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序论：在您撰写古琴艺术时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
中图分类号：J60 文献标识码：A
Chinese Guqin Art
MA Ling
（School of Humanities and Social Sciences， Jiangsu Institute of Science and Technology， Changzhou， Jiangsu 213001）
古琴艺术已经具有六七千年以上的历史了，是我国音乐史最为重要的组成部分。古琴艺术不仅在音乐史上占据重要的地位，而且在文化史上也一直占据相当重要的地位，具有典型的自身特色。我国历来“诗、琴、书、画”并举，古琴艺术已经成为我国高雅文化的象征存在于文化的进程之中。早在神话、图腾传说的时代，古琴艺术就已经出现了，“神农造琴”、“伏羲造琴”、“尧舜造琴”的传说一直不断，均证明古琴艺术在我国历史上出现的久远，在没有文字之前的历史时代，古琴艺术就参与、进入人们的精神生活之中了。与古琴有关的历史故事不断在历史的进程中出现，尤其春秋时代以来，这一类故事明显增多，就有俞伯牙摔琴谢知音，师旷弹《清角》风摧宫室，孔子向师襄学习《文王操》等诸多故事的发生。“舜弹五弦之琴，歌南风之诗，而天下治”，“士无故不彻琴瑟”，古琴艺术已经深入人心，与政治生活、人们的精神生活产生了极为密切的关系，作为礼乐文化、乐教的重要组成部分存在于社会生活、政治生活和文化生活之中。古琴艺术是汉民族长期以来形成的古老音乐艺术，古琴名家代不乏人，出现了诸多的古琴艺术演奏家和作曲名家，尧、舜、禹、师旷、师襄、俞伯牙、司马相如、蔡邕、蔡文姬、阮籍、嵇康、孙登、戴逵、陶弘景、陶渊明、李疑、贺若弼、王通、赵耶利、董庭兰、薛易简、薛涛、李冶、朱文济、慧日、义海、郭楚望、徐天民、阿荣、倪瓒、张雨、萨天赐、萧性渊、刘鸿、严徵、徐青山、蒋兴俦、查阜西、管平湖、张子谦、吴景略等，都是历史上出现的著名琴家，他们不间断的古琴艺术活动，将古琴艺术不断推向深入。同时，在历史的长河里也诞生了相当数量的古琴名曲，根据不完全统计，我国历史上共创作古琴曲达三千余首，代不乏名篇巨制，如《高山流水》、《胡笳十八拍》、《酒狂》、《广陵散》、《梅花三弄》、《阳关三叠》、《潇湘水云》、《平沙落雁》、《渔樵问答》等等。由于古琴艺术所具有的深邃的精神体验和观念感知，所以在历史上一直得到有识之士和具有高度文化修养的士大夫群体的高度认可，充分展现出了特有的审美思想、文化特征和艺术魅力。在长期的发展过程中，我国传统道、儒、释文化因素、文化特征和审美思想，几乎在古琴艺术中都有充分的体现。儒家文化的中和平正、温润大雅思想，道家文化的幽远闲静、虚寂简静思想，佛家文化的清静空明、妙悟通脱，都在古琴艺术中有着鲜明的表现。古琴艺术中所呈现出来的宏细、轻重、迟速、雅丽、溜健、淡采特色，都浸润着我国传统道、儒、释文化的综合特质，古琴艺术所追求的古、雅、清、淡、恬、静、远、逸风格特色的出现，呈现出道、儒、释三家审美思想的深刻影响和文化印痕。在我国历代古琴名家中，在儒家思想文化占据统治地位的宫廷廊庙文化中出现了为宫廷服务的古琴艺术，形成了具有宫廷审美特色的庙堂古琴音乐，朝廷重大活动、大型宴会上，几乎都有古琴艺术的出现，成为宫廷雅乐的重要组成部分。同时，在仕宦群体中也产生了相当数量的古琴知音之士，出现了通晓古琴艺术的高洁、文雅之士，“名卿名相尽知音，遇酒遇琴无间隔”，“紫殿青虹腾剑气，高山流水识琴心”成为他们最为真切的写照。辛弃疾的咏琴词表达出高洁士人对于古琴艺术的真切情怀和精神情操，最具典型：“千丈阴崖百丈溪。孤桐枝上凤偏宜。玉音落落虽难合，横理庚庚定自奇。人散后，月明时。试弹幽愤泪空垂。不如却付骚人手，留和南风解愠诗。”（《鹧鸪天·徐衡仲惠琴不受》）正是这一曲幽幽琴音，融化进了无数士人们的千古幽愤思绪。六朝以来直至唐、宋时期出现《酒狂》、《平沙落雁》、《潇湘水云》等著名古琴曲，最具有代表性，将蕴含士夫阶层审美理想和精神情操的古琴艺术带进了新的精神境地。《酒狂》是根据阮籍的《咏怀》而创制的琴曲：“夜中不能寐，起坐弹鸣琴。薄帷鉴明月，清风吹我襟。孤鸿号外野，翔鸟鸣北林。徘徊将何见？忧思独伤心。”《神奇秘谱·酒狂》解题则说：“（阮）藉叹道之不行，与时不合，故忘世虑于形骸之外，托兴于酗酒以乐终身之志，其趣也若是。岂真嗜于酒耶？有道存焉！妙妙于其中，故不为俗子道，达者得之。”阐释了古琴曲《酒狂》所蕴藉的精神内涵。为免遭迫害，以酒醉佯狂，“庶不为人所忌”，包含有多少深深的人生感慨和意绪。《送元二使安西》则是唐代诗人王维极负盛名的送别诗，也被人们谱入古琴曲，即古琴曲《渭城曲》、《阳关曲》或《阳关三叠》，这一琴曲成为阐释送别友人、表达深厚离别情感的千古绝唱。
（南京中医药大学 基础医学院，江苏 南京 210046）
摘 要：古琴与中医都是祖国传统文化的瑰宝，同源于古老的中国哲学，在漫长的历史岁月中各自形成了别有特色的理论体系。道法自然，天人合一，古琴艺术与中医养生息息相通。寿源于德，养生先要养德；未病先防，养生即是养性；即病防变，养生更要养疾。古琴历来是文人逸士养生之益友，修身之雅器，笔者试从其艺术本体精神对中医养生的作用来探讨两者之间的联系，说明古琴特立独行的艺术魅力和中国传统文化融会贯通的特征。
关键词:古琴；中医；养生
中图分类号：J60-05文献标识码：A
Guqin Art and Traditional Chinese Healthcare
QIAN Xin-yan
一、琴学医道，异曲同工
古琴，又称七弦琴，为琴棋书画四艺之首，是华夏民族最古老的乐器之一，相传为伏羲所造。古琴历史源远流长，文化底蕴博大精深，它那清幽脱俗的声音早已和悠久的中国文化，尤其是和独具特色的中国哲学，美学，伦理学及其他人文思想融合在一起。古琴有别于其他乐器，它是自古文人用来陶冶性情的专有的圣洁之器，文人用它来抒怀寄托理想，会友时互通心趣，独处时修身养性，琴远远超越了音乐的意义，成为中国文化和理想人格的象征。“七条弦上五音寒，此艺知音自古难”，它不是大众的表演艺术，不在于“他娱”的表演意图，而是以“自娱”养生之修行为主旨，它的目的更在于“养生”、“修德”等。《左传•昭公元年》载：“君子之近琴瑟，以仪节也，非以韬心也”
