时间：2022-12-17 22:48:08
序论：在您撰写戏剧艺术论文时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
在《金枝——巫术与宗教的探究》一书中，作者弗雷泽认为，人类社会文明信仰经历了从原始信仰到及发展至今的科学信仰时代三个阶段。在原始信仰时代，土著民俗文化中普遍存在着灵魂观念、自然崇拜、神的死而复生和祭司巫术。弗雷泽将巫术分为“模拟巫术”“接触巫术”，并统称之为“交感巫术”，同时，各种禁忌（行为、人、物、语言禁忌）也被称为“消极巫术”。原始信仰之后的，推崇的是对统治世界的神灵的信仰，之后巫术、巫师退出了历史的舞台，但巫术的形式方法依旧存在，逐渐地从原有的权威地位转化成了民间的祈福消灾的旁属工具。魔术——这门独特的表演艺术，是在具有神秘色彩的民间巫术土壤中萌芽初开的。所以，魔术在成为表演艺术的第一天起，就带有与生俱来的神秘性基因。魔术的生命在于其秘密，这是魔术艺术与其他艺术门类最本质的区别，就现代魔术艺术来讲，魔术的秘密存在于其所使用的机关道具以及表现技法之中——“技巧机关”是隐而不显的，正是由于它的隐蔽，才彰显出了魔术表演的“奇幻变化”的效果。
二、魔术艺术的要素
在《艺术哲学》一书中，韩国学者林异汶认为，艺术是一种表现活动，而艺术作品是一种表现，其表现对象则在于人的感动。同时，他指出，艺术的本质就是形式，而形式是构成事物现象或行为的诸多要素之间的关系。希腊语中戏剧（drama）一词，是动作(action)的意思，指人的行为的表现。简单地讲，戏剧是用动作来表现的虚构情节。在《戏剧剖析》一书中，英国戏剧家马丁•艾思林认为，现实和戏剧之间的区别在于，现实中发生的事是不可逆转的，而在戏剧里它是可以从头再来的。马丁说：戏剧创作者和演员只不过是整个过程的一半；另一半是观众和他们的反应。没有观众，就没有戏剧。戏剧最吸引人、最奥秘的特性之一是观众做出的共同反应，观众不再是一群孤立的个人，他们头脑里有着共同的思想（舞台上所呈现的），体验着共同的感情，成为一种集体意识，“集体意识”是一种感情的共鸣，由此产生艺术的感染力。戏剧的要素是直接性和具体性。就魔术艺术而言，魔术是运用动作和道具创造富有心灵穿透力与震撼力的可能性表演。魔术观众的“集体意识”是人的情绪中的“惊奇”反应，相对戏剧的“感情共鸣”来讲，属于简单情绪的表现，没有上升到感情的波动层面。所以，魔术的要素是直接性和神奇性。马丁认为，一个好的剧本和好的演出，同感受力强的观众互相呼应，就能引起思想和感情的集中，从而加强理解的程度、感情的强度，直到更进一步的心领神会，使这种体验上升到类似宗教的感受——个人一生中的永志不忘的高峰。魔术艺术的最高境界是让观众的情绪体验到强烈的奇迹一般的效果，从而在观众心中留下经久不衰的长期记忆。
三、魔术艺术的结构
依据心理学理论，人的知识体系包括陈述性知识与程序性知识。我以为，艺术作品反映在人的认知层面，可以被描述为是一种具有结构、关系和功能的程序性知识体系。其中，结构被相应的艺术内容所依附，关系对应艺术形式，功能反映的是艺术表现与表象。马丁在《戏剧剖析》中谈到：在上演一出戏给观众看时，首先要抓住观众的注意力，并使他们保持住对演出的关注，因此要造成一种兴趣和悬念，这是一切戏剧结构的基础。同时，马丁认为，一个戏剧作品的结构，取决于众多因素的极微妙的平衡，前后关系是决定一切的。一切形式，一切结构是靠接合的方法，靠各个不同的部分接合在一起而构成的，要是没有可辨认的结构，也就没有了明确的形式。结构的清晰和在演出过程中设置明确的“路标”是戏剧结构中极重要的形式上的因素。两个临近部分变化愈大，使观众腻烦的危险也就愈小。期待、兴趣和悬念是戏剧的基本结构组成，我以为，对于魔术而言，也是一样的。在魔术表演中间，也需要适时地变换速度和节奏，表现出鲜明的起承转合。可以说，任何一种单调、重复的魔术技法都会使观众的注意力消失，使他们感到厌烦和困倦；同时魔术表演也要展现铺垫和交代环节，缺乏必要的铺垫和交代，也会使魔幻效果大打折扣。
