙大成殿22扇雕花屏门，天头、扇幅、玉腰、下群、地脚组成五幅式，近百种翎毛花卉组成寓意隽永画面。中间6扇屏门上部镂雕祥云缭绕的金龙，金龙龙首作正面像，颈部自头上部下弯，角、发、须、爪皆分列两侧，龙尾多向上卷，为典型明代龙纹装饰，象征孔子尊贵地位。下部用叙事方式勾画鲤鱼跃龙门的传说。22扇屏门结合圆雕、浮雕、线雕技艺，将云南木雕精湛工艺体现得淋漓尽致。
(三)石雕石雕在云南文庙建筑中也运用广泛，几乎所有主体建筑的构件都用到石材，并有图案丰富的石雕。工匠以浅浮雕、深浮雕、镂空雕和圆雕等精湛技艺营造出精美的石刻艺术世界。宜良文庙庭园里放置着一对镂空精雕的祥云盘龙沙石华表，一对石雕麒麟口衔彩带，彩带系着书、画悬挂在胸前，形象活泼生动。江川文庙石雕最富特色，石雕装饰随处可见。三开间牌楼式棂星门前檐两根木柱柱础为一对高1米、昂首蹲坐在雕花须弥座上的石狮，后檐柱础为一对石花瓶。大成殿青砖筑月台上立有两根镂空石雕云龙抱柱华表，高2．5米，粗0．33米。两条龙上分别雕有云托日、月，两柱头各蹲一只仰首向天鸣的凤凰，凤尾卷曲伏于凤身。御路雕刻除了常见的云龙鲤鱼外，浪花中还有螃蟹，以喻科考中“一甲”。江川文庙石雕丰富，虽有繁复之感，但恰是工艺成熟的充分表现。云南文庙石雕装饰图案众多，内涵丰富。从内容上看，图案一般分为三类:一类表现孔子尊贵地位，以龙纹为主。此类图案数量不多，一般见于规模较大的文庙，多为龙首正面造型，也有龙虎同图表现风云际会，象征君臣相得;二类寓意功成名就。如鱼跃龙门寓意青云直上，孩童站于大鳌头上寓意独占鳌头，白鹤立于海潮上寓意一品当朝，莲花上插有三戟寓意连升三级，一片芦苇围住两只螃蟹寓意二甲传胪，猴子将官印挂在枫树上寓意封侯挂印。此类图案和登科及第紧密联系，数量为三类中最多;三类表现对生活的美好祝福，如大象背托一瓶寓意太平有象，喜鹊站在梅枝上寓意喜鹊登梅，凤凰牡丹组合成图表现吉祥富贵，磬和鱼做成图案表示吉庆有余。除以上三类外，还有少量内涵独特、为其他地方文庙所不见的图案。文山广南文庙大成殿栏有象耕石刻。唐樊绰《蛮书》载:“开南以南养象，大于水牛，一家数头养之，代牛耕也。”［3］把训练过的大象用以耕田，是云南先民的生活习俗。此图像生动再现了古人的生活场景，具有丰富的艺术意义和重要的史学意义。下关文庙大成殿外石栏有罕见火烧石雕刻，是当地彝族文化的艺术再现。建水重圣殿殿前石栏上有浮雕“西湖二十四景”，包括“曲院荷风”、“三潭映月”、“断桥残雪”、“南屏晚钟”等西湖名景，为文庙增添世俗气息。
三、地方历史独特，布局构件内涵化
和来自艺术家的构想，那么它将会落入一种认识的不完全状况，但这并不是指现有建筑智慧不正确或没有用，而是由于我们主张:若想在理解中进一步挖掘新的建筑智慧，或对旧的建筑智慧再确认时，就必须通过对作品的观照来取得。这当中的观照不是一种简单的比对原认识，而是让已知的智能保留在零度的状况中，将它回归并让它暂时安置在书本里，然后由作品自己以自发性方式向我们揭示出来。这样我们既可以保有原有建筑智慧再次精铸出来的内容，又可以从作品体悟中获得新生的建筑智慧。如果我们承认建筑艺术性就是建筑作品，那么建筑艺术性就必须是我们先和建筑作品接触，然后从其中启迪出来的一切内容。
二、建筑艺术道理的显现方式
