时间：2023-01-02 18:11:59
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声乐教学的重点是指导学生进行科学发音和歌曲演唱，抒发内在情感，引起人们的共鸣。而对学前儿童进行声乐教学，则应突出“如何教”，而不是“教什么”，要准确把握学前儿童的特点，调动他们的学习兴趣和歌唱欲望，培养他们的审美情趣，激发他们对美和快乐的感受。这就要求学前教育专业声乐教师必须主动改革传统的声乐实践教学模式，创新教学方式、方法与手段，使声乐实践教学成为培养学生综合艺术表演能力、创新能力、实践能力及职业技能的有效途径。一是加强学前教育相关政策和专业知识研究。高职院校专业教师要密切关注学前教育专业的发展新动向，及时调整自身的教学内容，使教学内容更加贴近幼儿园的教学目标实际。要注重学习学前儿童生理和心理知识，熟悉他们发声和演唱方式，经常深入幼儿园和幼儿艺术教育机构进行观摩，掌握学前儿童教学工作的实际方法，科学融入到日常的授课环节，使声乐教学不仅能够提高学生的演唱技巧和水平，还能够提高他们的从教能力。二是强化学生实践能力培养。要逐步加大专业技能课程比重，引导学生养成良好的训练习惯，教师既要做好范唱，又要帮助学生选准曲目，在课内和课余时间强化练习，为学生打牢技能基础创造条件。同时，利用多媒体等现代教学设备，为学生提供教学录像和更多的演唱示范，帮助学生查找差距，改进方法，提高声乐演唱水平。三是注重教材的实用性。要加快学前教育专业声乐教材更新换代，降低教材的专业化水平，主动向幼儿园实际教学靠拢，选择那些思想性较强、艺术性较高、训练价值较大的艺术歌曲和优秀民歌作为教学素材，也可以根据学前儿童成长特点和幼儿园需要，订制或编写合适的教材，让学生多接触幼儿园歌唱教学内容，使教材更具可学性和实用化，发挥好教材帮助学生练习声乐的辅助功能。
二、突出“联”字，在推进校企合作上求创新
针对高职院校学前教育专业声乐教学与学生实际应用存在学用脱节、课堂所学无法有效指导入园实际工作等问题。要进一步转变教学模式，拓宽学生实践教学渠道，通过社会化运作模式，深度推进校企合作和工学结合，组织学生入园开展实际工作，采取边学边做、以做促学、以做验学的方式，促进“学”与“用”的有机结合，实现声乐理论与实际应用的无缝对接。要采取高职院校附属幼儿园、联合办学、合作建立实训基地等途径，建设一批适合学前教育专业学生训练声乐技能的实践场所，搭建好技能训练平台。同时，定期组织专业教师和学生深入幼儿园，进行听课、看课、教学研讨和模拟授课等活动，有计划有针对性地带领学生到幼儿园观摩主题特色课程和日常歌唱教学，帮助学生了解学前儿童音乐教学等方面技能，有效检验课堂所学知识，掌握科学的学前儿童音乐教学方法，提高实际工作能力，让学生从声乐专业角度深刻理解开展幼儿园音乐教学的价值，自觉运用所学理论指导实际工作。
三、突出“练”字，在强化学生技能上求提升
实践出真知。高职院校学前教育专业要强化学生的日常声乐技能训练，必须紧密结合学前儿童的教学和活动，在实际应用上下功夫，使学生的学习路径由“教”向“学”转变，由“接受知识”向“解决问题”转变。一是采取“请进来、走出去”的办法，联合幼儿园定期开展声乐练习实践活动，由学生组织学前儿童编排和演练活动，设计一些小合唱、表演唱、独唱、二重唱等节目，学生也可以进行范唱和展示，不断提高学生的舞台表演能力。二是加强学生日常声乐技能训练，建立和完善专业技能考核体系，将学生声乐实践技能纳入考核内容，每学期定期举办专业技能竞赛、声乐汇报演出，着力打造一批声乐技能训练的精品活动和品牌活动。建立和完善竞赛的组织和考核制度，逐步实现学前教育声乐专业技能竞赛的常态化、综合化和制度化，通过竞赛活动的互相比学，为学生搭建学促交流平台，不断提高学生艺术技能整体水平。三是注重提高学生的创新实践能力，组织和指导学生参与幼儿歌曲、音乐节目的创作、编排和演练，开展相应的展演活动，切实提高专业学生的综合技能和专业本领。
四、突出“优”字，在优化教师配置上求实效
关键词：艺术设计;绘画基础;教学;评价