(注:参见［清］纪晓岚等总撰，齐豫生、郭振海、夏于全等主编《经部•第十五辑•春秋左传(四)》，中国文史出版社，1999年版，第32页。)。宋朱长文《琴史》也说：“君子之于琴也，非徒取其声音而已，达则于以观政焉，穷则于以守命焉”
(注:参见苗建华著《古琴美学思想研究》，上海音乐学院出版社，2006年版，第150页。)，认为琴的主要功用是教化和修身。因此，古琴艺术一般不称“琴艺”，而尊为“琴学”。
中医学也是建立在中国古代哲学基础之上，它的形成和发展与数千年光辉灿烂的传统文化密切相关，更有丰富多彩的养生方法流传至今。而“医为艺海第一门”，祖国医学其实也含有部分技艺的特质。中医养生理论以“天人相应”、“形神合一”的整体观念为出发点，特别强调人与自然环境及社会环境的协调，以及心理与生理的协调统一。《素问•上古天真论》说：“上古之人，其知道者，法于阴阳，和于术数，食饮有节，起居有常，不妄作劳，故能形与神俱，而尽终其天年，度百岁乃去”
(注:参见［唐］王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第8-9页。)。这里的“道”就是养生之道。养生保健讲究和谐适度，遵循自然及生命过程的变化规律，注意调节，“阴平阳秘, 精神乃治”，身体阴阳平衡，守其中正，保其冲和，则可健康长寿。在养生活动中，精神养生被称之为“千古养生第一法”，是全部养生之道的核心，《素问•上古天真论》说：“恬淡虚无，真气从之，精神内守，病安从来”，
(注:同上。)提倡清静养神，淡泊宁静，平和少欲。
琴学理论和中医养生观可谓颇有相通之处，同源于包容性及强的中国古代哲学。例如，从道法自然，天人合一的整体观上看，古琴的外表就蕴含了天文地理、社会关系之种种，乃天地宇宙之缩影，古琴的创制包含了天地、人事、阴阳、律历等道理。蔡邕《琴操》云：“琴长三尺六寸六分，象三百六十日也；广六寸，象六合也。文上曰池，下曰滨。 池，水也 ，言其平；下曰滨，滨，宾也，言其服也。前广后狭，象尊卑也。上圆下方，法天地。五弦宫也，象五行也。大弦者，君也，宽和而遇；小弦者，臣也，清廉而不乱。文王武王加二弦 ，合君臣恩也。宫为君，商为臣，角为民，徵为事，羽为物”
(注:参见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年版，第389页。)。在古琴的演奏中，也讲究主体精神状态与客观环境的交融，还体现在主体的身心统一，心手相应，甚至达到物我两忘的境界。而在中医理论中，天人合一的整体观更是辨证论治的前提。中医把人体看成是自然界的一部分，人与自然界存在着有机联系，《素问•气交变大论》说：“夫道者，上知天文，下知地理，中知人事。”“善言天者，必应于人。善言古者，必验于今。善言气者，必彰于物。善言应者，因天地之化。善言化言变者，通神明之理。”
(注:参见［唐］王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第145页。)只有把天道、地道、人道相互结合起来，进行综合观察，才能正确地把握医道。再如，从阴阳五行的哲学原理来看，所谓“圣人制琴以阴阳相配，故有中和之声……”，琴面拟天，为阳，琴腹拟地，为阴；制琴木材有阴木、阳木之分，松透者为阳，坚实者为阴。阴阳学说更是中医学的重要理论基础和指导思想，运用于养生活动的各个方面。《素问•四气调神大论》云：“夫四时阴阳者，万物之根本也。所以圣人春夏养阳，秋冬养阴，以从其根，故与万物沉浮于生长之门。”“故阴阳四时者，万物之终始也，死生之本也，逆之则灾害生，从之则苛疾不起，是谓得道。道者，圣人行之，愚者佩（违背）之。从阴阳则生，逆之则死。从之则治，逆之则乱。反顺为逆，是谓内格。”
(注:参见［唐］王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第12页。)也说明调和阴阳是养生的根本。琴有角、徵、宫、商、羽五音，应木、火、土、金、水五行。而人体五脏肝、心、脾、肺、肾也与此相应，并且把五脏的功能活动及人的五志（怒、喜、思、忧、恐）和五音的外在变化联系起来。《素问•阴阳应象大论》王冰注：“角谓木音，调而直也；角乱则忧，其民怨；征谓火音，和而美也；征乱则衰，其事勤；宫谓土音，大而和也；宫乱则荒，其君骄；商为金音，轻而劲也；商乱则陂，其宫坏；羽为水音，沉而深也；羽乱则危，其财匮”。
(注:参见［唐］王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第19-20页。)从而产生了音乐疗法，利用五行的相生相克疗疾养生。由此可见，琴学和医道实有异曲同工之妙
二、 寓乐于教，琴能养德
养生贵在养心，而养心首要养德。古代学者早就提出“仁者寿”的理论。孔子在《中庸》中指出“修身以道，修道以仁”，
(注:参见［宋］朱熹注《四书集注》，凤凰出版社，2005年版，第29页。)“大德必得其寿”，古代医家也认为养德、养生没多少区别，《医先》提出：“养德、养生无二术”。
(注:参见［唐］克军著《康乐人生：中国古代养生文化》，广陵书社，2004年版，第75页。)《遵生八笺》也强调：“君子心悟躬行，则养德、养生兼得之矣”。
(注:参见［明］高濂著《遵生八笺》，甘肃文化出版社，2004年版，第3页。)
因为人的健康与德操大有关联，《孙真人卫生歌》说得好：“世人欲识卫生道，喜乐有常嗔怒少，心诚意正思虑除，顺理修身去烦恼”，
(注:参见［唐］孙思邈著《备急千金要方》，中医古籍出版社，1999年版，第10页。)这是修身养性的至理。孙思邈还说：“百行周备，虽绝药饵，足以遐年；德行不充，纵服玉液金丹，未能延寿”，
(注:参见中央音乐学院中国音乐研究所民族音乐研究室编《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年版，第249页。)指出养德的重要性。
“琴者，禁也，所以禁止邪，正人心也”，
(注:参见陈戌国点校《周礼•仪礼•礼记》，岳麓书社，2006年版，第366页。)自古以来音乐与“德”就有密不可分的联系。古人十分重视乐的教育作用，《礼记•乐记》中记载：“德者，性之端也，乐者，德之华也”，“乐也者，圣人之乐也，而可以善民心，其感人深，其移风移俗，故先王著其教焉。”
(注:参见蔡仲德编《中国音乐美学史资料注译》，人民音乐出版社，2004年版，第389页。)指出音乐是道德操守的精华。健康的音乐具有良好的作用，能够改善人的品德操守，能够深刻激发人的情感，起到移风易俗的作用。蔡邕的《琴操》记载：“昔伏羲作琴，以御邪僻，防心，以修身理性，反其天真。”