建筑艺术道理是什么?建筑艺术道理如何发生?虽然我们只能从作品的外在形式追问建筑艺术道理的问题，不过为了能够触及到问题的核心，并更加清楚问题中的内容，则必须先澄清建筑作品中艺术道理的生成与发展。对于这个问题，若能选择某一种无内容性、无叙述性的艺术作品来探究，自然就清楚明白。建筑物总是极其静默地座落在土地上，既不以人们熟知的符号表述内容，也不描述任何影像，因此我们以一栋想象中的寺院为例来尝试分析前述命题。通常，寺院置身于山中，也有藏身于巷底，不管身处何处都能表现出其包含着神祇的形象与涵义，信徒们通过中国式龙柱、石狮、雕像、牌楼、山墙与钟楼，和膜拜祈祷被神召唤、感动和获得启示。建筑所呈现的相貌加上膜拜，轻易地就让神的形象或意旨深刻地进入信徒们的心灵，人与神就这样真正而实在地接触了。因此人们普遍认为在寺院的建筑形体与空间里，我们较能直接感应到神的存在。这个膜拜神的场所，就因此成为神圣的领域。当信徒们进入到寺院，神就在寺院中现身。神的现身，并不是单纯地通过神像才现身，而是通过寺院自身的一切(建筑物、器物、神像、仪式、经文、神乐、……)对一个人进行了启示的作用，让这个人产生了神圣领域的勾勒与扩展，然后集中投射在神的形象、意旨上而使神现身。由此看来寺院及其所构成的神圣领域，并不是处于漂浮不定、时有时无的不确定性之中，而是确确实实真正存在，无时无刻不常在。在这样的统一体中，属于人类的诞生、死亡、灾祸、福祉、道德、堕落、伦理、违常等构成人类命运的种种形态就从而产生。就这样我们在寺院的建筑世界中，看到属于某个人的民族性与历史性一起构成的世界———属于一个民族的文化世界。
三、建筑中艺术世界的显出
建筑艺术的心灵性，就如同教堂中神的存在一样，建筑的形体、空间与人的生活仪式使建筑作品与人的精神领域结为一体。因此，各种使用机能也成为一种社会性仪式，例如住宅、教室、图书馆、办公室等的使用都有各自的伦理与规范，也都有各自不同的展现。我们进教室，与进住宅的心情感受绝然不同，这个不同感受本身就是建筑艺术性的显现物。在这些不同之中，我们看到建筑艺术与一个民族的社会、历史与文化的从属关系。寺院给我们敞开一个心灵信仰的世界，也给出一个与建筑作品紧密关联的涵义。就在这个信仰世界中，一种民族性的东西才回归到民族自身，也因此才实现信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符号就能进行表述神的意旨，并真实地呈现它的民族性与历史性共同构成的文化意义。住宅，四合院也一样在它的场域中，给我们敞开一个与文化和生活紧密关联的世界，在这个生活世界中我们就拥有了一种属于某人生活的民族性与历史性的东西，并且是全部回归到这个民族的文化自身上。住宅建筑呈现的是这个民族的家庭伦理、生活与心灵的表象，以及该民族社会的文化性样貌。在这些实在的内容呈现当中，建筑的艺术性就体现出来了。建筑艺术的存在结合成一个总体，并注入属于我们文化特有的建筑形式之中，因此同样的集合住宅在美国与在中国所显示出来的内容就几乎完全不同。若我们因建筑形式与技术全面的全球化而用策略去维持文化与文明的等距，是极其不智，也是不必要的，而且也非常不当。因为民族文化自有它的世界，这些民族性、历史性等文化内容在建筑作品中的显现，全部都是来自于建筑作品以及它所在的土地与天空，其中的天空与土地是孕育一个民族文化的母体。由于寺院的屹立道出了天地与人的关联，另一方面建筑实体又接受大自然的、曝烈与酷冻，这就更显其屹立不摇，更加与该民族牢固紧密地结合在一起。