四、魔术艺术的心理
（一）优化舞台灯光系统
探索尝试的结果是：LED显示屏由发光二极管组成，具有亮度高、屏幕面积不固定的特点，可优化舞台灯光系统，增强表演效果。灯光设计是舞台结构的重要组成部分，使用LED显示屏改变了以往舞台使用普通发光管灯光暗、光线固定、剧情表演不能完全呈现观众等约束，利用LED显示屏的特性随意根据剧情调控舞台光线强弱、切换屏幕大小配合剧情营造氛围，加强表演效果，使观众可以更好的融入表演。在艺术规律的支配下，技术能给予表现插上新的翅膀。一个成功的个案出现在舞台剧《白毛女》的舞美探索上，当演到白毛女被地主压迫时，舞美配合剧情调暗灯光，在LED显示屏上切换雪天的背景效果并放大屏幕面积，营造凄苦的表演氛围，艺术与科学技术结合，给观众视觉、听觉、感觉的多重感官刺激，使观众更能身临其境地感受到旧社会对穷苦百姓的压迫，更好地融入剧情。歌仔戏《蝴蝶之恋》也运用了LED屏幕，主要用于展现大海，由于运用适度，效果还不错。另一次尝试是在越剧《柳毅传书》上，虽然因为引入LED显示屏幕遭到争议，但由它营造出来的“龙宫”，的确非常震撼，被人津津乐道。
（二）提供多元化的表演
当前尚处于探索、实验前沿的LED显示技术在舞美中运用，不仅深刻影响了传统艺术与表现形式，还改变了大众的审美意识，打破了传统表演的局限性，以崭新的沟通和互动方式，不断拓展着观众的视野，凸显观众作为审美主体的使命。在这方面，LED显示技术运用于戏剧舞台后，已展露出提供观众多元审美享受的功能。曾经因过于拘泥于现实写实而消解传统戏剧写意，遭到责疑的LED显示技术，在浙中一部现代新编越剧的舞美运用中，彻底改变了人们的看法。这是一部真实反映农村进行社会治理探索的真实剧，剧中LED画面就来自故事的发生地。舞美设计者匠心独运，对拍摄的素材，对照剧情进行舞台化的加工、改造、编辑，达到情景交融、行云流水般的艺术水准，满足了不同层次观众对多元的需求。
（三）突破空间、时间的约束
LED显示屏使用寿命长，保护得当可使用十年以上，有利于节约成本，且可以在户外全天候使用，这两点使LED显示屏的运用不受时间、空间的限制，能为观众提供更长久、更完美的舞台美术。事实证明，它不仅仅适用于大型晚会的舞台表演，同样可以巧妙嫁接，为戏剧服务。当然，这种嫁接必须建立在对于新兴技术在其它舞台运用的充分了解上。我们记忆犹新的是，2008年的奥运会开幕式上，LED显示技术的运用为全世界的观众创造了一场难以忘记的视听盛宴。奥运会开幕式上的所有灯具，如奥运五环灯、舞台周围的指示灯甚至表演者身上的装饰灯都是LED灯具，利用LED亮度强且可调控的特点，根据表演环节的进行切换全场的灯光的色彩明暗，全场的统一配合使得整个舞台都美轮美奂，成为世界赞叹的焦点。在那场晚会上，晚会持续时间较长且观众人数多，场地空间大，为了使各个角度的观众都能完整地观看表演，管理方利用了LED显示屏屏幕面积不固定，可大可小的特点。今后，戏剧舞美也可以根据舞台需要或观众意见进行调控，选择具有充分的灵活性的LED显示屏作为大屏幕的材料。它带给我们戏剧舞美设计者的启示有：其一，LED显示技术可做到为戏剧作品量身打造。其二，写意写实任意发挥。这种技术带来的表现力是惊人的，它隐含在现代技术的丰富性上。无论是举世难忘的北京奥运会那大气磅礴开幕式盛典上，还是后来戏剧舞美的一次次尝试中，写意写实，浓妆淡抹，LED显示技术总显示出恣意挥洒总相宜的特制来。其三，创新应是一种更好地传承。每一次的戏剧发展实践表明，如果传统要传承下去，必须要适应时展进行创新。LED显示技术在戏剧中的引入，就要把握好不能逾越中国戏剧特有的艺术规律与审美价值原则。