(注:参见叶朗主编《中国历代美学文库•秦汉卷》，高等教育出版，2003年版，第318页。)桓谭《新论•琴道》云：“琴七丝足以通万物而考至乱也。八音之中惟弦为最，而琴为之首。琴之言禁也，君子守以自禁也。大声不振华而流漫，细声不湮灭而不闻。八音广博，琴德最优”。
(注:参见苗建华著《古琴美学思想研究》，上海音乐学院出版社，2006年版，第140页页。)古琴，向来是礼乐教化的工具 。古人认为，琴具有天地之元音，内蕴中和之德性，足以和人意气，感人善心，颐养正心而灭气。琴曲淡和微妙，音色深沉、浑厚、古朴、淡雅，唐人薛易简在《琴诀》中说古琴音乐“可以观风教，可以摄心魂，可以辨喜怒，可以悦情思，可以静神虑，可以壮胆勇，可以绝尘俗，可以格鬼神”。
(注:参见王洪图主编《内经》，人民卫生出版社，2006年版，第805页。)因此，无论弹琴或是听琴，都能培养人高尚情操，陶冶性情、提升修养、增进道德，使人外而有礼，内而和乐。《史记•乐书》云：“音正而行正”，通过琴乐感通精神，影响行为，端正人心，从而达到养德养生之目的，的确有一定道理。
三、中正平和，琴能养性
养性，指的是调理人的性情、情绪。养生自然包括养性，养生与养性是统一的，养性是手段，养生是目的。性情的修养水准很大程度上决定了生理健康。我国古代医学和养生理论十分重视精神健康，认为精神是人身的主宰，《灵枢•邪客》云：“心者，五脏六腑之大主也，精神之所舍也”。
(注:参见［唐］王冰注《黄帝内经》，中医古籍出版社，2003年版，第83页。)不良的情绪会影响人的身心健康，《素问•举痛论》认为：“余知百病生于气也，怒则气上，喜则气缓，悲则气消，恐则气下，寒则气收，炅则气泄，惊则气乱，劳则气耗，思则气结”。
(注:参见［唐］孙思邈著《备急千金要方》，中医古籍出版社，1999年版，第10页。)孙思邈在《千金要方•养性序》中提到：“善养性者，则治未病之病，是其义也”。
(注:参见谢思炜撰《白居易诗集校注》，中华书局，2006年版，第339页。)因此，历代医家把调养精神作为养生的根本之法，强调修性安心，情绪不卑不亢，不偏不倚，中和适度，保持一个平和的心态，使意志和精神不为外物的荣辱所干扰，使得五脏安宁，形神合一，从而达到养生的目的。
琴者，心也。清代曹庭栋在《养生随笔》里明确指出“琴能养性”，白居易的琴诗《五L弹》吟到：“一弹一唱再三叹，曲淡节稀声不多。融融召元气，听之不觉心平和”。
(注:参见苗建华著《古琴美学思想研究》，上海音乐学院出版社，2006年版，第182页。)
古琴“中正平和、清微淡远”的艺术风格和传统养生观不谋而合,尤其“和”一字更是以琴养性的主题。明末著名琴家徐上瀛在《溪山琴况》里说道：“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下人之性情，于是制之为琴。其所首重者，和也。和之始，先以正调品弦、循徽叶声，辨之在听，此所谓以和感，以和应也。和也者，其众音之款会，而优柔平中之橐龠乎？”
(注:参见［明］张介宾著，孙国中、方向红点校《类经》，学苑出版社，2005年版，第2025页。)明代医家张景岳也在《类经附翼•律原》中说：“乐者，天地之和气也。律吕者，乐之声音也。盖人有性情则有诗辞，有诗辞则有歌咏，歌咏生则被之五音而为乐，音乐生必调之律吕而和声”，“律乃天地之正气，人之中声也。律由声出，音以声生”。
(注:参见叶朗主编《中国历代美学文库•秦汉卷》，高等教育出版，2003年版，第318页。)“和”， 当为古琴艺术重要的内涵，又正合医家调摄精神的养生原理。和谐优美的琴曲正如《新论•琴道》里所说的：“大声不震华而流漫，细声不淹灭而不闻”，
(注:参见杨坚点校《吕氏春秋•淮南子》，岳麓书社，2006年版，第29页。)即低而不晦，高而不亢，大声不烈，小声不灭，清而不历，平而匪和，温润醇雅，中声为节，以养生气，《吕氏春秋》称之为“适音”。该书的《侈乐篇》说：“乐之有情，譬之若肌肤形体之有情性也，有情性则必有性养矣”，
(注:参见李逸安点校《欧阳修全集》，中华书局，2001年版，第628页。)指出通过“适音”调节人的情性而养生。因为古琴曲大多由非韵律性段落构成，重意不重形，琴曲发展手法和结构完全由乐曲的内容和思想感情的发展来决定，起、承、转、合随意发挥，不注重小节，给人一种前后一体，贯成一气的自然推进之感。因此，琴音在听觉上不引起律动感，速度适中而有节制。与韵律性音乐易使人“惑志”、“丧业”不同，其一旦在听觉上被认同，便有一种冲和无碍，真气运行，神清气爽的感觉，使得五脏相合、血气和平，这正是古琴中正平和、自成风骨的艺术特点。
四、 畅情舒郁，琴能养疾
未病先防，即病防变。俗话说“三分病七分养”，调养的意思是调整自己的生活和精神，形成对治疗疾病有利的内、外环境，保持最佳身体状态和精神状况，从而达到养生的目的。调养疾病是传统养生学的重要组成部分，此不赘言。
琴者，情也。琴能养疾首先表现在琴能调畅人的情志，抒感，令人消愁解闷，心绪安宁，胸襟开阔，乐观豁达，对情志性疾病的调养十分有益。并且琴中五音对应人身五脏，“宫”与“脾”相通，助脾健运；“商”与“肺”相通，舒达气机；“角”与“肝”相通，解郁制怒；“徵”与“心”相通，通调血脉；“羽”与“肾”相通，养神宁志。宋欧阳修在《送杨置序》中记载了他曾郁郁不得志，幽忧不平, 患上情绪病，后来通过琴声疗疾而痊愈，并把此法介绍给朋友杨置。其中谈到：“予尝有幽忧之疾，退而闲居，不能治也。既而学琴于友人孙道滋，受宫声数引，久而乐之，不知疾之在其体也。夫疾，生乎忧者也。药之毒者能攻其疾之聚，不若声之至者能和其心之所不平。心而平，不和者和，则疾之忘也, 宜哉。夫琴之为技小矣，及其至也……听之以耳，应之以手，取其和者，道其堙郁，写其忧思，则感人之际亦有至者矣。……予友杨君……以多疾之体，有不平之心，居异宜之俗，其能郁郁以久乎？然欲平其心以养其疾，于琴亦将有得焉。故多作《琴说》以赠其行……”。
(注:参见徐公持编著《魏晋文学史》，人民文学出版社，2006年版，第198页。)说明疾病的产生与忧郁的情绪有关，药物只能化解病痛，而琴声却能使内心平和，从而达到治本的效果。琴能养疾其次还表现在弹琴可使人精神专一，杂念皆消，从而心静神凝，精气内敛，同时还能活动手指，增强手指功能，可谓是动静结合，心身双修。名士嵇康既是著名琴家又是养生家，他的传世名作《养生论》提出“清虚静泰”的养生观，主张老庄的“无为”思想，“蒸以灵芝，润以醴泉，以朝阳，绥以五弦”使精神“无为自得，体妙心玄”，