论文的撰写是对我们学习的一个总结，每篇论文都要有参考文献，参考文献正确的标准格式大家都知道吗？跟着学术参考网的小编一起来学习吧。以下整理的关于建筑艺术论文参考文献，供大家在写作当中阅读借鉴。
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建筑艺术道理是什么?建筑艺术道理如何发生?虽然我们只能从作品的外在形式追问建筑艺术道理的问题，不过为了能够触及到问题的核心，并更加清楚问题中的内容，则必须先澄清建筑作品中艺术道理的生成与发展。对于这个问题，若能选择某一种无内容性、无叙述性的艺术作品来探究，自然就清楚明白。建筑物总是极其静默地座落在土地上，既不以人们熟知的符号表述内容，也不描述任何影像，因此我们以一栋想象中的寺院为例来尝试分析前述命题。通常，寺院置身于山中，也有藏身于巷底，不管身处何处都能表现出其包含着神祇的形象与涵义，信徒们通过中国式龙柱、石狮、雕像、牌楼、山墙与钟楼，和膜拜祈祷被神召唤、感动和获得启示。建筑所呈现的相貌加上膜拜，轻易地就让神的形象或意旨深刻地进入信徒们的心灵，人与神就这样真正而实在地接触了。因此人们普遍认为在寺院的建筑形体与空间里，我们较能直接感应到神的存在。这个膜拜神的场所，就因此成为神圣的领域。当信徒们进入到寺院，神就在寺院中现身。神的现身，并不是单纯地通过神像才现身，而是通过寺院自身的一切(建筑物、器物、神像、仪式、经文、神乐、……)对一个人进行了启示的作用，让这个人产生了神圣领域的勾勒与扩展，然后集中投射在神的形象、意旨上而使神现身。由此看来寺院及其所构成的神圣领域，并不是处于漂浮不定、时有时无的不确定性之中，而是确确实实真正存在，无时无刻不常在。在这样的统一体中，属于人类的诞生、死亡、灾祸、福祉、道德、堕落、伦理、违常等构成人类命运的种种形态就从而产生。就这样我们在寺院的建筑世界中，看到属于某个人的民族性与历史性一起构成的世界———属于一个民族的文化世界。
二、建筑中艺术世界的显出
建筑艺术的心灵性，就如同教堂中神的存在一样，建筑的形体、空间与人的生活仪式使建筑作品与人的精神领域结为一体。因此，各种使用机能也成为一种社会性仪式，例如住宅、教室、图书馆、办公室等的使用都有各自的伦理与规范，也都有各自不同的展现。我们进教室，与进住宅的心情感受绝然不同，这个不同感受本身就是建筑艺术性的显现物。在这些不同之中，我们看到建筑艺术与一个民族的社会、历史与文化的从属关系。寺院给我们敞开一个心灵信仰的世界，也给出一个与建筑作品紧密关联的涵义。就在这个信仰世界中，一种民族性的东西才回归到民族自身，也因此才实现信仰的使命。在寺院的建筑世界中，建筑不用任何符号就能进行表述神的意旨，并真实地呈现它的民族性与历史性共同构成的文化意义。住宅，四合院也一样在它的场域中，给我们敞开一个与文化和生活紧密关联的世界，在这个生活世界中我们就拥有了一种属于某人生活的民族性与历史性的东西，并且是全部回归到这个民族的文化自身上。住宅建筑呈现的是这个民族的家庭伦理、生活与心灵的表象，以及该民族社会的文化性样貌。在这些实在的内容呈现当中，建筑的艺术性就体现出来了。建筑艺术的存在结合成一个总体，并注入属于我们文化特有的建筑形式之中，因此同样的集合住宅在美国与在中国所显示出来的内容就几乎完全不同。