二、结语
历史和现实，山村和城市，梦幻与传说等，以生态学家至山区考察生态环境，并对野人踪迹进行寻找为主线，然而交叉着若干条辅线，比如生态学家和老婆的情感危机、和山野妹子的情感纠葛以及劳动者在自然生态后的痛苦等。为了弘扬民族文化、振兴京剧艺术，不断创作优秀的京剧剧目，向建国60周年献礼，我们青岛京剧院两年来一直在着手新剧目创作，剧院先后征集了多个剧本，我们本着“剧本剧本一剧之本”的原则，不成熟决不上马，在这种情况下，我们考虑要从地方戏的优秀剧目中移植改编。目前还很少有剧院这样做，这也是近几年文化部领导大力提倡的。京剧移植地方戏有许多成功的先例，例如京剧《沙家浜》就是移植沪剧《芦荡火种》；梅兰芳的《穆桂英挂帅》移植的是河南豫剧。
二、戏剧演剧形式的创新
以往的表演、导演以及舞台机械图解剧作中逐渐将自我表现形式丧失，对演员与观众间的沟通与交流造成限制。因此，由于时代的革新，使得新时期戏剧表现形式也逐渐注重时间艺术、空间艺术、形体艺术、听觉以及视觉等方面的综合，以彰显戏剧艺术的剧场性与舞台性，同时也加强了演员与观众的交流，对现代化技术予以充分利用，并将多种表现形式呈现出来：面具的盛行、肢体语言的兴起、舞台多样化、剧场拓展以及舞美创意等。像演员的肢体语言，其实就是用形体语言将人的复杂本能、情绪以及意识用语言不尽意、言之不足的内容表达出来的一种表演形式。
三、戏剧表现方式的创新
国内很多艺术家八方出击、四面顾盼对一种现代化戏剧表现方式予以寻找，最终将其突破口找出，即同是艺术范畴的小说、诗歌、散文以及电影等银山金矿，所以，艺术家对其中的瑰宝和精华予以汲取，并将其完美融合于戏剧中。
四、戏剧艺术发展前景
未来戏剧艺术必将向商业化方向发展，此为戏剧繁荣昌盛的必然趋势。对于戏剧演员而言，今后会归于市场，无需专属剧院。并由导演决定剧目，再依照剧目之需选拔演员，从理论方面优化配置资源，该现象与市场经济原则相符合。而对于戏剧而言，其目的是对观众审美水平进行培养，弘扬我国数千年戏剧文化。因此，应该尽可能的平衡演员补贴，降低剧目奖励评比率，以培养演员为艺术献身的道德素养与职业精神。由此戏剧才能达到更为真实的效果。对于戏剧本身而言，今后会逐渐渗透小剧种，如此环境中，很多具有艰难生存境遇的小剧种就会尝试着对其音乐、灯光、舞美以及配器等予以改进，以此吸引更多的年轻观众，进而这些小剧种就会升级为文化热点，此为中国戏剧前景的一个管窥。此外，今后我国戏剧艺术还会融入现代科技，以吸引更多的观众群，彰显戏剧独特的表演魅力。
五、结语
1.荒诞作为荒诞派戏剧的代表作，《等待戈多》用独特的荒诞手法展示了人类生存的荒诞，具体表现为：荒诞乏味的情节，空洞无聊的语言，以及直喻的表达方式。在《现代小说技巧初探》中，高行健仔细研究了这一手法，并且在《车站》中作了首次尝试。尽管他只使用了上述第三点荒诞手法，但是在当时的中国产生的反响是地震式的。《等待戈多》没有完整的情节，也没有矛盾或冲突，两幕都发生在黄昏乡村的路边。两个流浪汉在等待戈多，却不知道戈多是谁；波卓和幸运儿第一天路过此地时都是好好的，第二天路过时却都已莫名其妙地残疾了；结尾处两个流浪汉决定继续等待。这出戏中似乎什么也没有发生，埃斯林指出其“没有动作的戏剧”的本质：“把根本上没有动作的动作拆散成几个动作的片断，这些片断互相消解，每一个短暂的片断取消前一片断中的积极行动，因而总是回到什么也没有发生的状态”⑩。这与古希腊理论家亚理士多德提出的“戏剧的本性是动作”的理论相悖，以反传统的形式揭示了生命的无意义。戏剧语言通常是最重要的戏剧手段，但是在《等待戈多》中，语言失去了交际的功能。剧中人物总是头脑不清，他们说话不过是为了消磨时间或取乐，也无需同伴的答复，所以不是真正意义上的交流。