时间：2023-01-06 10:32:18
序论：在您撰写音乐作品论文时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
本文作者：张小梅 韩江雪 作者单位：沈阳音乐学院
印象主义（impressionism）一词源于美术。法国画家莫奈于1873年在阿弗尔港口创作的写生画《日出•印象》当时被称作“印象主义的画作”。它颠覆了传统的绘画题材和创作方法，画家们突破室内创作的局限，强调走出画室，从户外自然环境中捕捉千变万化的色彩和瞬间即逝的感觉和印象。德彪西等作曲家深受这些画家的影响，在音乐创作中表现这种艺术风格倾向，印象主义音乐因此得名。纵观整个西方音乐的发展历史，抑或横向比较整个后期浪漫主义时期出现的各种风格流派，还没有哪一种音乐流派能像印象派这样如此在意听觉与视觉间的融通。印象主义者极力将客观景象一刹那的光影、色彩和形态作为描摹对象。德彪西的钢琴曲《水中倒影》，以丰富的织体和钢琴上恰当的音域音色描摹了粼粼水纹，音色晶莹剔透，强弱控制适时，仿佛清澈水面倒影下的五光十色、变幻多端的景象，力图将音乐视觉化。斯克里亚宾在音乐创作中是大胆的革新者，他的一系列实验致力于音乐视觉化的实现。与斯克里亚宾基本生活在同一时期的英国心理学家CharlesSMeyers在其论文《通感的两个案例》中曾详细记录了斯克里亚宾有关调性“颜色”的研究，即不同的调性形成不同的色彩。“颜色的形成对斯克里亚宾至关重要，他认为这是整个声音效果的重要部分，因此在其《普罗米修斯》的演奏过程中，他要求用隐藏起来的灯来配合，这些灯在演出过程中会呈现出各种各样的变换色彩以补充音乐效果，既可以说是听觉对视觉的补充，也可以说是视觉对听觉的丰富。斯克里亚宾这种对色彩的追求可以追溯到在巴黎的一次音乐会，当时他的好友里姆斯基•科萨科夫坐在他旁边。斯克里亚宾认为我们日常听到的D大调对他来讲是黄色的，恰巧里姆斯基也认为D大调是金黄色的。从那开始，斯克里亚宾就开始将自己对不同调性色彩的理解与其他的作曲家的理解作比较，特别是对B大调、C大调和升F大调，并且坚信大家对此都有统一的默契。但是，斯克里亚宾不得不承认也会有产生分歧的时候，他认为升F大调是紫罗兰色，而科萨科夫却认为那是绿色。但对于这种分歧，他将其归咎于田园音乐中描绘的树叶和草地偶然呈现的变化，同样G大调也存在这种情况”。
由此发现，斯克里亚宾的通感来源于他作品中的调性。斯克里亚宾解释说，“颜色可以标记调式，颜色使得调性更加富有特点易于辨认”。他通常首先感知到某种色彩或颜色的变化，随后才是调的变化。正是由于这个原因，他坚信音乐效果被眼前所呈现的持续的特定颜色所提升和补充。通常来讲，当听到一段音乐，他只有颜色的“感觉”；只有当这种感觉足够密集和集中之后，才能传递颜色的“形象”。对于斯克里亚宾来说，最强烈的颜色是与C大调、D大调、B大调和升F大调相关的调式调性，分别从红色，到橘色、黄色、蓝色、紫罗兰色。从C大调开始，他发现从一个到另一个颜色，连续的色彩变化正好符合调式上五度相生的规律（图1）。尽管印象主义者德彪西并没有如斯克里亚宾这样明确的论调，即音乐色彩这样完整的概念。但众所周知，五颜六色的色彩是视觉艺术的专利，从德彪西受到印象派画家创作影响，并将这种影响灌注到自己的创作中那一刻起，在他决心用音符刻画客观世界一瞬间的光影变化时，不论他是否承认，他都是在用音乐描摹色彩，在用他心里最贴近的音彩去描绘眼前所呈现的真实色彩。在德彪西的心底，相信也如斯克里亚宾一般，规定了一套自己的视觉色彩和听觉色彩对应的体系。尽管德彪西与斯克里亚宾的音乐创作在和声手法上迥异，但不可否认，二者在对色彩的追求上使创作理念和意图殊途同归。
与印象画派的巨大影响一样，作为姊妹艺术，象征主义诗歌对印象主义音乐的影响不可忽视。对被视为最典型的印象主义音乐家的德彪西而言，相较印象主义，自己更喜欢并且也更贴近于象征主义音乐。象征主义诗歌形成于19世纪中叶的法国，以某种意象或象征暗示一个充满永恒意味的世界。德彪西的歌剧《佩利阿斯与梅丽桑德》、著名的《牧神午后》前奏曲，均是对象征主义文学家作品音乐化的阐释，用音乐语言幻化一个个象征对象，勾起人无限延展的联想。斯克里亚宾受象征主义的影响更为彻底，他深受活跃于19世纪下半叶的大哲学家尼采的影响。在《悲剧的起源》中，尼采论证并阐述了古希腊文明中对“酒神”狄俄尼索斯和“日神”阿波罗的象征意味。人生的痛苦与悲惨，日神艺术将其遮掩，使其呈现出美的外观，表达平静、内敛、隐忍的态度。而酒神的冲动和浪漫幻想则把人生悲惨的现实真实地揭示出来，使个体在痛苦与消亡中回归世界的本体。斯克里亚宾的《火之诗》《神之诗》和《狂喜之诗》均以“诗”命名，体现了尼采“酒神”与“日神”的神秘象征意味和暧昧摇摆的意境。《普罗米修斯》中开始时异常安详沉稳的圆号主题和结尾处的激情澎湃震耳欲聋的对比就深刻地寓于“日神”和“酒神”两种极端的艺术效果中，对峙、碰撞于作品之中。除此之外，斯克里亚宾与俄国象征主义的关系密切。斯克里亚宾生活和工作的时期正好是俄罗斯的“白银时代”，即1889年到1917年，那个时期最有潜力的艺术力量就是象征主义。斯克里亚宾与当时俄国的象征主义诗人、画家、理论家保持良好的关系。1909年，他在独奏音乐会上结识了当时俄国的象征主义理论家Ivanov，两人结下了深厚的友谊，Ivanov曾写道：“在斯克里亚宾生命的最后两年里，我与他的友谊是我灵魂中最深刻而光彩的部分。”③有趣的是，谱面上的表情术语的变化也成为斯克里亚宾追求象征主义的例证。1903年之前，斯克里亚宾创作的曲谱上采用的全部是一般的意大利语标记。1903年到1907年，采用的是富有描述性而具体细致的意大利语标记，如allergrofantastico、prestotumultuosoesaltato等充满了他的《第五钢琴奏鸣曲》。1911年之后的作品中，如《第六钢琴奏鸣曲》，斯克里亚宾不仅放弃了调号，并在谱面上使用一些陌生而奇特的法语术语，如avecunechaleurcontenue，concentré，lerêveprendforme，l'épouvantesurgit等。这些描述性的情绪标记均具暗喻色彩，作品越来越具象化地表现永恒、神秘的意象，音乐中的象征主义倾向更加明确。德彪西注重描摹莫奈、雷诺阿等画家描绘的日常景色和光影变化，与之不同的是斯克里亚宾奏响的是深邃莫测的“宇宙音乐”。