若我们因建筑形式与技术全面的全球化而用策略去维持文化与文明的等距，是极其不智，也是不必要的，而且也非常不当。因为民族文化自有它的世界，这些民族性、历史性等文化内容在建筑作品中的显现，全部都是来自于建筑作品以及它所在的土地与天空，其中的天空与土地是孕育一个民族文化的母体。由于寺院的屹立道出了天地与人的关联，另一方面建筑实体又接受大自然的、曝烈与酷冻，这就更显其屹立不摇，更加与该民族牢固紧密地结合在一起。建筑作品的天地与人构成了该民族的生活显影，建筑不必藉用表达符号或文字，就能自行开启自身的观念世界，并在开启的同时，把它的观念世界重新置回到作品自身之中。所以，建筑作品不必描绘也不必借用语言叙述的形式就能以它自有的方式进行表达。建筑有自己的语汇。建筑就是由于处在建筑作品中的艺术性能够与生活文化循环灵动，建筑作品才不必透过描述就能以作品的身份而露面。建筑作品艺术道理的经验不是自身构成并自行存在，而是人与建筑的形体、空间、基地、环境的共同参与，并透过使用在生活中界定出建筑作品的世界。其中，民族性与历史性的内容是由建筑作品与人的关联所界定。据此，我们又看到建筑艺术中的一切外延的内容，都是从建筑作品之外被创作出来，而非来自于建筑师。建筑师对作品的内容性事物，只能掌握作品的内在本质部分，也就是建筑师只能掌握到将纯自然物转化为作品形体这一部分――携带着建筑学去“创作”。建筑艺术的内在是由建筑师转化出来，作品的外延则由民族共同创作出来。建筑物是人类生活中最具影响力的器物。没有建筑物，就没有人的社会。在社会生活下的人类，没有人能脱离建筑物而还能触及真善美的艺术世界。
三、结语
伟大的哲学家黑格尔曾经说过，建筑是凝固的音乐。这是用理性思维对建筑之美做出的高度概括。建筑的艺术性往往来源于设计建造者的灵感与创意。从建筑中寻找美、发现美，对于中等职业学校非艺术专业学生来说，比其他形式的艺术作品欣赏更加直观、更为生动。因为建筑作为艺术形式与人们的日常生活关系最为密切，能激发学生的认知热情，学生的参与性较强。
二、建筑艺术的独特性
建筑是用结构表达思想的科学性的艺术。建筑是有生命力的，它虽然是凝固的，但蕴含着人文思想。在西方，“建筑”一词来源于古希腊语，古希腊人称建筑师为“architecton”，意为“创始者”。随着时代的发展，从原始石器时代的洞穴、巢，到古代文明的宫殿、神庙、陵墓建筑，再到近现代的高楼大厦、大型体育运动场馆、工业建筑，无不是自然的人工化过程。建筑已经成为一个时代文明程度的标志，是自然与人工、个体与社会、技术与艺术的有机统一体。
三、基础模块——如何进行建筑欣赏
在对现代建筑的欣赏教学中，教师可以引导学生审视建筑大师所设计建造的精美作品，了解其在具体环境中的位置，在特定历史背景和建筑发展史上的地位、作用和价值，揣摩建筑大师对审美理想的追求，让学生充分想象，深层次感知建筑艺术之美。教师要选择具有经典性、代表性的现代建筑，指导学生从自然、社会、文化和历史等方面用艺术的眼光进行比较欣赏，更好地理解不同国家、民族的文化内涵，使学生了解并尊重中西方文化差异，拓展建筑艺术的审美视野，形成积极健康的审美观，借鉴其他国家先进的建筑技术和艺术手段探索中国现代建筑的发展方向，增强学生的民族自尊心。
四、多媒体电影探索式教学