高行健曾经作此评价：“《等待戈多》中的人物的台词，大都写得十分平淡，近乎现实生活中不求连贯的语言的碎片，然而全剧贯穿起来看，却荒诞至极，细细一想，竟又十分深刻”輯訛輥。这出戏里有很多手段———包括模棱两可、文字游戏以及手势的使用———剥夺了语言的强制力輰訛輥。幸运儿的一大段独白则是其破碎语言的典型———现代社会使人们痛苦不堪，甚至丧失了理性地富有逻辑地表达内心苦闷的能力。剧中也很少有连贯的对话，常常是重复自己或别人的语言。例如：爱斯特拉冈：……我们走吧。这样的对话在剧中重复出现，使语言的交际功能失去作用，因为重复使语言变得模棱两可，遮蔽了人物的思想，增加了人物的荒诞感。直喻，即直接的表达模式，也就是直接通过人物的外部形象来表达人物的内心活动和精神状态。无论是《等待戈多》还是《车站》都使用了这种方法，具体表现在人物的动作设计和时间处理上。首先看动作。正如埃斯林所说，“荒诞派戏剧放弃了对人类荒诞处境的讨论；它仅仅是展示———也就是说，以具体的舞台形象来表现存在的荒诞”輲訛輥。《等待戈多》中的两个流浪汉总是在脱靴子、穿靴子和摘帽子、戴帽子，而幸运儿则被波卓用绳子牵着走来走去。帽子、靴子和绳子都直喻荒诞的生活，人们深受其折磨而又无法摆脱。《车站》中的人物同样被捉摸不定的命运摆布，找不到合理的方法预知未来。“戴眼镜的”认为命运就好比一块硬币，只能靠抛硬币来决定等待还是离开。这表明他们不仅失去了理性地解决生活中的困难的信心，而且屈从于命运和荒诞生活的摆布。《等待戈多》和《车站》都探讨了存在主义的主题，但是在动作设计方面前者明显地完全运用了直喻的手法，而后者只是部分地运用了这一手法。其次，两剧中的直喻还表现在不可思议的时间飞逝加剧了等待的焦虑感。时间是剧中最有意义的因素之一，它把等待的行为与生命的价值以及等待中如何打发时间联系在一起。两剧在时间方面有共同点。第一，时间荒唐地飞速流逝。《等待戈多》中第二幕发生在第二天的同一时间，然而“，树上长出了四五片树叶”輳訛輥，波卓瞎了，幸运儿成了哑巴，这些显然都不是一夜之间能发生的事情。《车站》中也是如此，七个乘客等车进城，这一等居然就是十年，手表的指针飞速地运转，人们突然意识到他们老了，由此产生了焦虑。不同的是，《等待戈多》中时间悄悄地流逝，两个流浪汉几乎没有发觉，只是感到乏味，因为等待好像是漫无止境的，而在《车站》中人们突然觉察到时间的飞逝。第二，在时间的飞速流逝中等待的人们身上几乎没有发生任何事情，这使时间失效，而等待变得无意义。两剧中时间流逝给外面的世界带来了变化，却遗忘了等待的人。爱斯特拉冈抱怨“：他们都在变。只有我们变不了”輴訛輥。戴眼镜的说“：我们被生活甩了，世界把我们都忘了，生命就从你面前白白流走了……”輵訛輥。正如贝克特在《寻找自我》中所说：“等待就是经历时间的运动，是不停地变化的。然而，当什么都不发生时，变化本身就成为幻想。时间不停的运动就是事与愿违、毫无目的的，因而是无效的”輶輥訛。第三，两剧中的人物都缺乏清晰的时间观念，他们等待的时间越长，就越感觉不到时间的变化，同时对时间的流逝越感到迷惑。波卓认为死亡和出生是同一天同一秒的事，爱斯特拉冈甚至不能确定今天是星期六、星期天、星期一还是星期五。《车站》中的乘客们等得太久以至于他们想不起来到底是从哪一天开始等待的。时间是秩序的象征，人们通过它了解世界，寻找梦想。时间记录着生命和价值，使人们确切地感受到它们的存在。一旦被剥夺了时间感，人们将不仅仅陷入存在的混乱，而且会感觉不到存在。也就是说，丧失了时间感即丧失了存在的意义，这加剧了人类处境的荒诞。