斯克里亚宾对音乐强烈的色彩意识即通感的运用是他的“色彩钢琴”得以实现和“色彩的火焰”得以迸发的本质途径。然后，斯克里亚宾走出了奔向涅槃的宇宙音乐之最后一步，将声、色、戏剧、歌曲、宗教合而为一，他超越了他所信奉的尼采，尼采消解了信仰，树立了人的本体意识，而斯克里亚宾则放大了本体意识，正如保罗•亨利•朗所说：“斯克里亚宾精神的流星已然超越了行星的大气层，它在那无名空间的永恒黑暗中，循着自己的航道继续前进。”④斯克里亚宾对浓重神秘色彩的极致追求，与德彪西的转瞬即逝光影的捕捉有异曲同工之妙，但也不尽相同。或者说，他是循着自己的“俄式印象派”的航道前行的“决绝”开拓者。
【论文摘要】：对"音乐作品"在不同历史时期有不同理解的特点决定了我们不能笼统地选择面对它的具体方式。采用何种面对"音乐作品"的方式取决于多方面因素。
一、首先取决于接受者的出发点
接受者以何为目的去面对"音乐作品"。审美？欣赏？研究？实用？不同的目的必然导致侧重点，采取的方式、手段不同，其结果也就很自然的大相径庭了。同一部《bE大调英雄交响曲》，同一个人，从不同目的出发，肯定会得到不同的效果。而且感受、诠释、判断三者中某一种方式可能很难满足需要，也很难绝对分清哪一种因素在起作用。
1．从审美的角度出发
乐队的音响通过联想这个中介会把我们带入多彩的感性世界，反过来这些多样的幻觉，体验又会加深我们对"音乐作品"的感受，从而有可能作出的初步的情感判断或甚至于初步诠释音乐作品。
2．从研究者的角度出发
可能面对"音乐作品"的目的更多的在于功用性，更多的是侧重于形式上的注意。当然，音乐作品存在方式的二重性，要求我们面对方式要多样性。
二、接受者的多种自身因素也影响了接受方式的选择
对一个对音乐一无所知的人，也许我们很难指望他会选择判断或诠释音乐作品的方式，也许更多的是初步的感受占优势。同样，对于一个有音乐耳朵的人或对音乐有很深造谐、研究的人，感性体验比较丰富的人，他面对"音乐作品"时，也不会仅停留在单一感受上，他有近一步感受、理解、诠释作品的欲望，有近一步对同一作品不同演奏风格作出判断，比较的要求。
三、面对何种类型的"音乐作品"，影响我们的选择方式
对于那些有大量非音乐因素的歌剧、歌曲、理性与感性因素所占的比重是不同的。因为这种体裁中，音乐具有相对的确定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面对哲理性的无标题交响乐这类体裁，理性因素的参与要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式结构上就有哲学上对立统一的哲理性，其蕴藏的内涵就更难以为一般欣赏者所领悟，这时不仅是有理性因素的参与问题，更多的是用联想相连的理性认识占据了内心感受方式的大半江山，可以说是在理性主导下的感受。
四、音乐作品以何种方式存在，也影响到我们接受方式的选择
于润洋先生在《论音乐作品的二重存在》中认为："音乐作品既是一个自身独立存在的，不以人的意识为转移的物态性容体，同时又是一个离不开接受者意识活动的非实在的观念性客体。"作曲家的内心情感体验经过创造活动成为物态性的声音实体再经过演奏演唱这个中介环节，形成音乐作品，这只是第一种存在方式。当它还没有被听者当作一个"音乐作品"以审美的态度进行感知的时候，它只是一个物态性客体，而不是审美对象。
"只有音乐才能唤起人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象。"然而，当听者当作一个"音乐作品"以审美的态度去感知的时候，它就成了审美对象。这时，音乐作品的第二种存在方式便展现了出来--离不开接受者意识活动的，非实在的观念性客体。可见，对这种审美对象的把握，并不可能是用感受、诠释、判断中的一种方式就可以做到的，它必然伴随着复杂、微妙的心理过程。
在"音乐作品"这个概念的内涵中还含有这样的意识--"它是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间队段。"还有一层含义，即它是一个封闭的整体。另外还包含着一种东西--作品的整体完整性。当音乐作品被演奏者化为物态性声音时，在整个接受过程中，接受者也绝不可能始终用一种方式去面对。更因为音乐作品是对接受者的一种表白、倾诉，是提供给听者的一种信息，所以接受者在接受这些具体的"信息"时，接受方式也绝不可能是单一的。"信息"的具体"内容"在变，接受方式也会随之而变；接受者也不是一直被动的接受，它的意识也会具有选择性、主动性，整个接受过程是一个动态的过程，它必然是伴随着接受方式重心的不断变换、转移的。"在’音乐作品’这个概念内涵里，还包括将音乐作品固定在乐谱中这种可能性和必然性，通过乐谱使作品重新被认知和演奏，使不同时代，不同地域的听众能得以接受"一部音乐作品的演奏有无数，但作品却只有一个。我们不会用一种简单的方式去面对同一部作品的无数种演奏，尤其是那些行家里手。同样，无数的演奏者也绝不可能都用同一种方式去面对这同一部作品。
五、音乐作品的感受及判断
1．对音乐作品，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。在接受者那里亦同样不可能得到这项选择题的满意答案。因为他是个有思想、有意识、有主动性的活人，不可能用选择"标鉴"的方式去面对音乐作品。
2．"音乐作品永远是特定时代、环境、文明、文化圈中的人们的音乐天才、音乐知识、作曲技术的证明。"我们所谓的"音乐作品"都是特定时代的音乐作品的称谓，这是个历史相对性的概念。现代音乐作品让很多人不知所以然，更有许多人将它们挤出"音乐""音乐作品"这个圈子。它所带来的变化冲击了传统的审美、传统的理念、传统的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里说音乐》一样，我们只能用一个立足点一个侧重点去面对，用一种侧重的思维去理解，不然的话，就要"两条道跑车了"，这是"音乐作品"的历史相对性的具体体现。
六、总结
"感受、诠释、判断"都是对不同"音乐作品本质"见解所作出的相应选择，都是不同方式的侧重，无论是观象学音乐美学，还是释义学音乐美学，他们的接受方式都体现出了各自在"音乐作品"这个概念的不同理解和解释的侧重面。总之，从以上几个方面（有些细节化了）来分析，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。"对音乐作品的本质"的不同理解决定了接受方式的选择。
参考文献
[1]《音乐美学译著新编》，卓菲亚·丽莎著,于润洋译,中央音乐学院出版社,2003年12月,第一版.