教师应根据中职学生的学习特点，寻找更加贴近学生、适合学生的教学策略。电影作为一种大众喜闻乐见的艺术形式，能带给人们最为直接的信息资讯。教师可通过带领学生赏析建筑电影，从平面转入三维世界，更好地营造艺术教学氛围，提高学生的学习兴趣，引导学生主动参与建筑艺术欣赏，分组讨论电影中建筑艺术的特点与功能，合作学习，感受建筑的魅力，从而拓宽学生的学习视野，激发学生的学习热情。电影《安东尼奥•高迪》，导演是敕使河原宏。这是一部拍摄于1984年的影片，用亚洲视角审视伊比利亚半岛的风潮，高迪用建筑设计征服世人，默默证明着“艺术无国界”的理念。影片对高迪建筑作品内外都有详细的拍摄，神秘、异域、另类、梦幻般，仿佛唯有童话里才会出现的城堡和房子出现在学生面前。学生能通过影片感受巴塞罗那这座充满“高迪味道”的城市的魅力。电影所呈现的艺术情境给学生带来不一样的视觉冲击。其他的建筑电影还有很多，如《贝聿铭的光影传奇》《建筑大师：赖特》《壶中：日本现代建筑之美》等，教师都可以根据基础模块和拓展模块教学内容的需要放映。
五、在认知美、感悟美的过程中提高学生素养
1土楼建筑体量与造型
1.1土楼建筑体量巨大、极具雄伟之美
一般的土楼，圆者直径大多数在30~50m，楼层3~4层，高者5层，高度在12m左右[1].方楼是福建土楼中数量最多的，其长宽大多数在40m左右[1].现在所知直径最大的福建圆土楼是平和县云巷斋，二层圆楼，其直径为147m.建于1851年的永定高陂镇上洋村的遗经楼[1—2]，方形楼，外墙东西宽136m，南北长76m，占地10336m2，其后座主楼五层高17m.平和县庄上大楼[1]是占地面积最大的土楼，为异形土楼，南北最长处约230m，东西最宽处约180m，周长700多m，内院建筑众多，还有一座小山，规模之大，令人叹为观止.最小的土楼是南靖的翠林楼[1]，被称为“袖珍土楼”，是目前所知土楼圆楼中直径最小的1座，但它的直径短径也达13.72m，长径14.25m，高3层.福建土楼大者可装下足球场，小者亦可放下一个小四合院.相对于一般民居单体建筑的体量阔不过10m左右，进深约为5m，高约5m，这种体量上的差距就是巨大的.可以说福建土楼是民居建筑中体量最为庞大的，既高又大，极具雄伟之美.
1.2福建土楼简洁独特而又丰富的外部造型
福建土楼主要有方楼和圆楼2种，这种方形、圆形和巨大的体量，共同形成了土楼与众不同的独特造型.当我们实地观察福建土楼时，土楼的独特造型会更为突出.联合国教科文组织顾问史蒂汉斯·安德烈称之为“世界上独一无二、神话般的山区建筑模式”；对于圆楼也有人称之为天上掉下的“飞碟”或地下冒出的“蘑菇”[3].实际上，福建土楼除了方形、圆形这2种简洁独特的造型外，还有很多由方形和圆形产生出的变异形态（异形），尽管数量上无法与方楼、圆楼相比，但正是这为数不多的土楼，丰富了土楼的造型，形成了土楼多姿多彩的形象，是土楼中极其珍贵的部分[1—3].永定县高头乡高头村的顺源楼是1座五角形的土楼，坐落在溪边的陡坡地段.全楼平面是不规则五边形，沿溪一边为弧形.平和县庄上大楼为土楼中的巨无霸，平面不规则，近似前方后圆的形式.诏安的在田楼是八角抹圆形.平和县的淮阳楼南半部是抹角的方形，北半部是圆形.诏安县的半月楼就是一个村落，由四圈马蹄形土楼形成一个半圆形土楼群.永定富紫楼平面按“富”字形状设计，平面是一个“富”字.而广东饶平的道韵楼为中国最大八角形土楼.饶平还有一座土楼叫紫来楼，平面是正多边形.