2.艺术的抽象高行健对艺术的抽象及其在《等待戈多》中的运用作了深入的探讨：“戈多是贝克特对现代社会的一种认识，或者说是他的世界观的一种艺术的概括……我们这里仅仅就艺术创作方法而言，不能不认为这种手法的运用是出色的。贝克特塑造戈多这个形象用的这种方法，我们不妨称之为艺术的抽象”輷訛輥。有了对戈多和贝克特的认识和欣赏，才有了对其手法的借鉴和运用。如果戈多是对现代社会的认识，那么两个流浪汉就是荒诞境遇中的普遍人类的代表，他们过着无意义的生活，渴望变化却注定得不到。我们无论是考察该剧的时间、地点还是场景，都会发现一个明显的共同点———普遍性。时间是“傍晚”“，第二天，同样的时间”；地点是“乡村的小路”；场景非常简单，“一棵树”。而《车站》中的时间是很具体的，礼拜六下午，特殊的时间决定了人物等车进城的行为；地点和场景本身也是具体的，尽管象征手法同时赋予它们普遍的意义。《等待戈多》中的情节、人物以及人物关系都未被贴上时代、社会和民族的标签；而《车站》中直截了当的对话内容，诸如恢复高考、走后门、十年的等待都给剧本打上了鲜明的时代烙印。在《车站》中，沉默的人是艺术的抽象的中心，代表着积极的生活态度和不断进取的精神。在他离开车站步行进城后，“沉默的人的音乐”不时响起，时而是“探索的节奏”，时而是“欢快的调子”，最后成了“宏大然而诙谐的进行曲”輮輦訛，这不仅凸显了人物形象，而且实现了作者的创作意向，即在《有关演出的几点建议》中指出的，“如果有条件作曲的话，沉默的人的音乐形象最好从同一个动机出发，进行各种变奏”輯訛輦。在这里他还明确提出该剧追求艺术的抽象，也就是神似。所有这些都表明了这样的事实：沉默的人是艺术的抽象，是“一个概念、一种精神、一种情绪、一个名称……”。总之，《等待戈多》从人物到情节、场景都充分运用了艺术的抽象；相比较而言，高行健的《车站》由于其现实主义的主题和人物形象，只是部分地应用了这一手法，集中表现在沉默的人和他的音乐上，以使得该剧的主题更加易于为观众所把握。
二、《车站》中的创新手法
高行健对中国现代戏剧做出了很多贡献，不仅仅在于他是一个剧作家，还在于他在剧场实践方面的广博知识和丰富经验。我们认为西方现代戏剧的确对高行健有很大影响，但中国传统表演艺术，尤其是戏曲对他的影响也不亚于前者。他的假定性、剧场性和叙事性的观念构筑了一种新的戏剧，他称之为“完全的戏剧”輱訛輦。与中国传统戏剧观念不同的是，高行健认为“戏剧不是文学”，因为戏剧不同于戏剧文学，它有独立存在的理由。“戏剧是一种表演艺术”輲訛輦，最终是演员舞台上的表演使戏剧成为一门鲜活的艺术，实现了与观众的沟通。对戏剧本质的认识为他对戏剧特点的进一步研究打下了坚实的基础。例如，剧场性在于演员和观众之间的交流———观众陶醉于演员的生动表演，而演员也从观众的呼应中增强对自己演技的自信，从而形成了台上台下交融的剧场气氛。对剧场性的探索实践有“小剧场运动”的兴起，开始于林兆华执导的一部高行健的作品《绝对信号》，接着就是《车站》。作为探索剧的“产品”之一，这一运动着力于打破传统戏剧的四堵墙的模式。《车站》演出时，在很小的空间里，观众围着舞台四周，席地而坐。这样一来，传统剧场里存在于演员和观众之间的障碍被清除了，取而代之的是一种和谐的气氛，有利于解放观众的想象力，加强演员和观众之间的交流。高行健还探讨了“完全的戏剧”的核心内容：假定性。他认为，假定性是中国传统戏曲的基本特点，而相对而言，西方戏剧在艺术上更追求真实感。高行健指出，“演员恰恰是把假定的环境当作真的来做戏，这便是我们称之为舞台艺术的假定性……现代戏剧却越加强调自己这门艺术的假定性，而且毫不掩饰，居然声称戏剧艺术的全部魅力正在于假戏真做”。因此假定性揭示了演员、角色和观众之间的真实关系：演员只是角色的扮演者而并不是剧中的真正角色，然而观众认可这种假定关系。假定性有利于调动观众的想象力，是叙事性的多样化的前提。一出戏的成功依赖于演员和观众对假定性的确认。布莱希特的间离叙事方式给高行健以启迪。他在戏剧中借鉴了这样的方法———叙事角度的转换，就像说书人的表演一样。这种方式允许演员暂时从他所扮演的角色中分离出来，像旁观者一样对角色或剧情发表评论或批评。在《车站》的结尾处他就用了这样的手法。七个演员“各自凝视前方，有走向观众的，也有仍在舞台上的，都从各自的角色中化出。