主题是一部影视作品的灵魂，没有主题，就是我们常说的“跑题”了，而主题音乐它可以说是影视作品的主导，必须要具备影视作品的审美作用。一部优秀的影视作品，通过主题音乐的画龙点睛、烘托渲染，往往就会撼动观众的心灵。由许镜清作曲的《西游记序曲》作为《西游记》的主题音乐是一个典型的例子。这首曲子是没有歌词的，没有歌词的曲子在揭示剧情方面不占优势，需要观众视觉、听觉结合的联想。但是这首曲子不一样，《西游记》作为四大名著，有很大一部分读者观众，他们了解剧情内容，怎样才能更好的突出主题，吸引观众？《西游记序曲》不仅有着浓烈的民族风格，又有20世纪80年代的摩登感，有很多种配器，结合了打击乐、电子乐、民乐、交响乐等很多要素，混搭却不混乱。开篇就是音效，开门见山，结合原著的联想，给观众的感觉就像猴子蹦了出来，拉开了整个影视作品的序幕。第37秒的时候，动感的打击乐以及电脑制作的音乐特效伴随着主旋律的浮出，配合着画面以及原著基础，观众可以感受到这部影视作品的总基调了，是悲伤是忧郁？是大气磅礴还是小家碧玉？观众感受到的是唐僧带领着三个徒弟历尽艰辛取得真经的坚定不移！是他们服妖降魔经历了九九八十一难背后的辛酸苦难！脱离原著，观众只听音乐看电视剧，这个音乐也可以把观众带到一个特定的情境氛围当中。《西游记序曲》作为主题音乐，在剧中也多次的出现，形成了贯穿发展的延续性。
二、音乐可以刻画人物
在影视作品中，塑造人物形象的关键有很多，人物可以通过例如面部特征、气质、语言、思维、道德倾向等等塑造表现出来，这些是可以借助外力的，例如选角、化妆以及演员的表演。可是怎样才能让这个人物形象活起来？音乐可以弥补，因为在影视作品中如果没有音乐，观众就没有听觉上的感受，无法丰富对人物的认识。一些音乐是可以概括剧中人物形象的。在《西游记》第3集“大圣闹天宫”中出现过两首插曲《大圣歌》、《生无名本无姓》，这两首歌曲就刻画了孙悟空这个人物的形象。《大圣歌》的歌词是这样的：“哈……腾云驾雾，追逐闪电，一个跟头，十万八千，火眼金睛，铜头铁肩，威风凛凛，大圣齐天。说什么，艰险磨难，怕什么，鬼怪神仙。扯开如意金箍棒，打他个地覆天也翻！强者为尊应让我，英雄只此敢争先，一腔热血一身胆，不知退后总向前。”《生无名本无姓》的歌词是这样的：“生无名本无姓，天造地就有精灵有精灵，来无影去无踪，千锤百炼见真功见真功。闯东海，闹龙宫，鬼神惧，天地惊，身披旋风，火眼金睛，齐天大圣孙悟空”。这两首歌短短的几句歌词，高度概括了孙悟空的形象，他聚天地精华而生，天性烂漫淘气，但又历经八九载，求学好问，练就一身的本领，这也为他接下来的降妖伏魔做了铺垫；他率性而为，追求自由，他任意妄为，不受势力的束缚，所以他大闹天宫，抢走定海神针；他正义大胆，爱恨分明，不惧艰辛险阻，不怕妖魔鬼怪，所以他三打白骨精，就算唐僧误解他，就算取经之路漫长危险，他也一路陪着唐僧走完了。孙悟空这个形象所带来的正能量，也是整部影视作品所突出的重点。在电视剧第7集“计收猪八戒”中的插曲《猪八戒背媳妇》歌词诙谐搭配着四二拍欢快的曲调。这首歌曲虽然不如刻画孙悟空的两首插曲般鲜明，但是从曲调、风格方面可以突出猪八戒既荒唐滑稽又可笑可恨的形象，他憨厚老实又爱耍小心眼，整个形象在影视作品中具有浓厚的喜剧色彩。三、音乐可以抒感、挖掘内心世界人的情感是复杂多变的，喜、怒、哀、乐，在影视作品中所谓的情感戏也很难掌握，人内心深处的情感是很隐秘的，要自然而然的情感外漏，毕竟有别于舞台剧，演员过分夸张的表演会让作品看起来“假惺惺”。怎样才能让观众感受到剧中人物的内心世界呢？音乐起了巨大的作用，它可以把人物的情绪外化，通过观众的内心体验和情感联想表达出来。音乐，是听觉的艺术，其实就是在抒发人的感情，在影视作品中，跟具体的故事情节相结合，把人物的情感丰满起来，暗示人物的内心活动，让观众可以更好的理解和欣赏影视作品。在《西游记》第16集“趣经女儿国”中，插曲《女儿情》反复出现过。唐僧取经时路过女儿国，女儿国的国王在大殿与唐僧有了一面之缘。歌曲第一次出现时是在国王的梦中，与唐僧策马奔腾，优美的曲调暗含了国王的情愫，表达了她的愿望。在影片第33分钟时女儿国的国王携唐僧游御花园时第二次出现了这首歌曲“……说什么王权富贵，怕什么戒律清规，只愿天长地久，与我意中人儿紧相随……”，就是这样一首歌曲，借助歌词来“直抒胸臆”唱出了女子的情义，唱出了对唐僧盛情款款的告白，歌手甜甜的嗓音配着婉转的曲调，结合着御花园的美景，浪漫动人。第三次出现时是国王邀请唐僧去她寝宫，女王的盛情难却，唐僧的竭力自制，都在这乐曲中被表达得淋漓尽致，直到唐僧的最后四个字：若有来生……就是这样一首乐曲，暗含了许多种难以言喻的感情，有一些话，有一些情感直白的表达出来会使作品觉得庸俗，而用音乐去表达会更加的合适。
四、音乐可以渲染气氛、烘托环境
关键词：接受者；音乐作品；接受方式的选择
一、首先取决于接受者的出发点
接受者以何为目的去面对"音乐作品"。审美？欣赏？研究？实用？不同的目的必然导致侧重点，采取的方式、手段不同，其结果也就很自然的大相径庭了。同一部《bE大调英雄交响曲》，同一个人，从不同目的出发，肯定会得到不同的效果。而且感受、诠释、判断三者中某一种方式可能很难满足需要，也很难绝对分清哪一种因素在起作用。
1．从审美的角度出发