近年来，随着社会经济的发展，社会对艺术设计人才的需求越来越多，“美术高考热”不断升温，每年报考艺术类院校的考生日趋增加。艺术设计学科逐渐成为热门的学科，全国各大专科院校也纷纷增设艺术设计专业，如平面设计，环境艺术设计、包装设计、服装设计等专业。但对于报考艺术设计专业的考生和已经进入高等艺术院校的设计专业的学生来说，不能简单地把设计专业等同于绘画专业，尤其是在艺术设计专业中的绘画基础教学方面，不能轻易认为用绘画造型可以替代艺术设计中的造型基础，从而忽略艺术设计造型基础的独特个性。艺术设计中的绘画基础教学定位的是否准确，直接影响到我们艺术设计教育培养目标的实现。
素描、色彩，是所有学习美术专业学生必修的基础绘画课程，在艺术设计教学体系中，把它们作为基础绘画教育课程，有我国多年艺术教育的历史原因。长期以来，素描、色彩课程一直被认为是一切造型艺术的基础，但在学习设计的过程中，大多数学生很难把基础绘画课和设计专业结合在一起，只注重绘画写生和技法的训练，而忽视艺术设计的专业性，牵制了学生设计思维的发展。在过去，我们的艺术教育强调基础，强调绘画功底，在这种情形下着实培养了一批批写实功夫和艺术表现力过硬的画家，以至于这些画家至今还陶醉于花费数月表现一个比真的还真实的手工绘画作品的满足感受中。现在的书店里，我们会经常看到一些素描、色彩书籍被命名为“正规画法、正规范画”的字语，难道除了他们的画法外，其他人的绘画风格都是旁门左道吗？何谓“正规”，艺无止境，但凡形成一定的范式或风格，即是走到了终点，接下来就是必然要打破它，超越它，这样艺术才能进步，我们才能创新。如今是一个数字技术、多媒体影像可以轻松去复制作品，可设计艺术却不能去重复、去拷贝，因为设计追求的是原创性和创新性；目前我们的创新设计、原创设计和国际上一些优秀的设计相比显得有些滞后，看看近年来一些产品造型专业的萎缩状况，一些大型的优秀建筑环境艺术设计、服装设计都来自于国外的设计师即可而知。我们的一些设计师的创造力相对就显得有些苍白，这是不是过分强调基础忽视创造力培养的结果，是不是所谓“正规”的绘画基础教育造成的？这就需要每个从事设计艺术教育工作者重新思考、重新定位我们的“绘画基础”和功底的了。
过去，我们传统的素描、色彩绘画基础课的教学内容过分强调物体的造型、色彩搭配、明暗调子、质感、体积、透视关系等方面的要求。这在传统绘画教学中能体现出其合理的教学目的性，因为那毕竟是在培养画家；但在现在的设计教学中如果还过分强调虚实、强调素描明暗调子，而忽略艺术设计教学目标的目的性，忽视对学生创造性思维和创新能力的培养，花上过多时间去进行追求光影的虚实和物象的体积、质感的表现时，会不会觉有些得太奢侈，会不会有好的教学效果呢？既然我们培养的是设计人才，而不是画家、艺术家，那么它的必要性又有多少呢？一味的对着物象去表现、再现，对着石膏像磨来磨去，会使我们学生失去自己敏锐的观察力和表现力，更谈不上创造、创新了。所以把传统的绘画基础课放在课下，把能培养学生快速造型的设计素描、设计速写、设计色彩放在教学首位，不失为一种目的明确的基础训练。
在威廉斯看来，文化问题的研究有两个基本前提：一是文化并非是独立的，它的发展始终受到物质生产方式的制约；二是文化绝不是由物质简单派生出的从属现象，它有自身独特的结构与发展规律，文化生产也是一种社会的、物质的过程，它是人类社会发展不可或缺的重要组成部分，文化生产是一种不断制造和产出意义的过程（即文化生产是一种表意的实践活动）。要准确把握文化的社会学性质，必须抓住以下环节：
1．构形（formation）。在文化问题的研究中，威廉斯一直不满意关于经济基础与上层建筑的划分以及他的反映论思想。威廉斯认为经济基础与上层建筑的二元划分不仅否定了文化等因素的自主性，也否定了文化生产在日常生活中的意义与影响，更忽视了文化生产在物质生产中的地位。如果说马克思那个时代文化生产还没有直接参与到经济生产中去，这种划分还有一定意义的话，那么，在当今资本主义社会文化生产已成为重要的经济现象时，这种划分的局限性就显现出来了。另外，反映论总是把文化看成是社会物质过程的一种反映，这实际上否定了艺术活动自身的特质。在威廉斯看来，艺术活动的产物———艺术品，既是物质性的，又是想象性的。当然，威廉斯并不是要完全否定的唯物主义性质，而是希冀以新的理论成果充实这一理论。在他看来，要准确说明文化发展在社会发展中的地位与性质，在文化理论中引入“构形”概念是十分必要的。威廉斯的构形事实上就是文化的一种能动创造，这种创造不仅表现在文化内容上，而且还表现在文化形式上。