2福建土楼与环境的融合
福建土楼散落在闽赣粤群山绿林和河谷盆地中，数量众多、姿态万千，或一楼傲然独立，或群楼争辉，如群山中的颗颗明珠，与周围的环境相得益彰.闽赣粤山区的土楼，或依山傍水，或矗立在田边地头，与自然融为一体，都充分说明建造者在建造土楼时，利用建筑周围的自然空间，合理安排土楼的布局和造型.如南靖的长源楼[1—3]（建于1732年），临溪而建，原址是“溪洪石仓”，属溪水洪患的险地，不宜建造，且用地紧张，高低落差大.该楼建造时，为了解决不利条件，从溪底干砌了一道高5.2m，长46m的卵石护墙，并用卵石填出长46m，宽14m的地基；后墙利用山坡包坎，建成长方形土楼.该楼南面是溪流，沿溪流一层为餐厅；靠山的北面是3层楼房，两边依次跌落，中间围合为长方形天井，形成前低后高，造型高低错落、主次分明、富于变化的长方形土楼.其卵石干砌的墙基，使整个建筑好似从溪流中自然生长而出.造型高低错落，配以巨大出檐的屋顶，优美、活泼、富于变化，与周围的环境很协调.独立于山巅的华安县雨伞楼、永定不规则五边形的顺源楼、华安县的二宜楼也是建筑融于自然的著名典范[1—3].福建土楼成群的很多，土楼本身和周围的环境一样成为其他土楼的环境.因此建造土楼布局要考虑与环境的问题，也要考虑与其他土楼的关系.无论是云水谣古镇、河坑，还是田螺坑的土楼群，土楼大小不一，形态各异，散落在田野山川之间，阡陌纵横，楼宇相接，蔚为大观.土楼之间，道路、桥梁、围墙巧妙布局，与周围的山川、溪流、树林、田野相结合，形成了优美的民居聚落，“小桥流水人家”随处可见.身处其中，赏心悦目、心旷神怡，令人流连忘返.河坑土楼群[1—3]共有14座土楼，7座圆形土楼，位于书洋镇曲江圩河坑自然村，距南靖县58km.土楼群分布在“丁”字形的小河流两岸不足1km2的狭小地带，是福建土楼中最密集的土楼群，有仙山楼阁、北斗七星之称（方、圆土楼各形成2个相套的北斗七星）.河坑土楼群最早建于明代（1553年），最迟建于1972年，前后相差400多年.这14座土楼大小不一、方圆错落，在青竹绿树掩映下、在溪水小桥边极其和谐地自然分布在山岚之间.国际专家、学者对河坑土楼群赞叹不已.1987年，日本建筑资料出版社、建筑艺术研究所联合主办的第三期《住宅建设》画刊，就是以河坑土楼群作封面.上海同济大学路秉杰教授高度评价了塔下侨乡和河坑土楼群，称这里的土楼居民与青山绿水的大自然如此协调，不愧为“世外桃源”.田螺坑土楼群[1—3]是福建土楼群中最为著名的土楼群，位于南靖书洋镇上坂村，在海拔787.8m的湖岽山半坡上，主要由1座方楼（步云楼）、3座圆楼（振昌楼、瑞云楼、和昌楼）、1座椭圆楼（文昌楼）组成，它们同样是与环境相融合的代表.
3建筑空间富有节奏，内外对比强烈，内部空间丰富有序适宜
3.1建筑空间富有节奏，内外对比强烈[1]福建土楼给人的第一印象：高大的土墙，小小的外窗，像一个个城堡，外部空间尺度很大.当人们走进土楼时，这种与人体尺度差异很大的土楼外部，会给人以强烈的震撼.然而当走进门厅，进入一个较小的建筑空间，出了门厅来到内院，又是一个很大的开放式空间.如果是单元式土楼，进入单元门，通过一个很窄小的过道，来到一个小天井，由小天井到室内，室内的空间尺寸与人很适宜.整个建筑空间由很大小大小较大小，富有节奏的变化.由外入内，外部巨大的尺寸，到内部适宜的空间，形成强烈的对比.这种内外空间对比强烈是所有土楼都具有的特点，而空间富有节奏的变化，单元式土楼体会更为明显.
3.2内部空间丰富有序适宜总体上，福建土楼内部空间按交通安排讲可分为2类：单元式和通廊式，其各有特点，但也有许多共性.
3.2.1外闭内开放的内向性空间[1]内向性空间是中国传统民居建筑空间的一个特点，土楼则更为突出.福建土楼的确高大且外封闭，外墙坚实，一二层不开窗，大多数土楼只开一个大门出入，对外十分封闭.通廊式土楼内部是完全通畅的空间.门厅、天井、大厅、楼梯等是全楼的公共部分，各层走廊相通，楼内住户来往便利.所有的房间都朝向楼内，各个房间都从楼内庭院或天井采光，在层层叠叠的瓦檐、持续密布的廊柱、整齐一致的间面包围之中形成了内向的建筑空间.这种外闭内开放的内向性空间，形成了不受外部环境影响的独立小天地，维护了内部安全居住、生活的需求.