(注:参见谢思炜撰《白居易诗集校注》，中华书局，2006年版，第1837页。)神、意、心、身皆静，物我两忘，可使真气运行无滞，外无六之侵害，内无七情之干扰，有助于疾病的康复。白居易晚年得风疾，古琴亦是他的心灵安慰，他写到：“本性好丝桐，尘机闻已空。一声来耳里，万事离心中。清畅堪消疾，恬和好养蒙。尤宜听三乐，安慰白头翁”。
(注:参见李逸安点校《欧阳修全集》，中华书局，2001年版，第1976页。)抚琴静中有动，心静而手指在运动，使用指甲和指尖弄弦。按照中医理论，指甲是经络的末梢；指尖，也是十二经络中一些主要经络的终点末梢。弹琴中不断地按摩和运动这些末梢，可以促进血液循环，调和血脉，古琴不但治疗了欧阳修的幽忧之疾，还使他的手指拘挛得到治疗。他在《琴枕说》中写到：“昨因患两手中指拘挛，医者言唯数运动以导其气之滞者，谓唯弹琴为可”，他弹琴月余，便恢复了手指的灵活。由此可见，弹琴静中有动，动中求静，做到精气神三者统一的艺术理念和中医理论强调对精气神三者的调摄，使得“调阴与阳，精气乃充，合神与气，使神内藏”的养生目的是一致的。
在古琴文化传承中，历代琴人不仅注重琴曲弹奏技术的研习，而且更加注重在琴曲的研习中获得独到的心灵体验和感受。古代琴人在琴曲的修习别讲求滋味的品评、气韵的涵咏、意境的感悟，意图通过琴曲来体现琴人对社会、时代、人生的理解与思考，从而表达出琴曲的“弦外之音”。《列子》中曾记述师文修习古琴时所追求的理想境界：文非弦之不能钩，非章之不能成。文所存者不在弦，所志者不在声。内不得于心，外不应于器，故不敢发声而动弦。这便是“得心应手”的由来。当代琴家李祥霆根据前人琴论并结合自己的经验，也曾作出琴曲演奏需要“得心“”应手“”成乐”的总结。“得心是要对所要演奏的琴曲由外形到内涵有准确的把握、充分的认识和深入的理解。得之于心是前提，是基础，是根本。……，应手是将已深怀于心中的琴曲外观、内涵通过准确而有把握，严格而又多变化的双手作用于七弦之上，恰当地表现出来。以心用手，以手写心。”在历代琴人的论述中可以为“得心应手”找到更多的注脚。薛易简（唐代）《琴决》中云“：常人但见用指轻利，取声温润，音韵不绝，句度流美,俱赏为能，殊不知志士弹之声韵皆有所主也。”成玉磵（北宋）在其《琴论》中认为，“操琴之法大都以得意为主，虽寝食不忘，故操弄不过一二曲，则其奥穷。至于调虽十数，而意俞妙”。明代萧鸾的《杏庄太音补遗•序》中提出“以迹会神，以声志趣，求之于法内，得之于法外”。清初思想家、教育家颜元在其著作《四存编•性理评》中将“习琴”定义为“手随心，音随手，清浊、疾徐有常规，鼓有常功，奏有常乐，是谓之习琴矣……”可见，古琴曲的诠释讲求的是先对琴曲由外而内地进行乐曲解读和技巧练习，之后琴人会结合自身的理解从内心体验出发，将作品的情感、风格、形象等内容由内而外的表达出来。这样琴人弹奏的琴曲才称得上“得心应手”，才可能达到比较理想的境界。在钢琴教学与演奏中，借鉴古琴艺术“得心应手”的观念，注重发掘作品的艺术内涵，注意乐曲内容与演奏着心灵体验的结合，也会使钢琴教学与演奏达到比较理想的境界。钢琴教育主要的教学手段是根据学习者的实际情况选择适当的教材和曲目，并通过传授知识和技巧训练，使学习者具备演奏钢琴作品的能力。在具体的教学环节，人们通常更注重钢琴乐谱解读、技巧训练、奏法分析、强弱控制等技术层面的教学，而容易忽略演奏曲目的情感表达、形象塑造等问题的研讨。钢琴教学中需要注意的是，在钢琴教学环节应当摒弃片面、单一的唯技术论观点。在训练学生具有较好的技术能力的同时，注重培养学生的艺术个性，使学生在演奏实践中能够体现出作品演奏的艺术魅力和价值。前苏联钢琴家涅高兹认为“任何一种乐器表演的教师首先应该教音乐，……，教师应该让学生了解的不仅是所谓的作品‘内容’，不仅应该以诗意的形象来感染他，而且还应该对他极其详尽的分析总的曲式、结构，及其中的个别细节、和声、旋律、复调、钢琴织体写法，总之，他应该既是音乐史家，又是理论家，又是视唱练耳、和声、对位钢琴弹奏的教师。”在钢琴教学中，不能将眼光仅仅停留在钢琴曲的指法、奏法、强弱、乐句等技术问题方面，而是应该注重“音乐的表现和技术的传授要双管齐下。”秉持这样的观念展开钢琴教学，学生的钢琴演奏才可能“得心应手”，才可能会更富于内涵和想象，从而达到比较理想的境界。
二、师法自然——教育理念中的开放性求索
本文“师法自然”的含义并非仅指琴人对自然造化的师法与追摹，而是引申指古琴文化传承中历代琴人所秉持的自由开放的传承理念，以及琴人在琴曲传承中具备的自我教育能力和自由探索的精神。汉末蔡邕《琴操》书中载伯牙学琴三年不得“移情”之法，成连建议他去跟自己的老师方子春请教。乃与伯牙俱往，至蓬莱山，留伯牙曰：“子居习之，吾将迎之。”刺船而去。旬时，伯牙延望无人，但闻海水洞涌，山林杳冥，怆然叹曰：“先生移我情矣！”乃援琴而歌，作水仙之操。这个典故的耐人寻味之处在于，伯牙从师三年不得“移情”之法，被置身于自然造化之中居然茅塞顿开。由此可以推断，在古琴音乐的传承中是注重发挥学习者自身创造性的，是鼓励和倡导学习者进行自由开放的探索。《列子》所载“高山流水”的典故家喻户晓，该文还记述了伯牙与钟子期在演奏其他琴曲时的情景：游于泰山之阴，卒逢暴雨，至于岩下，心悲，乃援琴而鼓之。初为《霖雨》之操，更造《崩山》之音。曲每奏，钟子期辄穷其趣。该文表明伯牙会根据自然环境的变化操弄不同琴曲以表达出心境的变化，从另一个侧面反映出伯牙弹奏琴曲时，心理因素、自然环境等内外部条件对其曲目选择、演奏情绪、音乐风格的影响。伯牙的演奏非常讲求内心体验，这也反映出古代琴人在琴乐传承中所具有的依心而作、娱己娱人、自由探索的精神。对“自然”之道的理解和把握也是古琴音乐审美中重要的审美取向。明代著名思想家李贽在其著作《焚书•琴赋》中曾做出如下总结：蔡邕闻弦而知杀心，钟子听弦而知流水，师旷听弦而识南风之不竞，盖自然之道，得心应手，其妙故若此也。清代琴人陈幼慈在《邻鹤斋琴谱》也曾说：夫音韵者，声之波澜也。盖声乃天地自然之气，鼓荡而出，必绸直而无韵，迨触物则节族生，犹之乎水之行于地，遇狂风则怒而涌，遇微风则纤而有文，波澜生焉。声音之道亦然。故语云，“喜、怒、哀、乐必归中和，万物生育莫不由此。”李贽与陈幼慈的论述反映出古琴音乐传承中人与自然的和谐统一的观点。古琴音乐在传承的过程有许多非技法性的因素，诸如人对琴曲的感受、对人生的感悟、对琴文化的理解等需要在人与自然的统一与协调中去找寻答案。