为了更好地说明这一问题，他从艺术理论中的“典型性”概念切入。在他看来，“典型”具有两种方式，一是作为“形象象征”或“符号象征”，二是作为某种具有重大意义的事物类别的表征性的实例。第二种方式在那里是经常被应用的，但第一种方式却鲜有提及，它是被法兰克福学派等西方提出并加以发展的。威廉斯认为，典型的第二种方式十分重要，它对理解文化特别是艺术活动的独特性起着关键作用。威廉斯提出的典型的第二种方式，实际上是一种组织结构或塑造形式的过程，即“构形”。为了更好地说明问题，我们以威廉斯对语言问题的分析作参照（在威廉斯看来，文化问题的研究离不开对语言的分析，只有准确理解了语言的实质，才能准确理解文化的实质与发展。因为，文化总是要借语言的形式存在与发展。换一个角度看，文化也是众多符号之一，文化发展规律自然也要符合符号共性规律）。威廉斯认为，正是沃洛希诺夫的语言理论使语言问题的研究迈出了关键性的一步。沃洛希诺夫认为，语言符号具有“二重性”，它既跟外部世界有关，又跟符号系统的内在结构形式有关；但是符号既不等同于客观对象及其所指示或表达的事物，又不完全取决于结构形式，而是结构形式与外部关系约定俗成的结果，是一种“接合表述”（articula－tion）。这种约定俗成不是任意的，也不是一成不变的，它会随着个人言语活动与社会关系的变化而变化。威廉斯认为沃洛希诺夫语言理论的独特贡献就在于，“他是把整个语言问题放在那种总体的理论格局当中加以重新考虑的。这使他能够把‘活动’（洪堡之后的那种唯心主义强调之所长）看做是社会活动；又把‘系统’（新的客观主义语言学之所长）看做是与这种社会活动密切相关的，而不是像某些一直被人们袭用的观念那样，把二者看做是相互分离的。于是，一方面，他吸取了这些不同的传统之所长；另一方面，他又逐个使它们显露出相关的缺陷”②。在威廉斯看来，“典型”的第二种方式就是要发现文化是如何在不断构成结构或模型中发展的。不过，对待这种文化构形，必须像沃洛希诺夫对待语言符号那样，把它放在总体理论格局中加以把握。既要看到这种文化构形对文化发展以及社会与个人发展的影响，更要看到个人活动与社关系的变化对这种文化构形发展的影响。
2．霸权（hegemony）。只了解文化的构形方法，对文化社会学研究来说显然还不够，必须进一步了解文化存在的样态。对此，威廉斯采取了与一般把文化纳入意识形态研究不同的思路与方法。在他那里，文化研究是不包括意识形态问题的，甚至文化处于意识形态之外；意识形态是指相对正规的、被清晰表达出来的关于意义、价值与信仰的体系，而文化则相对而言是指不那么正规的、不完整的关于意义、价值等的思想意识；意识形态影响的范围比较狭窄，而文化影响的范围则相对广泛，它几乎影响到人们生活的每个方面。他认为，人们在现实社会中存在着财产、能力、地位的不平等，由此导致文化的差异与权力关系。对这种差异与权力关系最好的解释方式就是“霸权”。由于统治阶级掌握着社会财富，在社会关系中处于统治地位，因而他们的文化必然在社会中处于霸权地位。不过，霸权不等于强权。他说：“葛兰西对‘统治’（主导）和‘霸权’作出了某种区分。‘统治’体现为直接的政治方式，体现为紧急时期采用的直接或有效的高压强制手段。而在更为通常的情况下，它却是一种由许多政治力量、社会力量和文化力量组成的复杂关联体。至于‘霸权’（根据不同的解释），则或是指这种关联体，或是指作为这种关联体必要成分的那些能动的社会力量和文化力量。”①由于文化渗透在人们生活的全过程，并随着生活的变化而变化，因而想用一种精神力量统摄所有领域这几乎是一项不可能完成的工作。在威廉斯看来，霸权的影响力不完全在于强制人们接受，更在于通过自我确证让人们自觉接受，并以此付诸行动从而实现人的社会化过程。因此，霸权不是一种统一的总体力量，不是一种系统或结构，而是一种由种种彼此分离甚至完全不同的意义、价值和实践适当组合而构成的复合体。依赖这些从根本上体现特定经济现实活生生意志（从广义上讲，即政治意志）的意义、价值与实践，霸权就完成了组构文化秩序与社会秩序的功能。由于现实生活是发展的，总会出现一些新的领域和新的因素，因而霸权也呈现为一种流动的过程。它随着新领域与新因素的出现不断发展自身，并在与对抗因素斗争中修正自身。