乐队的音响通过联想这个中介会把我们带入多彩的感性世界，反过来这些多样的幻觉，体验又会加深我们对"音乐作品"的感受，从而有可能作出的初步的情感判断或甚至于初步诠释音乐作品。
2．从研究者的角度出发
可能面对"音乐作品"的目的更多的在于功用性，更多的是侧重于形式上的注意。当然，音乐作品存在方式的二重性，要求我们面对方式要多样性。
二、接受者的多种自身因素也影响了接受方式的选择
对一个对音乐一无所知的人，也许我们很难指望他会选择判断或诠释音乐作品的方式，也许更多的是初步的感受占优势。同样，对于一个有音乐耳朵的人或对音乐有很深造谐、研究的人，感性体验比较丰富的人，他面对"音乐作品"时，也不会仅停留在单一感受上，他有近一步感受、理解、诠释作品的欲望，有近一步对同一作品不同演奏风格作出判断，比较的要求。
三、面对何种类型的"音乐作品"，影响我们的选择方式
对于那些有大量非音乐因素的歌剧、歌曲、理性与感性因素所占的比重是不同的。因为这种体裁中，音乐具有相对的确定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面对哲理性的无标题交响乐这类体裁，理性因素的参与要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式结构上就有哲学上对立统一的哲理性，其蕴藏的内涵就更难以为一般欣赏者所领悟，这时不仅是有理性因素的参与问题，更多的是用联想相连的理性认识占据了内心感受方式的大半江山，可以说是在理性主导下的感受。
四、音乐作品以何种方式存在，也影响到我们接受方式的选择
于润洋先生在《论音乐作品的二重存在》中认为："音乐作品既是一个自身独立存在的，不以人的意识为转移的物态性容体，同时又是一个离不开接受者意识活动的非实在的观念性客体。"作曲家的内心情感体验经过创造活动成为物态性的声音实体再经过演奏演唱这个中介环节，形成音乐作品，这只是第一种存在方式。当它还没有被听者当作一个"音乐作品"以审美的态度进行感知的时候，它只是一个物态性客体，而不是审美对象。
"只有音乐才能唤起人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象。"然而，当听者当作一个"音乐作品"以审美的态度去感知的时候，它就成了审美对象。这时，音乐作品的第二种存在方式便展现了出来--离不开接受者意识活动的，非实在的观念性客体。可见，对这种审美对象的把握，并不可能是用感受、诠释、判断中的一种方式就可以做到的，它必然伴随着复杂、微妙的心理过程。
在"音乐作品"这个概念的内涵中还含有这样的意识--"它是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间队段。"还有一层含义，即它是一个封闭的整体。另外还包含着一种东西--作品的整体完整性。当音乐作品被演奏者化为物态性声音时，在整个接受过程中，接受者也绝不可能始终用一种方式去面对。更因为音乐作品是对接受者的一种表白、倾诉，是提供给听者的一种信息，所以接受者在接受这些具体的"信息"时，接受方式也绝不可能是单一的。"信息"的具体"内容"在变，接受方式也会随之而变；接受者也不是一直被动的接受，它的意识也会具有选择性、主动性，整个接受过程是一个动态的过程，它必然是伴随着接受方式重心的不断变换、转移的。
"在’音乐作品’这个概念内涵里，还包括将音乐作品固定在乐谱中这种可能性和必然性，通过乐谱使作品重新被认知和演奏，使不同时代，不同地域的听众能得以接受"一部音乐作品的演奏有无数，但作品却只有一个。我们不会用一种简单的方式去面对同一部作品的无数种演奏，尤其是那些行家里手。同样，无数的演奏者也绝不可能都用同一种方式去面对这同一部作品。
五、音乐作品的感受及判断
1．对音乐作品，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。在接受者那里亦同样不可能得到这项选择题的满意答案。因为他是个有思想、有意识、有主动性的活人，不可能用选择"标鉴"的方式去面对音乐作品。
2．"音乐作品永远是特定时代、环境、文明、文化圈中的人们的音乐天才、音乐知识、作曲技术的证明。"我们所谓的"音乐作品"都是特定时代的音乐作品的称谓，这是个历史相对性的概念。现代音乐作品让很多人不知所以然，更有许多人将它们挤出"音乐""音乐作品"这个圈子。它所带来的变化冲击了传统的审美、传统的理念、传统的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里说音乐》一样，我们只能用一个立足点一个侧重点去面对，用一种侧重的思维去理解，不然的话，就要"两条道跑车了"，这是"音乐作品"的历史相对性的具体体现。
六、总结
"感受、诠释、判断"都是对不同"音乐作品本质"见解所作出的相应选择，都是不同方式的侧重，无论是观象学音乐美学，还是释义学音乐美学，他们的接受方式都体现出了各自在"音乐作品"这个概念的不同理解和解释的侧重面。总之，从以上几个方面（有些细节化了）来分析，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。"对音乐作品的本质"的不同理解决定了接受方式的选择。
参考文献
[1]《音乐美学译著新编》，卓菲亚·丽莎著,于润洋译,中央音乐学院出版社,2003年12月,第一版.