上述史料皆表明，古琴音乐的传承没有被限定在师生间的知识传授或局限于口传心授、打谱整理等教学层面，而是注重修习者的自由探索和自我教育。在这一过程中，凡是有利于琴人技术的提升、修养提高乃至人格完善的方式都会被认可。其传承观念重点在于强调人在琴曲修习过程中对自然、精神、情感方面的真切感悟和理解，注重修习者审美经验的积累，体现审美追求，并最终作出审美价值判断。在当前的中国钢琴艺术教育中，无论是从终身教育的理论，还是从创新教育的角度，都需要有开放性教育理念的参与。“开放教育能最大限度的通过各种通道吸收新信息，从而充分激发学生学习兴趣，强化学生学习的主体精神，促进学生主动学习，独立学习，创造性地学习。”[5]146在具体的钢琴教学环节中需要学生参与自然与社会的体验活动，通过这些体验活动以求获得更加丰富、直观的艺术感受。更加丰富的内心感受，对演奏的构思和诠释也更具艺术魅力。在中国钢琴艺术教育的实践中，因为开放性的教育理念缺失，教学方法也就显得比较单一和陈旧。钢琴课往往被封闭在传统的课堂之上，教学中主要靠讲授、重复模仿、死记硬背的现象大量存在。因为教学中缺少自由开放的探索精神，学生难以获得开阔的艺术视野。美国著名音乐学家贝内特•雷默教授曾于1986年和1998年来中国考察中国学校的音乐教育状况，当时的结论是“：中国传统的学校音乐教学几乎完全重在培养一套狭隘的表演、听力和记谱技能。”并将之与美国的教育状况进行了比较“,在美国，理想的教师是鼓励对音乐以尽可能多的方式进行开放自由的探索的人，以广泛、深刻、音乐性的理解为首要目标，将技能培养作为达到那个更大目标的一种必要的手段。”尽管新时期中国的音乐教育状况有了较大的进步，但不可否认的是，中国钢琴艺术教育还是亟待开放性教育理念的参与，以培养学生的想象力和创新意识，促进学生的全面发展和潜能的充分发挥。
三、道器并重——教育导向中的文化自觉
古琴艺术在历史传承中虽然多次面临生存和发展的挑战，但其又以顽强的生命力在日趋多元的文化态势下得以延续和发展。究其原因，关键在于古琴艺术植根于中国优秀的传统文化土壤之中。“古琴在中国历史及文化上的意义，是远远超出了一般乐器的意义。”从三国时期嵇康的“众器之中，琴德最优”（《琴赋》）到清人汪绂的“士无故不彻琴瑟，所以养性怡情”（《立雪斋琴谱•小引》）。在历代文人、琴人的琴学著述中都无不示现着中国优秀传统文化对古琴艺术的影响和沁润。在历经数千年的文化传承中，古琴艺术因为有了古代文人和艺人的共同参与，已经逐渐显示出琴器—琴艺—琴学—琴道的历史发展轨迹。宋朱长文《琴史》云：“君子之学于琴者，宜正心以审法，审法以察音。及其妙也，则音法可忘，而道器冥感，其殆庶几矣”。清戴源《春草堂琴谱•鼓琴八则》中也强调说：“琴，器也，具天地之元音，中和之德行，道之精微寓焉。故鼓琴者心超物外，则音合自然，而微妙有难言者，此际正别有会心耳。”在古琴艺术的历史传承中是“道器并重”的。易存国先生认为：“‘古琴’不仅是个体修身养性的武器，其中还渗透有一种发自远古的‘乐教’精神。因此“‘琴’并不简单就是一种乐器而已，而是某中文化之‘道’的转换策略。”因此，古琴艺术不仅仅表现为一种“技艺”，一门“学问”，它已经转化为构成中华文化精神的内在质素存在于古琴艺术的历史传承之中。中国钢琴艺术教育也继承了古琴艺术传承中“道器并重”的理念。例如，但昭义教授主张“钢琴艺术教育实质上是音乐艺术素质教育，本质上是一种人类自身的文明教育。”“做人”属于“道”的“思想”的层面，钢琴演奏技术属于“器”的层面。在管建华先生看来，“但昭义的教育思想、文化精神继承了中国传统文化的优秀品格。”但昭义教授在他的钢琴教育实践中，全方位地调动了学生、家庭、教师、学校、社会的各种际遇，用爱心去构建学生的心灵，以“做人”与“培养人”为核心践行自己文化人格观、世界观，体现出将“人文科学”作为音乐教育的根本，创新和发展出了具有中国民族优秀精神品质的钢琴艺术教育模式。“中国钢琴艺术”有着自身独特的文化背景、文化审美和文化精神。在“中国钢琴艺术”语境下，“中国钢琴艺术教育”在与世界钢琴文化的交流、传播和融合的过程中发挥着重要的作用。刘承华先生认为：“音乐教育如果不将各种音乐现象同它的文化相联系，不从特定文化模式出发对它加以阐释，就不可能使自己的阐释获得深度和卓有成效。”在当代文化多元的视野下，“中国钢琴艺术”的文化特质需要中国钢琴艺术教育，改变文化意识淡薄的现状，在教育中体现中国文化精神，以文化“化”人，以文化“育”人，培养人高尚的道德情操和健全的人格精神。“中国钢琴艺术教育”应是包涵了人文学科的艺术教育，各人文学科对“中国钢琴艺术教育”的渗透会起到“润物细无声”的作用，会引导受教育者在文化精神追求方面更具主动性和意识自觉。总之，在中国钢琴艺术教育中，不仅需要训练演奏技巧，更需要涵养人的审美情趣，成就完善的人格教育。这要求中国的钢琴艺术教育在吸收中国优秀传统文化的同时，创新出具有中国文化特色的钢琴教育模式。以“道器并重”的教育理念来激活钢琴艺术教育中的审美教育，发挥其情感、人格方面的教育功能，凸显出中国文化的特色和精神。
四、结语
关键词：古琴艺术；汉服
中图分类号：J523 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2011）33-0166-01
一、对传统文化的发扬
古琴是我国汉族最古老的弹拨乐器之一，也是中国历史悠久、最具民族精神和审美情趣的传统乐器。几千年来，古琴一直是中国文人修身养性的工具和完美人格的象征，并以其文献浩瀚、内涵丰富和影响深远而为世人所珍视，其遗存之丰硕堪称中国乐器之最！近年来，尤其是在2003年中国古琴艺术被联合国教科文组织列为“人类口头与非物质文化遗产”之后，古琴艺术呈现出春意盎然的发展态势，实为琴坛之喜。
而汉服，即华夏衣冠，中国汉族的传统服饰，又称为汉装、华服。在古代时期，琴人们弹琴，自然而然地穿着汉服弹奏古琴。所以，在我们现在看到的许多古装片里，弹古琴者都是着汉服的。由此说明，汉服与古琴同源于植根于中华民族的优秀传统文化之中。
当今舞台上都活跃着汉服的身影，相声、昆剧、京，传统戏曲等。这些舞台文化承载优秀的传统文化，而作为服饰文明，不论古今中外，男女老少，个人国家，都与其息息相关，所以是最易于普及和被人们所接受的。所以在中国文化复兴的今天，衣冠琴礼等古琴文化，理应受到人们（包括琴人）的关注与重视。许多琴人在弹古琴时纷纷按照琴学古籍的要求，穿着宽松潇洒的汉服，戴冠、巾、帽等。通身透着远古人文气息的古琴高古的境界，实现了“汉服、古琴的完美结合”。当然，也有人不以为然，认为“只要琴弹得好，穿什么并不重要，不值得在这些细枝末节上花费这么大工夫。汉服抚琴只是一种在表观形式上模仿古华夏风貌，没有什么高深的。”其实，着汉服弹古琴，本身就是传播民族优秀传统文化的重要途径之一。