（一）舞台美术创作的基本流程舞台美术设计是从自由想象到平面设计再到立体展现的视觉艺术形式。舞美设计者的艺术情趣、生活经历和知识修养都对其创作起着作用，由于不同的艺术感受造就了不同的形象构思，从而产生了不同形式和风格迥异的舞美作品。因此，在创作初期舞美设计者通过对剧本的解读，进行初期的酝酿构思时，应通过结合导演构思做出相应的判断，将导演要求的舞台画面或演出场面进行形式转化，从无形的想象转变为有形的脚本，并考虑与演出条件相投合的大致形式和舞台规格设想，须将舞台上的可塑性和假定性相结合。将模糊的感受以清晰的草图展现给导演，从想象空间转变为二维空间的平面设计，得到导演的初步肯定和修改意见后再将二维的平面转换为三维的立体构成，制作出简易的舞台模型，从空间结构中获得启发再进行对剧场的实地艺术构思。最后，进入实地制景阶段时，还应与导演协商舞台调度，考虑戏剧动作和舞台支点等戏剧因素。
（二）舞美设计者应具备的能力优秀的舞台美术作品，应是形式新颖美好，并能准确揭示剧本内涵，辅助演员在舞台上展开舞台行动，帮助演员成功的表达人物内心活动。对于设计方案来说，创作者的构想必须经历从局部到整体，从整体到局部的不断凝聚和分化的过程，并在反复推敲的中，逐渐呈现完整性的方案。在舞美构思的初期，设计者需要构想舞台的整体形象，并对某些特殊场景进行特殊处理，出于对全剧的总体造型的概括，还应把构思分化到各个场景中去。生动的整体构思，可以带动局部，但要努力使局部成为有表现力的个体单元，达到整体的有机性与个体的多样性的统一。由于戏剧各个场次的规定情境、舞台调度有着千差万别，所以经常出现适用于某些场次的构成形式，很难适用于其他场次或个别场次，生动的总体构想也会对有些场次难于适应。这些问题就是舞台美术的构思难点，或克服局部艺术处理上的难点，或修改总体构想以适应这些局部，在解决难点的过程需要权衡利弊，并进行取舍。这一过程舞美设计者对全剧的把握显得尤为重要，这一艺术判断，也在很大程度上能够左右整场演出的舞台效果。
二、结语
（一）戏剧艺术二度创作的数字化。戏剧的二度创作是指在戏剧表演中对戏剧进行完善，其中导演作为领导者需要协同服装、美术以及化妆等创作群体来对完成一度创作的剧本开展二度创作，并将平面化的作品在舞台中立体的展现出来。事实上，在20世纪中期，电脑已经被运用于编曲、绘画以及剧本创作等艺术创作过程之中，当前以计算机以及网络为载体的网络戏剧也得到了良好的发展。戏剧发展的这一进程是创作者共同努力的结果，同时也离不开技术方面的支撑。在计算机等新媒体开始融入到戏剧创作工作的初期，要利用新媒体开展剧本创作，要求戏剧创作者能够具备一定的数学知识与信息素质，然而随着新媒体技术的不断发展，在戏剧创作方面的现代技术也得到了更多的创新，信息技术的不断完善使新媒体与戏剧创作相融合，对戏剧创作工作者自身素质所提出的要求也越来越宽泛，仅仅要求戏剧创作工作者对一些特定程序所具有的操作方法进行掌握便可以使戏剧创作工作者带着一度创作的作品直接进入二度创作的阶段。如在20世纪90年代，美国宾夕法尼亚大学曾使用JACK来构建虚拟舞台对舞台效果做出检验，在这种技术基础上对戏剧创作所作出的改变能够突破传统剧场表演的空间限制。而新媒体技术的发展为戏剧创作的检验提供了更多的可能性，如戏剧创作者可以在二度创作过程中使用蓝幕进行三维场景的创作，并实现演员与影像的共同演出，从而对真实的戏剧演出情境做出推敲与改变以确保戏剧作品质量的提高，由此可见新媒体背景下，戏剧艺术的二度创作可以通过实现与计算机的交互来让戏剧艺术的生存空间得到很大程度的拓展。