关键词：接受者；音乐作品；接受方式的选择
一、首先取决于接受者的出发点
接受者以何为目的去面对"音乐作品"。审美？欣赏？研究？实用？不同的目的必然导致侧重点，采取的方式、手段不同，其结果也就很自然的大相径庭了。同一部《bE大调英雄交响曲》，同一个人，从不同目的出发，肯定会得到不同的效果。而且感受、诠释、判断三者中某一种方式可能很难满足需要，也很难绝对分清哪一种因素在起作用。
1．从审美的角度出发。乐队的音响通过联想这个中介会把我们带入多彩的感性世界，反过来这些多样的幻觉，体验又会加深我们对"音乐作品"的感受，从而有可能作出的初步的情感判断或甚至于初步诠释音乐作品。
2．从研究者的角度出发。可能面对"音乐作品"的目的更多的在于功用性，更多的是侧重于形式上的注意。当然，音乐作品存在方式的二重性，要求我们面对方式要多样性。
二、接受者的多种自身因素也影响了接受方式的选择
对一个对音乐一无所知的人，也许我们很难指望他会选择判断或诠释音乐作品的方式，也许更多的是初步的感受占优势。同样，对于一个有音乐耳朵的人或对音乐有很深造谐、研究的人，感性体验比较丰富的人，他面对"音乐作品"时，也不会仅停留在单一感受上，他有近一步感受、理解、诠释作品的欲望，有近一步对同一作品不同演奏风格作出判断，比较的要求。
三、面对何种类型的"音乐作品"，影响我们的选择方式
对于那些有大量非音乐因素的歌剧、歌曲、理性与感性因素所占的比重是不同的。因为这种体裁中，音乐具有相对的确定性、易解性，所以感性因素要更多些，而面对哲理性的无标题交响乐这类体裁，理性因素的参与要更多一些。比如《大地之歌》，它本身的曲式结构上就有哲学上对立统一的哲理性，其蕴藏的内涵就更难以为一般欣赏者所领悟，这时不仅是有理性因素的参与问题，更多的是用联想相连的理性认识占据了内心感受方式的大半江山，可以说是在理性主导下的感受。
四、音乐作品以何种方式存在，也影响到我们接受方式的选择
于润洋先生在《论音乐作品的二重存在》中认为："音乐作品既是一个自身独立存在的，不以人的意识为转移的物态性容体，同时又是一个离不开接受者意识活动的非实在的观念性客体。"作曲家的内心情感体验经过创造活动成为物态性的声音实体再经过演奏演唱这个中介环节，形成音乐作品，这只是第一种存在方式。当它还没有被听者当作一个"音乐作品"以审美的态度进行感知的时候，它只是一个物态性客体，而不是审美对象。"只有音乐才能唤起人的音乐感觉，对于不懂音乐的耳朵，最美的音乐也没有意义（感觉），就不是它的对象。"然而，当听者当作一个"音乐作品"以审美的态度去感知的时候，它就成了审美对象。这时，音乐作品的第二种存在方式便展现了出来--离不开接受者意识活动的，非实在的观念性客体。可见，对这种审美对象的把握，并不可能是用感受、诠释、判断中的一种方式就可以做到的，它必然伴随着复杂、微妙的心理过程。在"音乐作品"这个概念的内涵中还含有这样的意识--"它是时间过程的特定构成物，是填充着某个时间延续片段的声音产物，是具有特定次序和性质的时间队段。"还有一层含义，即它是一个封闭的整体。另外还包含着一种东西--作品的整体完整性。当音乐作品被演奏者化为物态性声音时，在整个接受过程中，接受者也绝不可能始终用一种方式去面对。更因为音乐作品是对接受者的一种表白、倾诉，是提供给听者的一种信息，所以接受者在接受这些具体的"信息"时，接受方式也绝不可能是单一的。"信息"的具体"内容"在变，接受方式也会随之而变；接受者也不是一直被动的接受，它的意识也会具有选择性、主动性，整个接受过程是一个动态的过程，它必然是伴随着接受方式重心的不断变换、转移的。"在’音乐作品’这个概念内涵里，还包括将音乐作品固定在乐谱中这种可能性和必然性，通过乐谱使作品重新被认知和演奏，使不同时代，不同地域的听众能得以接受"一部音乐作品的演奏有无数，但作品却只有一个。我们不会用一种简单的方式去面对同一部作品的无数种演奏，尤其是那些行家里手。同样，无数的演奏者也绝不可能都用同一种方式去面对这同一部作品。
五、音乐作品的感受及判断
1．对音乐作品，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。在接受者那里亦同样不可能得到这项选择题的满意答案。因为他是个有思想、有意识、有主动性的活人，不可能用选择"标鉴"的方式去面对音乐作品。
2．"音乐作品永远是特定时代、环境、文明、文化圈中的人们的音乐天才、音乐知识、作曲技术的证明。"我们所谓的"音乐作品"都是特定时代的音乐作品的称谓，这是个历史相对性的概念。现代音乐作品让很多人不知所以然，更有许多人将它们挤出"音乐""音乐作品"这个圈子。它所带来的变化冲击了传统的审美、传统的理念、传统的方式。但正如宋瑾先生《我站在哪里说音乐》一样，我们只能用一个立足点一个侧重点去面对，用一种侧重的思维去理解，不然的话，就要"两条道跑车了"，这是"音乐作品"的历史相对性的具体体现。
六、总结
"感受、诠释、判断"都是对不同"音乐作品本质"见解所作出的相应选择，都是不同方式的侧重，无论是观象学音乐美学，还是释义学音乐美学，他们的接受方式都体现出了各自在"音乐作品"这个概念的不同理解和解释的侧重面。总之，从以上几个方面（有些细节化了）来分析，我们不能作出选择，而是要具体"音乐作品"具体分析。"对音乐作品的本质"的不同理解决定了接受方式的选择。
参考文献
[1]《音乐美学译著新编》，卓菲亚·丽莎著,于润洋译,中央音乐学院出版社,2003年12月,第一版.
当下流行音乐盛行，越来越多的耳朵倾向于听流行音乐，追捧流行明星，对于中国民族音乐缺乏关注。的确，流行音乐简单通俗，节奏鲜明，直白流畅，传于一时，年轻人的性格是流行音乐大热的原因。而历久弥新，民族音乐所表现得更加深邃，曲调舒朗自由，歌词言深意长，拥有悠久的历史风味。大学生对于人生历程的感悟刚刚开始，对于中国文化认识的浅薄，对民族音乐并不会产生多少共鸣，导致中国民族音乐在大学生心中是一个盲区，而音乐作品分析正可以弥补这一缺失。
二、教育意义