二、古琴礼仪的外化
儒家创始人孔子在《论语・雍也》中说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”孔子此言“文”，指合乎礼的外在表现；“质”，指内在的仁德，只有具备“仁”的内在品格，同时又能合乎“礼”地表现出来，方能成为“君子”。也就是说，没有合乎礼仪的外在形式（包括服饰），就像个粗俗的凡夫野人，但如果只有美好的合乎“礼”的外在形式，能掌握一种符合进退俯仰的，给人以庄严肃穆的美感的动作（包括着装礼仪），而缺乏“仁”的品质，那么包括服饰在内的任何外在虚饰，都只能使人感到像是个浮夸的史官。孔子以为服饰要合乎“礼”的要求，只有着装适度才能体现出社会制度的有序和本人的综合修养，也才能符合社会规范。文与质的关系，亦即礼与仁的关系。于此一则体现了孔子所竭力推崇的“君子”之理想人格；另一则反映了其一以贯之的中庸思想：即不主张偏胜于文，亦不主张偏胜于质；当不偏不倚，执两用中，而做到过点且属不易。“子曰：虞夏之质，殷周之文，至矣。虞夏之文，不胜其质；殷周之质，不胜其文；文质得中，岂易言哉？”因此，在孔子的眼中，作为教化人伦的乐器――古琴，古琴自然更加重视衣着了。
在传统的士大夫眼里，弹古琴不是一个简单的娱乐项目，而是一个修养身心与净化自我的过程。在他们眼中，古琴不仅是一件乐器，更是一件参禅悟道的法器。所以对弹琴的时间、地点、场地、环境以及心境都有许多的要求与禁忌。现代人往往把这些要求与禁忌看作仅仅是追求形式上的一种风度，其实这些表面的形式是有它深刻的内涵的，因为弹琴与现代社会的一些乐器表演有着本质的不同。琴有十疵中提到“坐席不正、衣冠不雅、容貌不庄”。古人有“不衣冠不弹”，是因为操琴是心灵艺术。既为心灵之体现，自然要郑重自然、清净洒脱。为了利于达到这样的心理状态，琴家操琴时，往往要洁净身心，穿着宽松舒适的衣服（汉服是最佳选择）。明代杨表正在《弹琴杂说》中说“如要鼓琴，先须衣冠整齐，或鹤氅、或深衣，要知古人之象表，方可称圣人之器。然后与水焚香，方才就榻，以琴近案”。《绿绮新声》中也写到：“衣冠不肃、毁形异服”不宜弹。
仪表本身就是琴文化的一部分，可以说是一种弹琴礼仪，而衣冠则是古琴礼节仪表的重要组成。可见仪表在琴文化中是非常重要的一个方面。因为这种仪表不仅是穿什么衣服的问题，实际上已经成为了一种礼仪的规范，即“琴仪”。杨表正在书中又写道：“琴本衣冠严肃，体貌端庄，仁德相称为之……毁形异服而抱鼓者，辱圣人之乐，大不宜也”。可见，衣冠不仅是古琴礼仪的一部分，更是琴德的外在表现。
身着汉服可展示传统礼仪。“诸形于内，必形于外。”著名古琴演奏家、音乐教育家杨青先生也强调“雅韵华章”的表演形式，即穿中国人的服饰（汉服），奏中国人的乐曲（古琴），更能体现中华文化与人为善、人与自然和谐的精神。
三、舞台演出的需要
音乐与服饰，犹如双生之花，曼妙的音乐需要备色服饰相伴才能沁人心脾；而绚丽多彩的服装则在音乐声中迷倒众生。音乐会上的燕尾礼服，时装秀上的感性韵律，音乐与服装和谐共生，呈现一场“视觉盛宴”。然而，我们看到，在正规场合下，钢琴家在演奏钢琴时，通常是穿燕尾服或晚礼服的，若身着牛仔服弹钢琴，就会给人一种不入流的感觉，那么有着五千年文化传统的古琴在仪表方面的要求难道还不如钢琴吗？琴者，禁也。作为“圣人之器”的琴，演奏时自然有其独特而严格的规范。平常抚琴尚且如此，作为舞台专业演出应更加重视。
古琴演奏中的汉服是古琴演奏外在形式的完美表达，是琴德修养的外在表现，与古琴文化相得益彰，与古琴演奏构成了一个完美的整体。
参考文献：
古琴艺术自联合国教科文组织2003年11月公布为“第二批人类口头和非物质遗产代表作名录”，我国国务院2006年5月将其列入中国“第一批国家级非物质文化遗产名录”以来，使我国沉寂许久的这一古老的乐器迎来了全新的机遇，从复苏中走向新的繁荣和发展。近几年来，古琴艺术深厚的文化价值和审美价值越来越引起人们的关注，学习古琴演奏的热潮不断升温，特别是青年及少年儿童习琴的积极性甚为高涨。由于全国各地学琴者日增，斫琴出现供不应求的情况颇为显著。以扬州为例，该市原只有少数乐器厂制作古琴，而今已增至几十户厂家斫琴，仍感缺俏。可见，古琴艺术在保护非物质文化遗产的新时代重新焕发出可喜的势头。
但在古琴热的背后，也存在一些令人担忧的偏误。如有的教授古琴的老师比较偏重于弹奏技巧的传授，而对古琴传统的“打谱”手法则很少提及；还有的在教学中多是强调共性的弹奏技法，而忽视对各种古琴流派富于艺术个性的讲解和弹奏要求。这对于古琴艺术的全面传承是颇为不利的，应引起充分的重视。加强古琴艺术的打谱及流派传承，是对这一珍贵的非物质文化遗产进行切实保护的重要措施。
古琴曲“打谱”是传承工作的一项重要基本功
传统古琴乐谱是用“文字谱”或“减字谱”记写而成的。这种文字式的符号谱属于古琴作曲家的第一度创作，还需经过琴家“打谱”的第二度创作，方能成为演奏谱式，供人们弹奏。以往的“打谱”工作均由琴家担当，因为“打谱”与译谱不同，是一件十分复杂而高深的再创作手法，需有一定的琴学修养和较娴熟的演奏才能者方能胜任。经过“打谱”而成的演奏谱，长期以来均由琴师口传心授一代一代地沿袭相传。而现在的传授方式则与过去大不一样，琴师面授的琴谱不再是减字谱了，而是采用正式出版的现代简谱或五线谱进行教学，也有少数使用简谱（或五线谱）与减字谱相对应的谱式。因此，对于许多学琴者来说，已不知道“减字谱”为何物，更不知“打谱”是怎么一回事了。这自然是时代所使然，与当代的文化环境是相适应的。但这种新的传承方式也带来一些弊端。
为了有效地使现代教琴法与传统的“打谱”传授法有机地结合起来，还需从古琴艺术的源流及“打谱”的由来谈起。
古琴是中国古老的弹弦乐器之一，系我国古代文化生活中很重要的音乐艺术，已有三千多年的历史。古琴的乐谱出现得很早，在1400多年前由南朝梁（502―557年）丘明所传琴曲《碣石调・幽兰》的文字谱，是最早的一首古琴曲谱式。这种用汉字记录的文字谱是一种描述性的记谱方法，在古琴史上仅此一例。时隔300多年后的唐末，一位名叫曹柔的古琴家创立了汉字的“减字谱”，采用汉字的四角定位，截取汉字的减笔来代指左手指法、徽位、弦位及右手指法的运用技巧，并将其结合成一个谱“字”的符号，故又称指法谱。这种“减字谱”距今已有一千年的历史了。现存的明、清时代使用的琴谱，便是由唐末的减字谱不断改进发展而成。