所以，威廉斯感叹地说：“在复杂的社会中，文化分析最有趣又最困难的部分是试图在霸权的那种能动的、构成性的但也是发生着变化的过程中把握霸权本身。”②3．主导文化、残余文化与新兴文化。有霸权自然就有对抗与斗争。为了更好地说明霸权与对抗的关系，威廉斯提出主导、残余与新兴三个概念。威廉斯认为，在对文化霸权与对抗的关系分析中，首先必须考虑的是“时代”概念，这个“时代”可用封建社会、资本主义社会与社会主义社会等来表征，与此相对应的分别是封建文化、资本主义文化与社会主义文化。时代文化是对不同时代以生产方式为核心的社会整体的反映，体现的是一种文化体系。这种文化体系可以从总体上影响相应时代的文化特征。但由于时代文化过于抽象，若仅仅停留于此，就会失去对不同时代具体阶段文化特征特别是对文化发展具体过程的把握。要想具体了解这一过程，就必须认真分析不同时期文化主导与残余、新兴的关系。所谓残余，就是有效地形成于过去，但却一直活跃在当前文化过程中的事物；它既是过去的某种因素，也是现在的有效因素。残余在社会中存在，不仅因为它是作为传统的组成部分对文化发展起着重要作用（威廉斯认为文化发展是离不开传统的），更因为任何社会中总会存在一些用主导文化术语无法表达或确认的经验、意义和价值，它们往往会保留残余文化及相应术语。这就决定了残余文化与主导文化之间有着复杂的关系。由于残余文化涉及的都是主导文化无法涉猎的领域，在某种意义上它就取代了主导文化（至少在残余文化涉及的领域是如此），甚至在一定程度上与主导文化存在对立关系。但主导文化对残余文化这一特点十分清楚，它总会设法渗透或收编残余文化。威廉斯认为，在社会发展的某一阶段特别是当主导文化在某一特定时期存在明显缺陷时，残余文化的作用就会凸显。人们会因为主导文化没有很好解决，而残余文化却可以解释某种现象，进而对主导文化产生质疑，并由此对残余文化产生一定认同。尽管如此，威廉斯仍认为真正代表文化发展方向并对主导文化产生重大威胁的不可能是残余文化，而是新兴文化。威廉斯指出：“在任何一种现实的社会结构中（尤其是在这种社会的阶级结构中）总是存在着某种适应于文化过程中那些要取代主导的或与主导对立的因素的社会基础。在理论核心论述中，有对于这种基础中的一类所作的精彩的阐发：某一新兴阶级形成了，新阶级的意识觉醒了，并且就在这种形成和觉醒中，（通过现实的过程）新的文化构形因素（常常以不平衡的方式）兴起了。由此可见，工人阶级作为一个阶级的这种兴起在文化过程中显得格外突出。”①不过，在威廉斯看来，仅看到新兴文化的阶级基础还是不够的，还要看到新兴文化可能产生的社会领域。跟残余文化类似，新兴文化首先产生的领域往往是那些主导文化没有涉猎或无法确认的领域。在威廉斯看来，任何一种文化都不可能涉及人类生活的所有经验领域，越是渗透力强的主导文化，问题会越多，暴露的矛盾会越尖锐。这样反而刺激了新兴文化的产生与发展。当然，新兴文化的发展之路不会是一帆风顺的，但它最终会发展壮大并代替主导文化，成为未来社会的新主导文化。威廉斯说：“在我们这个时代（同其他时代一样）里，新兴文化实践的客观存在是不可否认的，它同客观存在着的能动的残余文化实践一道，构成了未来的主导文化必要的复杂因素。”②
相比于非主流的婚姻议题，那些符合主流规范的婚姻研究中研究者的立场与婚姻观往往更加隐蔽、更加想当然化，而且大部分研究在“价值中立”的庇护下更容易给人以纯粹客观研究的错觉。果真如此吗？以最为权威的“婚姻质量”研究为例。研究者在界定方面明确指出：“高质量的婚姻表现为当事人对配偶及其相互关系的高满意度，具有充分的感情和性的交流，夫妻冲突少及无离异意向”，并从这个认识出发来设计测量指标。在模型检验之后得出研究结论：“平等、和谐、相互尊重和信任依然是中国夫妻关系的主流……”显然，在这个研究中，夫妻冲突以及离异意向是被作为负面因素被假定的，反之，充分的感情与性的交流是被作为正面因素出现的。该研究结论虽然是在数据的基础上得出的，而且研究者也考虑了诸多主客观因素，但是在研究中（尤其是定量调查中），什么样的研究假设本身就已经透露出作者对这个问题的关注点和世界观倾向，区别仅在于好的研究者在模型设计上考虑更多、更合理的因素，而且对其结论采取开放的态度，而差的研究者则是千方百计玩数字游戏来印证自己的假设。这篇论文虽然属于较好的一类，但是这并不能使它避免从“价值相涉”的假设出发得到具有价值倾向的结论。再以“婚姻匹配”研究为例，不管是早期关注门当户对的先赋性因素（家庭背景，典型如父亲职业），还是越来越多研究关注自致性因素（典型如个人教育），在“婚姻匹配”的分析框架中，其元假设其实是很明显的，那就是“社会因素决定论”，即便是涉及个体因素，也指向个体的社会人口学特征，而非主体意愿和主观能动性。尤其是，作为生活实体的婚姻中那些常见的复杂性、偶然性、变动性因素也都是不可见的。