音乐作品分析通过对经典音乐作品进行由浅入深的鉴赏，帮助我们从另一个角度了解作者对于外界的解读，可以听到那个时代的声音，在深一层则可以看到人民的生活百态。音乐作品因为本身特殊性，在听觉的要求上甚高，同时也要求听者全身心的投入，领悟作品中精髓。所以在对音乐作品分析时需要了解作者生平经历，社会环境背景，表达需求目的等等。还需要有基本的乐理知识，对于节拍、节奏、力度等方面的了解。音乐作品分析不仅仅局限于对单只作品的分析，而是应在这部作品上，对类别、作者、年代、地域的相关作品进行比较分析，这样才能更好地理解该作品。艺术来源于生活而又高于生活。它传承着历史，或叙事，或抒情，人们通过音乐进行与外界沟通，或者表达个人情感。音乐作品是传承民族文化的一种方式，通过这样全面的分析鉴赏，大学生可以从音乐作品来理解中国民族文化这一整体。那么，如何培养大学生对于音乐作品的分析能力呢？又如何使大学生看到起其中蕴含的中华民族文化呢？笔者认为有以下几点：
（一）优秀音乐作品欣赏
很多音乐作品并不为大多数人知道，这是源头上的缺失。通过各种形式的宣传方式，比如张贴海报、校园广播、课堂聆听、互相交流等等。组织多样化的活动使学生自主地参与进来，调动大学生的积极性，先知其本身再探其本质。
（二）作品背景了解
音乐的产生离不开时代的社会背景、作者的生活背景、民族的文化背景。音乐作品作为一种媒介，向外界输出不同的频率，以引起类似的共振。对于那个时代或者作者的介绍可以通过影视记录，相关书籍传记，名人讲堂等形式达到原景再现，学生可以置身其中，与作品产生更多连接，而不至于不理解无感触，使大学生的感悟放大化，深刻化。
（三）作品文化内涵探究
通过对作品的了解，查阅相关文献资料，了解其中文化寓意。以小见大，对整个民族的文化进行一次探究，需要我们了解民族历史知识，地域风俗民情，生活生产习惯等。我国有56个民族，各民族之间有着联系又带着差别，通过对比总结可以让我们抓住关键点，音乐作品的特色也就可以牢牢掌握了。不同的民族产生不同风格的音乐，我们无法回到过去，而通过音乐，通过我们感官的联想，则可以让我们追溯过去，看到中国传统文化的源远流长。
（四）自身演唱表演
当我们对音乐作品有了很深入的了解，对它所代表的优秀民族文化有了准确的把握，我们就可以通过演唱歌曲、演奏乐器、舞蹈编排、剧本创作等形式做一次音乐作品的创作者，甚至可以加入自己的意向。
（五）引导他人共同参与
当我们自己对于音乐作品，对于中国优秀文化有了理解，我们可以让更多人也一起加入其中。做一个独唱者不如组一个表演团，个人的力量有限，发动更多人集聚的力量就很大了。当越来越多的人从一无所知到知之甚详，我们的民族文化才可以朝着越来越好的方向发展，而不会渐渐淡出人们的视野。传承民族文化是全国民的任务，多方面的影响，先单一再全面，在生活中自然而然地关注着民族文化，产生民族自豪感，并且让自己适应于民族文化下的行为准则，道德习惯。这样，社会会越来越美好。
三、结语
关键词：本土音乐乡音母语风格色彩创作表演作品
钢琴（piano）这个属于世界的大型乐器，已近300年了，它积累了大量的优秀作品，也造就了众多的演奏家、作曲家。1710年前后，意大利人克利斯托弗利（1655—1731）在佛罗伦萨制成了音乐史上第一架钢琴。在这之前的钢琴，各式各样，均称为古钢琴。古钢琴于17世纪就已传入中国，据《蓬山密记》记载，1703年康熙皇帝召见要退休的功臣高士奇（礼部侍郎）时，曾亲自在“畅春园”为他演奏西洋铁丝琴（指古钢琴，弦120根）。直到19世纪初，它的“后代钢琴”才由外国传教士传入中国。
我们要谈的“本土音乐”，有着广义的解释，也有着狭义的理解。也就是说，在不同的范围内有着不同的含义。例如在国际上对“本土”的理解可指某个国家或某个地区。在一个国家内可指某省、某县、某乡、某村等。如“中国音乐风格”“陕北音乐风格”“东北音乐风格”“蒙古族音乐风格”“藏族音乐风格”等，都可以作为一种“本土”概念理解。那么在进行钢琴作品创作时，就可依照或遵循某种音乐风格进行创作。这无形中就接受或吸收了本土音乐的素材和养分。或者直接把民间的原生民歌和民间音乐拿来进行改编也是可以的，而且会保留更多的本土色彩。这两种创作方法都是科学的、合理的。应该被看作是充分尊重了“本土音乐”的创作原则。这种创作思想在世界各国都非常突出。博览中外钢琴名曲，每一首都打上了“本土”的戳印。我们不妨走进钢琴作品的宫殿，去徜徉、欣赏，去分析每一首乐曲，看看它的国籍、听听它的乡音，识别它到底属于哪方热土。
我国第一首钢琴作品，是音乐家萧友梅写的《哀悼引》。1927年，萧友梅（1884—1940）在当时教育次长（1868—1940）的支持下在上海创立了“国立音乐院”，并先后任教务主任、代院长、院长。1929年改校名“上海国立音乐专科学校”，时任校长。自从有了音乐专门教育基地，钢琴走进了中国的音乐教育课堂，于是优秀作品层出不穷，演奏家不断涌现。
一、从中国钢琴名曲看“本土音乐”在作品中的地位
《牧童短笛》是我国著名作曲家贺绿汀的处女作，这首脍炙人口的钢琴曲是钢琴演奏家必弹的一首中国作品，是音乐会上常见的、幼童都耳熟能详的曲子。这首曲子共分三段，第一段犹如一幅淡淡的水墨画，一个牧童骑在牛背上，吹着笛子，浓重的乡音缭绕着远山近水、果林、田间，牛背上的牧童天真无邪的神情令人羡慕。中间段的音乐节奏欢快跳跃，是借用了江南民间舞蹈音乐的素材而成，灵巧的手指，跳跃的琴键给人带来无穷的美感，仿佛人就在其中。全曲采用了江南音乐风格及超过本土广义的创意，优美动听，具有浓郁的华夏民族风味，是我国钢琴作品在复调与和声运用中民族化的典范。这首作品成于1934年夏，同年底，欧洲著名作曲家亚历山大·齐尔品来中国征求中国风味作品时，曾举办了“中国作品比赛”，当时正在上海国立音专求学的贺绿汀以《牧童短笛》应征，荣获头奖。后由齐尔品将该曲带往德、奥、法、美等国亲自演奏，并在日本出版，影响很大。1951年上海音乐出版社将该曲收入《贺绿汀钢琴曲集》。这首钢琴名曲，是我国近代钢琴音乐创作上，一个创造性的并且非常成功的范例。