“减字谱”实际上也是一种文字谱，不过比起丘明的纯用汉字记录的《碣石调・幽兰》要简化得多，但仍无法照谱弹奏。因为，这种“减字谱”并不直接记录乐音及节奏，而只记录弦位和指法，还需通过“打谱”的再创造（即第二度制作），由“打谱”者根据减字谱标示的弦位、指法，揣摩曲情，将曲谱“打”出来，才能变成音乐音响。
这种“减字谱”是一种音乐的符号系统，只有会弹古琴的琴家才能识别出音高和节奏，一般人很难看懂。“天书”般的古琴减字谱虽然认读难度很大，但对于弹琴者来说，却是必须掌握的一项重要基本功。
我国自明、清以来用“减字谱”刊刻的谱集有150多种，不同版本收入的历代琴曲多达3000余首，除去不同版本重复的曲目外，仍有近650首。但迄今为止，经过琴家“打谱”可以演奏的琴曲约有200首左右，约占存见减字谱琴曲的三分之一。也就是说，尚有多半减字谱有待“打谱”再创作，才能在琴坛流传。在这三分之二未经“打谱”的琴曲中，保存了大量的历代音乐作品。这些琴曲具有珍贵的音乐史料文献价值，是祖先留给我们的一笔巨大的音乐财富，有待我们去努力挖掘。从已经“打谱”的三分之一的琴曲是经过20世纪及此前一些琴家通力合作的成果来看，要把尚沉睡在减字谱曲集里的400余首都“打谱”出来变成音乐音响，也许当代琴家都难于完成如此繁重的历史使命。
因此，当代古琴传承人不仅肩负着“打谱”的重任，还要将“打谱”的技法传授给后代，教会他们“减字谱”的读谱法，传授“打谱”的方法，让现在尚处于青少年时代的未来的琴家们，在将来的古琴音乐生涯中继续完成前辈的未竟事业。所以，在当前古琴发展的大好形势下，古琴传承人不仅要将弹奏技巧无保留地传授给后继者，还应把“打谱”的秘诀作为一种基本功手把手地教会年轻一代，使他们接过老一代琴家的“接力棒”，把古琴艺术遗产“打”出来，让古代琴曲音乐重放光彩。
发挥古琴流派异彩纷呈的独特艺术表现力
源远流长的古琴艺术的丰富多彩，不仅表现在琴曲作品的众多及题材、体裁的多姿多样上，而且也体现在琴派的异彩纷呈和长流不衰的独特音韵上。历代古琴流派留下的丰厚艺术积累是古琴艺术保护最值得传承的宝藏之一。因为，在绵延数千年的古琴音乐长河中，风格迥异的各种琴派的不断涌现是古琴艺术传承繁荣的重要动力，大大地丰富了古琴音乐的表现力，推动了这一古老音乐的发展。但使人失望的是，在保护古琴艺术的工作中，琴派的传承常常被忽视或淡化。有一种看法，认为古琴流派有门户之见之嫌，现代应当提倡打破各家流派的成见，博采众家之长。以致青少年一代的学琴者多是按照同一个版本的琴谱弹奏，很少知道琴曲因流派的不同有着多姿多彩的风格，更不了解古琴流派也是琴曲“打谱”第二度创作形成“同宗音乐”大同小异的特殊创作手法。这不能不说是古琴艺术保护传承工作中的一大偏误，值得引起充分重视，及时纠正这种狭隘的偏见。
古琴流派自古有之。早在唐初，琴学家赵耶利就对当时的琴派音乐风格做过精辟的论述：“吴声清婉，若长江广流，绵延徐逝，有国土之风；蜀声躁急，若急浪奔流，亦一时之俊”（宋・朱长文《琴史》卷四）。虽然古琴史上对唐代的琴派记叙阙如，但从现今古琴流派中可以找到生动的例证。如琴曲《流水》就有“浙派”（吴声）和“川派”（蜀声）之别。川派和浙派的《流水》的母本虽均是出自明《神奇秘谱・太古神品上卷》，但由于演奏家的流派不同，便有川派版与浙派版之分：川派版《流水》，因巴山蜀水的山水雄伟，急流滚滚，所以弹奏起来有着急流撞礁、浪峰怒涌的活力，特别是张孔山别具匠心地加入“七十二滚拂”，更是熠熠生辉；而浙派版《流水》，则因江南水乡的江水清丽，从浙派琴家的演奏中可以分明地感到乐曲的那种平静如波的音韵。这与唐代琴学家所说的“蜀声躁急”、“吴声清婉”乃一脉相承，可见琴派风格多姿之一斑。
古琴的开宗立派在唐代虽已显现，但无明确的流派名称，一如宋代朱文长所说的“吴声”、“蜀声”的记载。有文献披露的古琴流派者，在宋代，北宋时按古琴的地域性因素及传承性特点，形成了京师派、江西派；至南宋出现了以郭楚望为代表人物的浙派，其影响甚大。到明代，有吴越地区的松江派、绍兴派；以江苏常熟虞山为中心的虞山派。至清代，有以扬州为中心的广陵派（广陵是扬州一带的古称）。时至近代，琴派则成蜂起林立之势，有河南的中州派、四川的泛川派（亦名蜀派）、山东的诸城派、江苏的金陵派及吴派、湖南的九嶷派、广东的岭南派、福建的浦城派（亦称闽派）等相继产生，呈现出百花齐放的局面。
这诸多的琴派，是古琴艺术发展到一定时期，自然形成的由古琴家群体组合而成的风格流派。可以说，琴派的产生，除了文化地域环境是不同古琴音乐风格的重要成因外，琴家在“打谱”过程中对旋律在弦位、徽位上取音，对节奏板眼的确定及吟糅绰注等弹奏手法的运用，都是流派得以确立的重要因素。一个琴派的出现，既出自名师，承继相传，又是后有来者，在一代又一代的传承中发展，不断发扬光大，才能永葆流派的艺术青春。如果一个流派满足现状，止步不前，必然会被历史淘汰。
风格即人。历来琴派的领军人物都具有自己鲜明的琴艺个性。近现代老一辈琴家管平湖、查阜西、刘少椿、张子谦、吴景略等都有迥然不同的琴艺品格。国家对古琴艺术作为世界级和国家级非物质文化遗产代表作的保护，也很重视琴派传承人的作用。在2008年1月文化部公布的“第二批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人”的名单中，古琴艺术的传承人有郑珉中、陈长林、吴钊、姚公白、刘赤城、李[、吴文光、林友仁、李祥霆、龚一等人，均是各古琴流派中的佼佼者，他们肩负着将流派艺术传承下去的重任。
青年一代琴人对古琴流派的继承，应当学习各派的精髓，亦可博采众家之长。如现代琴家龚一，入门时是师从金陵派兼广陵派大师张正吟，但他又先后向广陵派张子谦、刘少椿，泛川派顾梅羹，诸诚派刘景绍等名家请教，从各派琴艺中吸取营养，丰富自己的艺术修养，在传承的基础上，进而推动古琴艺术的发展。
当然，各种古琴流派并非完美无缺，流派既有优长之处，也可能存在一定的局限。而且从古琴音乐发展来看，可说没有一个琴派是永恒不变的，流派也会随着时代的发展而有所变化，而且还会有新的流派涌现。另一方面，各琴派之间应当经常交流，互相取长补短，在琴艺上精益求精，共同促进古琴艺术的繁荣。
琴派：琴派是具有共同艺术风格的琴人所形成的流派。称“琴派”始自明末虞山派和清代的广陵派。各个琴派之间差别主要决定于地区、师承和传谱等条件。