与此相类似，对于“光棍”、“剩女”等议题，除了个别“剩女”研究以外，人口学研究更加明显地仅仅从各类社会的“焦虑”（从群体的健康到社会的稳定）出发，而基本上不考虑主体自主性与相关人群的主体建构。更进一步看，婚姻在这里是作为人生必经之路来规范个体的，而“焦虑”则是因为个体偏离了这种社会规范。研究者的“婚姻观”显露无遗：“婚姻”更加倾向于社会设置或者想象的社会事实，而不是个体的生活。换句话说，现有的婚姻研究大多存留着这样的痕迹：社会唯实论的范式压倒社会唯名论；工业化、现代化理论压倒后现代视角，理性压倒感性，婚姻的本质论压倒社会历史建构论及主体建构的视角。即使是那些研究不符合社会规范的、非主流的婚姻的论文，研究者们那种以法律与社会习俗的设置为本的立场与态度，比研究主流婚姻的文献反而更甚。比如很多研究者关注离婚，但是在“白头偕老”的婚姻想象之下，离婚总是与风险并提。再如，对于事实婚姻、非法婚姻的研究，虽然从多样化的角度扩宽了对于婚姻的想象域，但是如果我们进一步分析文本就不难发现，研究者的立场开始出现分歧。更多的研究者是以法律为框架、谴责式地论述这些婚姻的“违法”性，包括：早婚“陋习”、包办婚姻、重婚纳妾、近亲结婚、未被法律认可的私婚（事实婚姻）。尤其是事实婚姻，被认为“会造成婚姻关系混乱、家庭不稳定、人口增长失控等弊端”。
只有少数研究者能够分析性地看待这些法律设置之外的事实婚姻形式，至少能够正视婚姻作为生活实体而产生的礼治秩序与民间习俗。尤其值得一提的是近年来某些社会学和法学界学者对于同性婚姻、合同婚姻、形式婚姻及变性婚姻权利这些方面的讨论。2000年以来，社会科学的CSSCI杂志发表了近50篇这一类主题的论文。其中较多的论述比较宽泛地涉及同性恋婚姻权益的讨论，以及对于男同性恋人群的状况的分析。比如有研究通过对男同性恋伴侣关系和家庭生活的具体实践的社会学分析，强调中国社会中的同性之间的亲密关系正在转型，同性恋伴侣关系开始挣脱占据主导地位的异性恋亲属体系，成为一种可供选择的家庭生活模式。也有研究者从人类学的角度探讨了在中国的社会背景之下男同性恋群体发展出的三种特殊的婚姻形态：婚外有“婚”、两个儿子的“婚姻”、男同女同形式婚姻，并认为这是同欲与异性恋一夫一妻制协调和接合的结果。个别研究者从女同性恋者所面临的婚姻压力和婚姻困境等现状出发进行分析，反思传统婚姻制度的局限性及其对同性恋伴侣关系的不兼容性。此外，法律界对于“变性婚姻”的讨论不乏正面、强调其自由与权利的宽容立场。以上这些研究从更为多样化的视角、更为宽容与尊重生活事实的立场出发，挑战了婚姻制度设置中的“异性恋”规定及婚姻主体男女二元性别的想象。
二、用什么方法：婚姻研究的实证基础
有研究者遗憾地指出，“学术界对于复杂多样的婚姻家庭问题的研究方法比较简单”，而且“过度注重婚姻政策、法律等典章制度的定性研究，貌似对婚姻家庭问题进行整体研究，但基本停留在一般性描述、分析和评论上，忽略了人的主观性……”除了广泛地缺乏实地调研的泛论特点，在婚姻的实证研究中，定量问卷调查是最主要的方法，其中除了个别变量考虑到主观因素（比如对于婚姻满意度的个人主观评价），绝大部分社会学者对于婚姻质量、择偶标准、婚姻匹配、婚姻支付、离婚率等问题是以客观指标来测量的。人口学界则更是盛行以问卷调查的方式来客观测量婚姻迁移、婚姻挤压与光棍问题等等。除了这些调查的质量本身之外，定量调查的实证主义与客观主义特点，使得婚姻的多样性、复杂性、婚姻主体的主观性及其对于婚姻的主体建构与感受都难以呈现。相比而言，民族学、人类学对于少数民族婚姻习俗与形式的研究（比如走婚制）更加细致和深入。个别社会学研究者也开始用个案研究的方法来探讨婚姻支付变迁与姻亲秩序、农村的招婿婚姻；用访谈的方法研究女性婚姻移民的生活经历；结合深度访谈与参与观察的方法来研究男同性恋的伴侣关系与婚姻实践、婚外包养关系中双方（尤其是被包养的女方）的生活实践与情感、相亲市场中新出现的白发相亲的现象，用网络文本分析的方法来分析女同性恋婚姻困境。