《晚会》贺绿汀作于1935年，全曲在欢乐热烈的气氛中一气呵成，是他又一首脍炙人口的成名之作，作品运用典型的中国风格，给人以向上、热情的动感，并给人以美的享受。《晚会》每一个乐句都充满了民族风格，特别是中国人最熟悉的锣鼓打击乐，更能调动国人的感情。1940年，作者把它改编成管弦乐曲，同样受到广大听众的欢迎。
《新疆舞曲一二号》丁善德作于1950年（一号），1955年（二号）。《一号》是我国作曲家借用新疆民歌素材，利用西洋和声手法相结合创作成功的一个典型例子。乐曲共分三段，第一段采用了新疆打击乐器的节奏作引子，导入欢乐的舞蹈乐曲，那鲜明的节奏、欢乐的舞步，跳出了新疆人民翻身作主、丰衣足食的欢欣心情。第二段音乐较缓慢压抑，曲调低沉厚重，仿佛一位老者，弹着冬不拉，吟唱着古老的悲歌，诉说着心中的悲痛，控诉着万恶的旧社会。第三段再现了第一段的音乐，情绪更为热烈、奔放，充分体现了新社会的美好生活和人心的喜悦。
《二号》作于1955年，素材仍为新疆风格。作者以豪放的笔姿，艳丽的色彩和粗犷的风格，描绘了一幅新疆人民载歌载舞、欢庆节日的风俗画。乐曲仍分三段：第一段，欢乐的歌；第二段，是小伙子与手鼓；第三段是第一段的再现。全曲在欢乐的手鼓声中结束。
《花鼓》瞿维作于1946年，是一首贴近民众耳朵的佳作，也是利用本土音乐素材创作成功的典范。《花鼓》的旋律通俗易懂，节奏明快活泼，具有浓厚的生活气息和鲜明的风格，反映了群众欢乐的歌舞场面和愉悦心情。“打花鼓”是我国民间传统歌舞之一。如《凤阳花鼓》，男的拿着小锣，女的背着花鼓，边敲、边舞、边唱。《安塞腰鼓》泼辣、刚劲，多半是群舞。《花鼓》钢琴曲，以锣鼓的节奏型贯穿全曲，以安徽民歌《凤阳花鼓》为第一主题，乐曲以花鼓的“咚咚锵”开始引出主题音乐，仿佛听到男女欢舞的对唱，接着锣鼓节奏又引入用《茉莉花》音调变奏而成的第二主题，热情又大方，妩媚而柔美，体现了人民美好的憧憬。再现部运用了复调轮奏的手法，先由低音区出现这一主题，高音区用第二主题作华彩性装饰的伴奏，并吸收中国民间的加花形式，把乐曲推向前潮，展示出一幅欢乐的图景。最后在锣鼓声中结束，仿佛演员在歌舞中退场。
《内蒙民歌主题小曲七首》桑桐作于1953年，乐曲以内蒙古民歌旋律为基调，写成各有特性情趣的七首钢琴小品，第一首《悼歌》源自民歌《塞根》和《丁克尔扎布》；第二首《友情》源自民歌《满冻通拉格》（姑娘名）和《四海》；第三首《思乡》源自《兴安岭》；第四首《草原情歌》源自《小情人》；第五首《孩子们的舞蹈》源自《丁朗彬》与《崩博菜》；第六首《哀思》源于《思乡》；第七首《舞曲》源自于《莫德格昂嘎》。全曲继承与发展了本土音乐的根。
以上例子都说明了“本土音乐”在作品中的印记，每首作品中无处不显。又如丁善德的《中国民歌主题变奏曲》（作品4）、陈培勋的《广东音乐主题五首》、王建中的《陕北民歌四首》、周广仁的《陕北民歌主题变奏曲》、储望华的《新疆随想曲》、黄虎威的《巴蜀之画》，等等，都是《内蒙民歌主题小曲七首》的姊妹篇。它们都是直呼其源的本土音乐，而且又是当地民歌原生态的直接发展。
另外，我们还可以从许多中国作品的风格色彩的特点上，找出它本土音乐的根。如贺绿汀的《摇篮曲》，邓尔敬的《儿童钢琴曲四首》，丁善德的《春之旅》《快乐的节日》（作品9），朱践耳的《流水》（前奏曲第二号），蒋祖馨的《庙会》，刘福安的《采茶扑蝶》，江静的《扎红头绳》，储望华的《南海小哨兵》《前奏曲四首》，等等。这些作品的音调大都和作者原籍的民间音乐和民歌有关，或直接采用了自己掌握的他乡音调。“本土音乐”是作品的魂魄，又像是作品的骨架，抽掉了这两者，音乐就荡然无存。中国作曲家还写了不少钢琴协奏曲，如潘一鸣、黄晓飞、刘诗昆、孙亦林联手创作的《青年钢琴协奏曲》，旋律充满了中国风格，有中国打击乐的节奏，有陕北民歌的染色，有歌剧《刘胡兰》的主题歌，还有唢呐音色的号角。另有储望华、朱工一联手作于1977年5月的《南海儿女》钢琴协奏曲，广泛吸收了广东海、陆丰地区的渔歌为音调素材。乐曲共分三个乐章：《春汛出海》《船头忆苦》《保卫海疆》。该《协奏曲》构思贴近生活，音调贴近民间。刘敦南创作的钢琴协奏曲《山林》成于1979年5月，全曲充满诗意，富于幻想，三个乐章《山林的春天》《山林的对话》《山林的节日》七个音乐主题都是根据苗族“飞歌”的特点而创作的，全曲透发出浓浓的家乡音、民族情，并赋予人们大自然的享受。石叔城、许裴星、刘庄、殷承宗、盛礼洪、储望华合作的钢琴协奏曲《黄河》，反映了中国人民反抗日本侵略者的宏大气势和铮铮铁骨。在那炮火纷飞、硝烟弥漫的战场上，飞出来本土音乐浓郁的战歌，琴键在手指下跳动，音乐从琴弦上飞出，动人，有劲，磅礴，过瘾，牵动着千家万户，鼓舞着千军万马，六十多年余音不断。
还有好多我们没有提到过的中国作品，它们都是华夏之声的风韵，它们都是本土音乐的宠儿。下面再谈谈国际音乐大师们的杰作，来说明本土音乐对音乐家们的培育、洗礼和铸造。
二、国际音乐大师作品的本土气息
巴赫（1685—1750），德国作曲家，手风琴家。他一生作品甚多，有管弦乐、键盘乐等。这些作品的创作与他任职地点及职务有关，但他的音乐风格却紧紧和他生活的时代，和他生活的本土息息相连。他写作的钢琴曲有“无标题音乐”，也有“标题音乐”。如他于1922年写的《法国组曲》和1925年写的《英国组曲》，这两组乐曲都是写给他第二个妻子安娜的。如《法国组曲》共由四个舞曲组成，《阿勒曼德舞曲》，就是他的本族舞“日尔曼舞曲”，它的风格完全像日尔曼人的性格一样，严肃、理智、平稳、安逸。《库朗特舞曲》是采用了法国的一种舞曲，原意为“奔跑”，仍保持着法国人固有的优美典雅风度。《萨拉班德舞曲》采用了西班牙的一种舞曲风格，这种与宗教仪式有关的音乐，庄重、缓慢，带有悲剧色彩，抒情性强。《基格舞曲》采用了美国的一种快速三拍子舞曲。在古典组曲的写作手法上。巴赫在末乐章常采用赋格手法来加强热烈的气氛及造成全曲的。在第三、第四首之间又插入了本土音乐色彩极强的“加沃特舞曲”（法）、“小步舞曲”（法）、“布朗莱舞曲”（法美）、“帕赛波耶舞曲”（法）、“波格涅滋舞曲（美）等，作为组曲中从最慢到最快的音乐过渡。莫扎特（1756—1791），奥地利作曲家，有钢琴神童之称，他虽活了35年，但一生作品甚多，音乐风格多为欧洲各地色彩，如他的《C小调钢琴奏鸣曲》是他1778年夏在法国写的。全曲采用了法国许多舞曲为素材，虽然在第三乐章多处出现了波兰民间舞曲的影子，但整个奏鸣曲还是法国风格的作品。