主要古琴流派及代表人物：
浙派 形成时期：南宋末年。创始人：郭沔（楚望）。主要风格：流畅清和。代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐梦吉、徐仲和等；
虞山派 形成时期：明末。创始人：严征（天池）。主要风格：清微淡远，亦兼收别家之长。代表人物：严天池、徐上瀛、吴景略等；
广陵派 形成时期：清代。创始人：徐常遇等。主要风格：跌宕、自由、悠远。代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吴虹、秦维翰、释空尘、孙绍陶、张子谦、刘少椿等。
蜀派 形成时期：清代。创始人：张合修（孔山）。主要风格：躁急奔放，气势宏伟。代表人物：张孔山、顾玉成、顾隽、顾梅羹等；
九嶷派 形成时期：清代。创始人：杨宗稷（时百）。主要风格：苍劲坚实，讲究吟猱节奏。代表人物：杨时百、管平湖等。
斫琴名家（部分）：东汉蔡邕、隋唐雷霄、郭亮，吴称沈镣、张越、李勉，北宋僧人智仁、卫中正、石汝历、马希亮、马希仁，南宋金渊、金公路、陈亨道，元朝朱致远，明朝万隆、惠祥、南昌涂氏（涂明河、涂嘉彦、涂嘉宾等，以涂明河最为著名）、钱塘汪氏（汪舜卿、汪舜臣，以汪舜卿最为著名）、苏州张氏（张敬修、张季修、张顺修、张睿修、张敏修），清张之洞，现代徐元白、管平湖。
著名古琴谱：《碣石调幽兰》、《白石道人歌曲》、《神奇秘谱》、《松弦馆琴谱》、《梅庵琴谱、《龙吟馆琴谱》、《蕉庵琴谱》、《神奇秘谱》、《抄本琴谱》、《五知斋琴谱》、《雍门琴谱》、《琴香堂琴谱》、《澄鉴堂琴谱》、《自远堂琴谱》、《存古堂琴谱》、《枯木禅琴谱》、《兰田馆琴谱》、《春草堂琴谱》、《大还阁琴谱》、《五鹤轩琴谱》、《天闻阁琴谱》等等。
重要琴论著作：《新论•琴道》，琴论专著。汉代桓谭作；《琴清英》：琴论专著，汉代扬雄作，原书已佚。《全汉文》辑有佚文；《则全和尚节奏指法》。作者为琴僧义海的弟子，北宋著名琴家则全和尚；《琴史》：现存最早的琴史专著。作者朱长文。成书于1084年。全书共六卷；《琴议》汉，刘籍；《琴书大全》：现存收录古代琴学文献最多的一部类书。编者蒋克谦。经祖孙四代不断积累，于明代万历庚寅年成书。全书共二十二卷。前二十卷收录历代有关琴学的记载，极为丰富，不少失传的琴学专书、专论赖以保存；《太音大全集》：琴论专著。原刊于明永乐十一年。原名《太古遗音》，嘉靖间杨祖云更名《琴苑须知》。明初袁均哲为此书作注释，其中保存有唐、宋时期的有关文献。
古琴形制：其形制主要有伏羲式、仲尼式、连珠式、落霞式、月型式、蕉叶式等等。主要是依琴体的项、腰形制的不同而有所区分。
文字谱：古琴谱最早是用文字来记录的，也就是文字谱。文字谱是用文字记述古琴弹奏指发、弦序和音位的一种记谱法。我国现存唯一的文字谱是《碣石调•幽兰》，它由六朝梁代丘明传谱，原谱则是唐人手抄的卷子。目前所知的中国最古老的一份古琴乐谱是古琴曲《碣石调•幽兰》的谱子，也是流传到今天惟一的一份文字谱，为唐朝手写卷，原件现存天日本东京博物馆。
减字谱：由于文字谱过于繁复，使用不便，经唐代琴家曹柔减化，发展成为减字谱。减字谱一般为四部分，上方纪录左手指法，下方纪录右手指法，左上为左手按弦用指，右上为所按徽位，下方外部为右手指法，内部为所弹、按弦。除此之外，减字谱还有续部、注释，一般用来标示音的细微变化。这种记谱法记录弦位和徽位、左右手的弹奏方法，但不直接记录音高。它由汉字的部首、数字和一些减笔字拼合而成，称作减字谱。用减字谱记录而传承至今的古琴谱有150多种，保存了大量的古代音乐作品。
鉴藏要点
按朝代分，古琴唐圆、宋扁、明小、清大。而古琴断纹不经百年而不出，这是鉴定古琴非常重要的一点。在琴身断纹上，上品为“梅花断”，然后是“牛毛断”，接下来是“流水断”、最次为“冰裂断”。年代越久远，断纹越密。一张好的古琴，弹奏起来，低音松透古厚、高音清亮圆润。
古琴的铭刻，也是鉴定古琴真伪的重要依据。琴背均为刻款，而琴腹则有刻款和写款两种，刀刻者容易保存，墨写的若年代长久，则较难辨识。不管腹款、背款，资深的鉴定家还可以从历代帝王年号的惯称、用字避讳及一个朝代或某书法家的书风加以辨认。
这家小店名为“天水民间传统工艺展销馆”，它的主人是一位六十多岁的老人王占云，行销全国各地的伏羲古琴就是出自这位老人之手。
走进这间民间传统工艺宝库时，王占云老人正聚精会神地用刻刀精细地雕刻着古琴。当有游客进来欣赏他的宝贝时，他还会拨弄琴弦为客人简单演奏一曲古乐。
“年轻时跟着师傅走街串巷什么都做，在农村普遍就叫小炉匠，今天说来就是个多面手。”王占云来自天水秦安，是一位农民出身的手艺人，自幼聪明的王占云十岁时就开始学习竹编竹雕技艺，弄斧抡刻刀就是他大半辈子做的事情。
王占云的作品造型别致，深受欢迎，2011年荣获“甘肃省工艺美术大师”殊荣，后来他却捣鼓起了古琴。这也得益于他从小对乐器的喜爱，把自己多年积累的雕刻工艺触类旁通地移植到了制作伏羲古琴上。
王占云介绍说古琴在易经中就有记载，伏羲削桐为琴，结丝为弦，后人为纪念伏羲，将其命名为伏羲古琴，长度比一般的琴稍长。
“时至今日，样式、琴腔里面的工艺都没有改变，不过今天人为的噪音污染太大了，原来的古琴上弦后可能听不到音。”王占云说，通过把琴腔挖大改进，增大共鸣，也能听到琴音。
王占云告诉记者，虽然在天水各县区做古琴的人有十几个，但多是供自己和亲朋使用，没有作为商品推介。为了发展和传承古琴，王占云有自己独特的考虑。
王占云制作的古琴选料讲究，从制作雕刻、雕漆、阴干，制作周期长达一年。近年来，通过工艺创新，借助现代工艺打磨刨光，制作工期缩短了，而且成本和价格也大大降低了。王占云还专门开设了加工基地，把主要精力投入到古琴制作之中，同时还带了十多个弟子。
“人们把古琴从伏羲庙带回去，当做吉祥物挂在家里面，很受欢迎，一年能卖出两百多件。”王占云说，这几年伏羲古琴作为工艺品和收藏品被加以推介，已经受到越来越多普通游客的喜爱。
对于如何保护传承伏羲古琴，王占云毫不掩饰自己的观点：“纯手工好，这是片面的返古思想，手工搞下去，只会把古琴搞淘汰了。”王占云说，压缩古琴的工序，利用现代科技，就能降低制作成本，变为普通人可以收藏的工艺品。
从原来一年一件都卖不出去，到现在供不应求，这几年的实践让王占云坚信古琴能发展起来，能走进普通人家。
“它不仅是吉祥物也是工艺品，还有乐器的功能，有实用价值。”王占云说古琴原来只是乐器，但今天只有挖掘古琴的其他功能，才能让它传承发展下去。