（二）戏剧艺术三度创作的数字化。戏剧艺术的三度创作阶段即观众理解与鉴赏戏剧作品的阶段。在此过程中，戏剧作品能够最大化的体现出自身价值，如果戏剧作品具有较好的观众基础并且观众具有较高的受教育程度以及艺术修养，则观众能够给予戏剧作品较为可观的评价并推动戏剧作品的改进。在新媒体背景下，计算机以及互联网为戏剧艺术的三度创作提供了更多的平台，当前更多的戏剧受众都倾向于选择手机、计算机、互联网等媒介便捷且高效的参与到对戏剧的观看、评论中。因此，戏剧艺术的创作需要重视对新媒体平台利用，在通过新媒体对戏剧艺术进行传播的基础上来提高戏剧作品的影响力，并利用新媒体平台来对受众所作出的分析与观感作出了解，从而为戏剧作品的改进提供依据。在此过程中，戏剧艺术的创作者以及鉴赏者都可以参与到戏剧艺术的制作当中，其中戏剧艺术的鉴赏者所提出的评价与建议是否专业、是否正确，都并不影响戏剧艺术鉴赏者在戏剧艺术三度创作中所发挥的推动作用。由此可见，新媒体背景下的戏剧艺术现代化发展过程中能够具有更多的参与群体，而参与群体的扩大对于推动戏剧艺术的创新以及对受众需求的满足具有着重要意义。
二、新媒体背景下戏剧艺术的现代化发展方向
（一）虚拟化。新媒体与戏剧艺术的融合能够在一定程度上改变戏剧艺术所具有的形态，同时能够扩展戏剧艺术的内涵，让戏剧艺术在具有技巧元素、表演元素基础上具备现代科技元素。因此，在新媒体背景中，戏剧艺术会体现出智能化以及虚拟化等现代特征。其中虚拟化主要是在对虚拟技术进行利用的基础上来对现实进行虚拟并体现出艺术设计理念以及艺术特色。无论是从戏剧艺术的创作方面还是表演方面来看，新媒体都对戏剧艺术所具备的思维空间进行了拓展，并且提高了戏剧艺术的美感、又促进了戏剧艺术的传播，这些优势是传统的戏剧艺术所并不具备的。另外，通过对虚拟现实技术的运用，新媒体背景下的戏剧艺术所具有的虚拟化程度能够得到很大程度的提高与突破，从而使戏剧作品的演绎通过新媒体进行表达，让戏剧作品本身的情节更好的达意抒情，并让戏剧作品在虚拟时空中展现出更加逼真的效果，这对于实现戏剧作品的理想化具有着重要意义。在虚拟技术基础上，戏剧表演环境与戏剧表演过程能够实现更好的融合，舞台设计以及立体灯光先进性的提升也能够让戏剧作品的受众体会到更好的收视效果。当前戏剧舞台效果方面主要利用LED显示屏进行影像的切换，在虚拟与现实的交叉中，舞台背景与表演者之间能够呈现出多变的意境，从而让观众体会到戏剧表演所具有的动态性。同时在虚拟与现实的交互中，戏剧表演者的舞动感以及表演者和舞台所具有的统一性都能够得到强化，从而让整个戏剧编演具有更强的感染力与灵动性。在这个过程中，戏剧艺术的表现主体不仅包括戏剧作品的表演者，同时也包括通过虚拟技术来体现出的栩栩如生的背景画面，二者的结合能够在很大程度上提高戏剧作品所具有的美感并提升戏剧作品对观众的吸引力，对于提高戏剧作品本身的表现力以及美学价值而言具有着重要意义。
经过多年的探索，多媒体技术在舞台戏剧艺术中的运用从最初的真人表演和录像播放相结合的舞台戏剧艺术表演形式，发展到今天运用多媒体技术制作二维和三维的动画、进行远程传输等高科技手段实现真实演员与虚拟演员、异地演员的同台表演，我们可以看出多媒体舞台戏剧艺术是科技高速发展带动社会文化新发展的体现，是时代文化的产物，是科学技术带动社会文化新发展的集中体现。
(一)技术与信息时代“读图文化”的体现