贝多芬（1770—1827），德国作曲家，他留下了大量不朽的作品。大家最熟悉的钢琴作品中《第十四钢琴奏鸣曲》（《月光》，作品27之2）和《第二十三钢琴奏鸣曲》（《热情》作品57）都巧妙地运用了德、法、美等欧洲的风格写成，正因为它们透发着本土音乐的气息，才得到人们那么热烈而诚挚的爱戴。列宁对《热情》情有独钟，几乎每天都要听它，他说：“我不知道有什么比《热情奏鸣曲》更好的东西了……”
门德尔松·巴托尔迪（1809—1847），德国作曲家、指挥家、钢琴家，是老门德尔松的孙子。在他短短38年的生涯中，给后人留下了诸多体裁的音乐作品，他的作品充满了诗情画意。他的钢琴作品30之6《威尼斯船歌》是大家都熟悉的。1830年他去意大利旅行期间，曾倾听过运河上船夫们悠扬、感伤的歌声，留下深刻的印象，并运用这种风格创作了著名的《威尼斯船歌》。
肖邦（1810—1849），波兰作曲家、钢琴家。他自幼酷受波兰民间音乐，并受其熏陶。作品以钢琴为主，人称钢琴诗人，作品体裁多样，内容丰富，感情朴实无华，手法简练，体裁紧密联系波兰人民的生活、历史和爱国主义诗歌。肖邦有着高度的爱国主义精神和深厚的民族气节。他的作品无一首不是深深扎在家乡的沃土中的奇葩。如他的《bb小调波兰舞曲》（作品35）；《g小调第一叙事曲》（作品23）；《f小调波兰舞曲》（作品44）；《bE大调华丽大圆舞曲》（作品18）；《bB大调玛祖卡舞曲》（作品7之1）；《bA大调波兰大圆舞曲》（作品42），等等。特别是他写于1842年的《bA大调波兰舞曲》（作品53），是一部非常辉煌的钢琴曲。他用本土的音调，撰写了一部描述17世纪波兰民族英雄抗击外敌侵略的史诗。肖邦的夜曲，是他创作中最精致的一组展品，如《bE大调夜曲》（作品9之2）；《F大调夜曲》（作品15之2）；《G大调夜曲》（作品37之2），这些夜曲以浪漫主义的风格、色彩浓郁的乡音描绘着大自然，倾诉着作者的心灵话语。
舒曼（1810—1856）的《狂欢节》（作品9）是一部套曲，包括21首小曲，每首都冠有标题，主题连贯，形象生动而又各异，就像一件件精致的艺术小品。如他的《童年》（作品15）等，都透着强烈的地方色彩。匈牙利钢琴家李斯特（1811—1886）一生写了19首《匈牙利狂想曲》，这些作品在他的钢琴作品中占有特殊的地位。这些作品都是以匈牙利人和吉卜赛人的民歌和民间舞曲为基础，进行艺术加工和发展而成的，因而具有鲜明的民族色彩。俄国作曲家穆索尔斯基（1839—1881）的钢琴名曲《图画展览会》，全曲共分为十段。他的音乐风格具有明显的个性，虽然他很少引用民歌，但在他的作品里，却深深地融合了俄罗斯民间音乐的特征，使人认定他是一个永远不忘母语的音乐家。柴可夫斯基（1840—1893）的四季，是他应尼·马·贝纳德之约,为彼德堡《小说家》月刊的音乐副刊而作的钢琴套曲。每月一首，为期一年，分别与12个月的节气特征相联系，每首都有题诗，这牵动了作者对俄罗斯人民和家乡大自然的爱。这部独具特色的套曲的每一首，都是一幅色彩缤纷的风俗画，生动地反映了俄罗斯人民的劳动生活和自然风光、风俗等。特别是《船歌》，以俄罗斯风格的迷人旋律，使人联想起在美丽的夏夜，乘舟荡漾，和着白桦树摇曳的声响传向四方。《四季》一发表就受到了广大听众的一致赞扬。另外，如法国作曲家德彪西（1862—1918）的钢琴作品《贝加摩组曲》中的第三曲《明月之光》，以轻柔的笔触、清淡的色调、诗样的柔情、浓郁的乡音，绘声绘色地勾画出一幅夜色茫茫、星月咏怀的绝妙图画。他的《雨中花园》是以两首古老的法国民歌为素材，通过雨、云、阳光、晴空的瞬息变幻，逼真地描绘了法国的田园景象及孩子们天真烂漫的形象。法国作曲家拉威尔（1875—1937）的名著《库泊兰之墓》《镜》都基于法国文化传统，在他的作品里可听到法国古典舞曲的再现，还可以听到他母亲的家乡——西班牙的音调。以上我们从实例纵览了中外钢琴名曲，我们都可以从那些黑键白键的跳跃中听到每首乐曲的故乡音韵，找到它们的母亲。
三、对本土音乐的认识和不断认识
提高对本土音乐的认识，也就是提高对传统音乐的认识。对本土音乐的认识，主要体现在钢琴演奏的表现和作品创作的风格上，首先要认清当今通俗文化潮流对传统文化的冲击。这种文化思潮，在创作中总想脱离或削减母体文化的染色，他们宣传自己的口号是“与国际接轨”，在音乐织体结构的组合上以“失重”为“奇”，在旋法创作上以“无调性”为“高”，在音调上以“生僻”为“奇”，在和声运用上以“怪”为“神”。让人搞不清作者的国籍，悟不出乐句的出处，听不懂作品的内容。让内行感到莫名奇妙，让外行感到讳莫如深。但无人说“不”，否则说你“没文化”“水平低”。那些现象可以另作别论。相信评论家和广大民众不会熟视无睹和袖手旁观的。
我国优秀的传统艺术具有经久的魅力，常常超出我们的估计，正是我们对传统艺术的挖掘、整理、学习、研究做得不够，因此对传统音乐的认识很肤浅。音乐院校的部分学生坐不下来，学不进去，特别是表演专业，只满足于弹几首名曲，唱几首名歌，还没出校门就急着去挣钱，把心思和精力用在包装自己上，在盲目地“与国际接轨”的时候，还没认识到我国的优秀传统音乐，还没学好、继承本土文化，就跟着瞎喊什么“民族文化危机！”要是真的“心疼”民族文化，就应该踏踏实实地扎根在本土文化的土壤里开花结果。否则中国传统音乐文化就会失去自己的根。笔者认为，中国民族的传统音乐文化及经典文献，任何时候都是中国音乐的主流，也是世界的、国际的灿烂文化瑰宝。只有它才能代表中国，才能与国际接轨。世界上没有任何一个民族的文化，可以武断地打上“落后”二字的印戳。须知，本土音乐文化是世界上最灿烂的花朵，千万不能忘本！
参考文献：
[1]音乐欣赏手册.上海文艺出版社编上海文艺出版社，1981年10月版．