3.2.2向心性内部空间[1]福建土楼空间特点不仅表现为内向性，其向心性也十分明显.特别是圆楼，空间向心性一目了然.有祖屋的，无论你在楼廊上，还是屋内，向内院看，祖屋就是视觉的焦点，它是一个实实在在的中心.对于方楼，祖屋也是布置在内院中心，连半月楼一圈一圈马蹄形的土楼也是围绕祖屋布置，呈现明显的向心性.在中国，建筑的空间方位是具有伦理性的，代表等级，它赋予了中国传统建筑强烈的可识别性.居中是至尊，祖屋居中，成功地以建筑形象表达一种意念，强调了封建礼制的中心地位，表达了宗法制度的至高无上，达到以血缘为纽带的宗法制度特别强调的“尊祖敬宗”的目的，表达出土楼人家对家族团结的珍视与传承.这种以“象”求“意”的建筑表达方式是中国传统建筑美学思想的基本特征.
3.2.3对称性、均匀性、统一性、完整性[1]对称性也是中国传统民居建筑具有的特点.无论是圆土楼还是方土楼，除了少数特例之外，无不是采用规整的对称布局.土楼内部所有的空间都对称：厅堂的排列、卧室的配置、楼梯的分布、边门的开设.其公共空间也是对称的，并且都集中沿中轴线布置，通过对建筑和庭院空间的形制规格、尺度大小、主从关系、前后次序和抑扬对比等，使这些公共空间严格遵循中国古代礼仪制度，并形成对称完整的空间序列.这样环楼建筑空间的严格对称和公共空间富有变化的对称，共同形成了土楼完整的对称空间，展现了土楼建筑空间既严肃、方正、井井有条，却又不失变化的特点，并在其中表达出中国传统的伦理秩序.土楼公共空间是一维对称的，而私有空间却是多维对称的.私有空间的多维对称是由于其私有空间大小一样，其组成的整体是圆形或方形造成的.这正是福建圆楼和方楼最大的特点：均匀性，土楼中卧房大小一律均等，呈线性环周布置，环绕一个中心.因此在土楼中，除了祖堂和其他公共空间有主次外，家族内部一律平等.这与中国其他传统民居建筑会严格体现家族内部的尊卑秩序完全不同.土楼的均匀性在中国传统民居建筑中是绝无仅有的.土楼的完整统一性在客家圆楼中更为明显，从进入土楼开始，就是一个完整的圆形内向性空间，完整巨大的圆形空间给人的震撼无与伦比.简单的圆形空间，明确的范围和边界，无不突出其完整和统一.层层屋檐、层层回廊，更强调了土楼空间的这种特性.当登上回廊，沿着回廊漫步，可以一圈圈重复，没有尽头.而廊柱和门窗的不断重复，使人会体会这种空间完整统一中，又是那么流畅、富有节奏.圆楼的建筑空间契合圆满、团聚、和谐的审美理想，是客家民系思想观念最理想的表现形式.
3.2.4居住空间的竖向分布无论是单元式土楼还是内通廊式土楼，居住空间是按竖向分配使用的，每户占1个或2个开间，底层作厨房餐厅，第2层作谷仓，第3层以上作卧室.对于通廊式土楼讲，这种空间使用是很不方便的，因为全楼只有2个或4个对称布置的公共楼梯，户内联系不方便，小家庭的私密性缺乏.而单元式土楼每户独立有楼梯，这种空间使用就很先进了，私密性好，使用方便.
3.2.5单元土楼的空间私密建土楼整体讲，空间使用不方便，空间私密性很差，但是土楼中单元式土楼空间使用很先进.土楼空间分配是竖向的，通廊式土楼由于各楼层交通只有几个公共楼梯，每户人家到自己的楼上房间，只能通过公共楼梯，通过通廊做到.这样就意味要从别人家的房间门窗前经过，交通路线较长，私密性较差.优点是公共空间较多，使用空间也较多.单元式土楼空间也是竖向分配的，但每户相对独立，内廊也隔断，每户楼层上下设独立的楼梯，因此每户空间使用方便，相互不影响，私密性好.