相比于定量调查，这些研究方法更加贴近生活与具有情感性的“人”。当然，定量研究与定性研究的冲突，仅仅在婚姻研究这一个专门领域中是难以解决的。但是我们所要研究的，毕竟是千姿百态的个人出于丰富多彩的需要而构建出来的婚姻生活实践，不是说问卷调查不可以用，而是需要我们努力地把五彩缤纷的婚姻主体性和能动性，尽可能多地纳入进来。反过来说，正是由于婚姻具有这样的特点，我们才恰恰更加可能以此为突破口，长驱直入研究方法的纵深。
三、迈向“多样化婚姻”的研究
综上所述，现有的婚姻研究所体现出来的研究范式，偏向法律制度设置之下的婚姻想象，也偏向（生理上）一男一女在法律认可（最好也得到社会认可）前提下尽可能白头偕老的异性恋的婚姻立场，还偏向实证主义视角下的定量方法。虽然有个别研究在主题方面超出了制度规范，但在立场上对这些非法或偏离社会主流规范的婚姻形式仍然是持否定或者警惕态度的。能够正视婚姻作为生活实体、主体建构、个体之间复杂多变的结合方式的研究非常有限。相应的，更加适用于研究新兴的、复杂动态的、贴近主体生活的、具有情感的、更加“性”感的婚姻现象的定性研究方法的运用也是非常有限的。其结果是，尽管成果多多，但是在现有的知识框架下，我们对于“婚姻”其实真的知之甚少。因此，笔者希望藉此在研究层面提出“多样化婚姻”的理念。它主要包括下列三点。第一，研究主题更加多样、态度更加宽容、方法更加多元；尤其是要超越客观测量、定量调查一统学界的局面，去挖掘生活的丰富性、复杂性与多样性。第二，不仅仅关注制度层面的婚姻设置，更强调作为生活实体的婚姻形式，强调婚姻主体的界定与情感感受。同时强调生活实体与制度规范之间的互动及张力。第三，更具有挑战主流规范、挑战“常态”的批判性视角。被称为“婚姻”的生活实体可能超越异性恋，可能超越一夫一妻，可能超越二元性别对立；可能是短暂的；人们结婚的理由更可以是多样化的、仅仅由结婚主体之间商定的；人们也可以不选择婚姻而生活。多样化婚姻的研究首先关注的是生活的逻辑，而不是主流的法律道德规范。
四、结语
改革开放之后，随着经济持续发展，人民生活水平不断提高，国人的平均寿命越来越长，面对不断增长的人口总数，我国政府为防止由于人口的不断激增而形成各种社会问题，不得不采取了一系列措施———控制人口增长。上世纪80年代，全国推行计划生育政策。随着时间的推移，社会的发展变化，我国的人口总数增加明显放缓了，但社会的人员结构却走了另一面，即人口老龄化。面对我国人口结构的这一新变化，家庭养老问题也变得愈来愈突出。事实上，我国作为人类文明的最早发源地之一，“孝道”文化在国人心中根深蒂固，因此，当一个人逐渐步入老年，与家人晚辈同住在一起，让其供养，似乎是每个国人对自己晚年生活的自然规划。但随着中国“少子老龄化社会”的到来，社会家庭结构发生了显著变化。传统的大家庭逐渐解体，家庭逐渐变小，取而代之的是“四位老人、一对年轻夫妇以及一个未成年小孩”的家庭模式，由此，由一对夫妇赡养4个老人就显得力不从心，抚养系数比例上升并失衡，这种模式作为现今的主流家庭模式，是一种具有风险的家庭架构。在人口与社会变迁的过程中，传统的家庭供养和照料模式正在弱化，传统的家庭养老已经举步维艰。鉴于我国目前的实际情况，将老年人的养老问题全部推向社会还不现实，还需在一定程度上由家庭提供老年人的养老。
二、当前中国家庭养老面临的困难
目前，随着中国“少子老龄化社会”的到来，中国的年轻人口正迅速下降，家庭养老的困难正日渐明显，而与此不相适应的是，随着社会的发展，老年人也要求生活质量不断提高。因此，目前老年人的养老，不仅关系到老年人的生活问题，还有发展问题，即老年人不仅需要有良好的物质生活，还需要有丰富的精神生活。有报导称，淘宝网最近出现了一个“看望父母”的服务，店主接到的订单，代替子女去家中看望老人，替老人干家务、聊天、读报等。这样一则消息让人很是震撼：家庭养老确已不再仅是经济上的给予、物质上的保障，它还确确实实需要心灵上的抚慰。
三、国外发达国家对养老问题的做法老年人的养老问题