舞台上多媒体技术的运用，国外先于国内好几十年，近年来随着中外文化交流增多，引进的国外舞台戏剧艺术从形式到内容质量逐年提高，使国内观众欣赏到更多的优秀舞台戏剧艺术。现如今，快节奏的生活使人们进入视觉消费的时代，也就是所谓的“读图时代”，当代人对舞台戏剧艺术视听效果的综合性体验的追求也随之提高。当今社会，伴随电子科技的发展，人们在享受高科技带来的便捷的同时，也进入到高效快节奏的生活，人们所要承受的生存压力远远高于以往，因此，人们在欣赏舞台戏剧艺术时，不仅希望充实精神生活，也希望释放压力。将舞台戏剧艺术内容经过多媒体技术视觉化处理后呈现在人们面前，戏剧舞台对视觉与听觉效果注重迎合了当代人的生存的需要，使舞台戏剧艺术的创作满足“读图时代”的社会需要。
(二)艺术界限淡化并互相融合发展的例证
多媒体技术与舞台戏剧艺术结合并发展，是艺术形式界限淡化并互相融合发展的例证。近十年来，国际互联网的高速发展，平板电脑、智能手机的快速普及，对传统媒介的冲击，使我们进入了一个信息数字化的时代，这个时代与以往最大的不同是科技的发展使媒介不断加入新成员，传统媒介与新兴媒介被打散重组，媒介经营产业开始新一轮的重组和融合，信息开始进行“跨媒介”传播，同时更注重受众与媒介之间信息的实时交流。无论是多媒体舞台戏剧艺术，还是其他艺术形式，如电影或当代的行为与观念艺术，各类艺术形式相互借鉴融合发展已成为一种趋势。以曾红极一时的周立波为例，他所创立的“海派清口”，继承了传统单口相声的精髓，融入了其他舞台艺术表演形式，从而形成了新的风格。由此不难看出，现今我们无法再用传统的艺术分类概念来定义当下的艺术形态，而是需要我们在当代的文化背景下，尝试着将技术与艺术结合起来，重新审视不同艺术门类的关系。不管是科学家还是艺术家，都无法脱离特定的社会环境独立存在，在一定文化经济环境中，科学家、艺术家可以突破自身专业的界限，开创新的领域。例如意大利文艺复兴时期的著名人物达•芬奇，他既是艺术家，同时又是科学家和工程师。这足以说明，无论艺术还是科学技术都不是独立存在的，很多情况下，艺术与科学技术相互结合，互相影响，才能有所突破和创新。“新兴的数字媒体不仅为科学理论与社会思潮提供了前所未有的传播手段、促进了艺术形态的更新、反映了社会生活的需求，而且推动了艺术研究在观念与方法上的创新，铸造了层出不穷的新理论。”
二、多媒体舞台戏剧艺术丰富和促进社会大众审美
多媒体舞台戏剧艺术的出现、发展和繁荣，不仅为艺术家提供了展现创意和表达的舞台，而且极大丰富了社会大众的审美需求，促进了他们审美水平的提高。
(一)丰富了社会大众的审美需求
数字化信息时代的到来，每天难以计数的信息向人们袭来，生活节奏的加快、物质生活的改善，无不影响并改变着人们传统的生活方式，人们的人生观和价值观产生了巨大的变化。人们不再满足于观赏原来主题单一、结构完整、剧情呈线性发展的传统舞台戏剧艺术，而是希望看到新的表现手段展现的新形式的舞台戏剧艺术。在这样的时代背景下，艺术受客观环境和主观理念的影响，也发生了转变。舞台戏剧艺术家不再满足于传统的“样板戏”式的表达方式，开始尝试在戏剧中运用电影对时间和空间灵活的表现手法，以期获得更丰富的艺术效果。今天的舞台艺术除了包含舞台戏剧艺术的三要素，即演员、剧本及观众外，在创作时还要考虑舞台戏剧艺术得以实现的物理空间即剧场。现代观众在观赏戏剧的时候更希望介入戏剧中，全新的观演关系成为审美兴趣中心，于是出现了演员与观众可以近距离接触的开放式舞台，甚至在日常生活环境进行现场表演。环境戏剧创作者不再将观众作为消遣娱乐的旁观者，而是舞台戏剧艺术的创造性参与者。这种观众和演员零距离的观演形式，使观众能够将演员的每一个细微的动作、每一个眼神尽收眼底，对戏剧所传达的内容有更深层次的感受，而演员也能即时了解观众的情绪，把握戏剧的节奏。这种观众与演员现场面对面交流的真实感受，强化了戏剧有别于电影电视的优势。因此，探索形式多样的具有时代精神的舞台戏剧艺术以满足社会大众的审美新需求，成为当今戏剧工作者努力的方向，极大地丰富了社会大众的审美需求。
(二)促进了社会大众艺术审美的提高