4福建土楼装饰古朴自然、丰富多彩，工艺高超精湛
福建土楼的装饰手法丰富，以古朴自然、细腻为主，但也不乏装饰华丽、精致者.一般装饰主要集中在土楼的公共部分或显眼的地方，凸显主人的文化涵养和身份地位，美化土楼的环境.有少一部分的装饰极为豪华，主要集中在祖庙这一块.而二十世纪六、七十年代建的土楼几乎没有装饰.福建土楼外部墙体基本上是没有装饰的，以材料的本来面目出现，突出了夯土结构的质感.由于建筑工艺和建筑材料的关系，墙体上会形成一些细微的裂缝和墙体肌理，使得巨大墙面不再单调.墙体以土黄色为主，与周围的山坡、土坎的颜色一致，形成了福建土楼古朴自然的形态，凸显了土楼的乡土气息.福建土楼外墙上的窗户不多，主要在三层和四层，窗框和窗扇以木本色出现，突出了土楼自然古朴的特色.大门是福建土楼外部装饰的唯一重点.入口大门用大理石做边框，有内外2个层次：外框长方形、内用圆拱，这是土楼入口大门特有的构图形式.石门框既为了大门的坚固，又形成与墙面的对比，突出门的重要地位.大门上方用楼匾装饰，有的楼匾用石刻，有的仅用白灰粉刷，或直接用红纸贴在门框上方，书写楼名.门两边张贴巨大的对联，有的还在门周边刷上白灰粉，在上面画一些简单的装饰，凸显大门的重要性.由于强调了大门的重要性，土楼外部立面有了中心，使得立面有了变化，从而土楼外立面变的既古朴自然，又生动活泼，既统一又有中心.土楼内有大量的木雕[5]，其中有的门窗屏风有精湛的雕刻，雕刻手法多样.雕刻的内容也丰富多彩，有花鸟虫鱼，有山水楼台，更多的是人物活动，刀工流畅细腻，人物栩栩如生.还有不少土楼的门厅、中厅等处梁柱间装饰木雕.有的雕饰还敷以浓墨重彩，显得更加鲜艳夺目.永康楼、振福楼和奎聚楼的木雕就是其代表.土楼中还有石雕饰物，这些石雕雕工精致，种类众多，如振成楼、振福楼等许多土楼的大门、中厅等处的石柱高大雄伟，柱上镂刻对联.在门柱前的石鼓（门枕石）、大厅的柱础上，一般都有浮雕，而且富有深刻的寓意.如振福楼中厅柱础的浮雕有麒麟、书卷、仙鹤等；坎市的业兴楼、葆善堂的门枕石、中厅石柱础等处的浮雕，人物形象生动，打磨得光滑而细致.永豪楼、永隆昌福盛楼，下厅扁平的“凹”字形天井的两边，各立着1个石柱石条构成的精致花架，上有大理石的花盆，把天井点缀得十分雅致.一些土楼中还有泥塑和彩塑.这些泥塑、彩塑形象逼真、色彩艳丽，彩塑题材广泛、内容丰富，给凝重的土楼注入了活泼与光彩.土楼中还有绘画、书法等艺术，大大增强了土楼的文化氛围.其书法精湛，寓意深刻，有如家训等；其绘画色彩鲜艳，描绘风景人物生动，古朴美观.此外，有的土楼还有一些极具个性的装饰.如古竹五实楼前土墙上的镇煞雕塑———衔剑狮头，威风凛凛；振成楼内环二层的铸铁雕花栏杆，典雅高贵；振福楼外大门的铁制拼花门扇，美观实用；福裕楼内的绿色釉面琉璃花格屏风，文雅大方；永豪楼、永康楼的天井用规格的石板拼成图案，粗犷豪放而不乏优雅；还有许多大楼的门厅、天井、门坪等处，全用小鹅卵石砌成图案，或圆或方，极具观赏价值.
5结语