不仅我国存在，在世界各国也都存在。出于对发达国家的盲从，有些学者提出我们可以在养老问题上向发达国家看齐，将养老问题全面社会化。对有些学者的这一提法，作者不敢苟同，其实，对于老年人的养老问题，一些发达国家也在逐渐将社会化养老回归到家中养老上来。
（一）韩国的养老模式韩国经济在近30年的发展较为突出，不仅人民的生活水平得到了极大提高，而且韩国的社会结构、家庭结构也有了极大的变化。但唯一不变的是韩国仍与以往一样，在“孝道”观念的影响下，仍然主张家庭养老。为了更好地让国民贯彻这一养老模式，韩国政府在各种场合都宣扬家庭照顾老人的重要性及孝顺老人的儒家文化价值观，并坚持“家庭照顾第一，公共照顾第二”的社会政策。为了将这一政策真正落实到位，韩国政府对家庭养老的国民给予各种优惠：如对在家庭赡养老人的子女可以减免其部分收入税并提供家庭津贴；在接受遗产时，可对有家庭赡养老人的国民减免部分遗产税……通过这些政策，政府希望有更多的家庭愿意承担在家庭赡养老人的义务，从而使韩国能够保持家庭赡养老人的传统。
（二）日本的养老模式日本也是一个典型的东亚国家，其经济也十分发达。在强大经济能力的支撑下，日本在二战后的很长一段时间，老年人的养老问题是由社会提供、国家支撑的福利机构保障。但从上世纪80年代末90年代初，日本意识到，老年人的家庭养老还需回归家庭。因为调查发现，在福利机构度过晚年的老年人常因见不到自己的子女、亲人而心情忧郁、闷闷不乐，长此以往，对身体非常不利；也正是因为这种原因，住在福利院中的老人虽可在看护良好的条件下生活，却不能消除他们紧张不安的感觉，因此，其因心情郁结而死亡的人数要大大超过居家养老的老人。为此，日本在2000年4月1日提出了要“由全社会支撑老年人”晚年生活的口号，并实施护理保险制度。所谓护理保险制度是指一种新型的老年人社会保障制度，其内容包括福利、医疗、保健的综合配套服务，实现形式主要有两个方面：即设施服务和居家服务。而居家服务的宗旨就是在减轻家庭负担的情况下，让老年人在家里接受各种所需的服务，以此来增强老年人的幸福指数。
（三）新加坡的养老模式对于老年人的养老问题，新加坡一直就主张家庭养老。为此，新加坡将“忠孝仁爱礼义廉耻”作为“治国之纲”。孝道可以稳固家庭，可以使社会繁荣。前总理李光耀曾说，“我们须不惜一切代价，要尽可能避免三代同堂的家庭分裂。”基于这一目的，新加坡于1994年颁布了《奉养父母法》，这一法律是世界上第一个为“赡养父母”所立的法。在这一基础上，1995年11月，新加坡又在其所颁布的《赡养父母法》中规定：成年子女需资助贫困的年迈父母，如其拒绝，父母可以向法院，法院调查情况属实，将判处该子女1年有期徒刑或罚款1万新加坡元。在分配政府廉租房时，对三代同堂的家庭给予价格上的优惠和优先安排。在这一系列制度安排下，新加坡国民很多人愿意在家赡养老年人。
四、我国如何应对家庭养老问题
（一）完善相关的家庭养老制度虽然我国《老年人权益保障法》中明确规定老年人养老应以家庭养老为基础，但却缺乏相配套的激励机制与惩罚措施，仅是一纸条文。面对需要赡养四个老人的年青夫妇来说，事实上毫无意义。面对自己的父母，大多数年青夫妇虽有赡养的意愿，“无奈在各种经济压力、住房压力的现实面前，只能无奈选择将年老的父母留居别处，与自己分居。”对日益突显的老年人养老问题，我国政府是否可有限度地学一下韩国、日本、新加坡的作法，使年青的夫妇有能力在自己家中赡养自己的父母。
（二）将家庭养老多元化我国正处于养老模式的转型期，单纯依靠家庭、政府、社会养老似乎都不太现实，因此，必须根据我国的现实情况，真正做好老年人的养老工作。作为一个礼仪之邦，我国长期以来一直实行家庭养老，现在虽然由于经济的发展，家庭成员的结构发生了变化，但我们可根据这一情况，将家庭养老进行泛化。即不是简单地将与老人同住在一起称之为家庭养老，对于与老年人居住的并不太远，可以经常照顾到的情况也应归于家庭养老。因为家庭养老的目的，无非就是使老人在生活得到保障的同时，精神上也可以得到慰藉。而这一点对于与老年人居住相对较近的子女来说，客观上相对容易实现。因此，我们可以将家庭养老泛化一些，在这一理念下，再看我的国的家庭养老问题就会发现，我国的家庭养老从形式上仍然保持着传统家庭养老的格局，但在内涵上体现了从传统模式向现代模式的转变。
（三）社区协同家庭养老现在，不管在农村还是在城市，都有自己的村民委员会或居民委员会，都有自己的社区管理机构。而在每个社区，总有一些热心公益的志愿者。对于我国目前家庭养老实际存在的一些困难，各社区可以以社区的名义，组织这些志愿者，对需要帮助的老年人在居家养老有困难时进行一些必要的帮助。这样，既实现了老年人家庭养老的愿望，又为在家庭养老中确实有困难的家庭解决了实际困难。此外，社区还可针对这部分老年人，开展一些形式多样的服务：如可在社区办一些活动室，组织家庭养老的老年人参加这些文化、体育、教育活动，使其精神上得到慰藉；对生活基本能自理但又需要一定照料的中高龄老人，可采取日间护理；低龄健康老人在自愿、量力的前提下，也可参与到照顾中高龄老人的活动中……家庭养老通过社区的协助，一方面确保了老年人在自己家中居家养老，另一方面也可以使社区在一些项目中按保本微利原则增加一些收入，从而安置一批下岗职工就业。可以说，社区协同养老是一件一举两得的善事。
五、结论
社会学理论本土化发生的前提是外来社会学理论中的合理部分和当地实际情况能够充分结合。在结合的过程中，进行“本土化”的对象就是外来社会学，而这一过程是外来社会发生转变并且使得理论自身满足当地需要的过程，这种具体的转换过程需要经历这样几个阶段，起初，当一种外来社会学理论被引入到一个国家或地区后就需要充分了解到当地社会的实际需求，理论的转化需要以当地的理论需要为基础，如果外来的社会学理论没能和当地的社会实际情况进行融合，就很有可能使得进入的新社会学理论始终处于一种被研究的“外来社会理论”状态而难以拥有社会基础，更无法谈及更好的发展，最终会成为一种没有社会根基的、不能被社会实际使用的“花瓶文化”，逐渐被本土社会逐渐遗忘。就社会学理论的发展历史上，外来社会和本土社会相结合的结合点一般都选择在本土社会的某个具体现象上，有时也会选取在某个本土社会的传统作为连接点，如上世纪中国社会学理论先驱严复在翻译斯宾塞的《社会学研究》时，对社会学理论进行了一个界定，社会学是研究社会变化的原因以及社会达到治这一状态的有关社会学理论以及相关常识，所以严复在对外来社会学进行本土化的过程中将不同文化的结合点选在了具有中国文化传统学术的群学特征上了。在外来社会学理论和进入环境文化的结合种类和方式是多种多样的，如在用外来的社会理论对自身环境社会现象进行分析的过程中需要用本土的社会经验对外来的社会学理论进行验证，同时也会用外来社会学理论及有关方法为解决本土社会问题提供有益的资料，这些都是利用外来社会学理论和本土社会实际相结合的产物，正是在这些结合的过程中，社会学学者们在这些结合的理论中找到了外来社会理论的科学性和正确性，也在不同社会学理论的对比中找到了自身理论和外来社会理论的不足，并且在不同社会学理论融合的过程中对双方理论中不足之处进行了修正和改造，最终这些行为都会体现出社会学的本土化发展倾向，还有一些学者和社会群体甚至会直接提出将外来的社会学理论进行本土化，积极主动地去寻求外来社会文化，通过这种积极的引进促进社会的变革，如新民主主义葛敏时期对“科学”和“民主”的引用。最后，社会学理论本土化更高层次的指的是社会的学者在对外来社会学理论批判和继承的基础上，以自身所处的社会作为基本研究对象，使用外来社会学理论来解决现实存在的问题。从世界社会学的发展历史来看，因为历史和整治方面的原因，社会学起源于欧洲后传播至美国，在这之后两者交替成为世界社会学中的主要发源地，因为这些地区的政治经济力量的强大，他们所主导的社会学理论成为了强势社会学，而且这些社会理论在研究的过程中逐渐标准化和规范化，与此同时，除了欧美地区之外的其他地区的社会学也必然存在一个学习和对欧美社会学掌握的过程，而这个学习的过程并不是为了学习内容本身，而是在学习内容的基础上以自身所处的社会环境为基本研究对象进行先进社会学理论的本土化，在本土化的基础上使得外来的社会理论对本土社会产生积极意义。在社会学本土化的过程中要将自身所处的社会作为研究对象并不意味这要对本土社会中所有的问题都考虑到，真正科学的理性的社会学本土化是选择和本土文化有差异或者本土文化中的空白作为外来文化研究的突破口和重点，而从社会学本土化的不同角度来看，一般来说社会学者比较重视社会结构和普遍存在的社会现象，将这些作为最基本的问题突破口，如墨西哥社会学本土化研究学者曼努埃尔•加米奥在对土著印第安民族社会文化的研究和非洲学者A•阿格沃沃对约鲁巴人口头文化传承以及日本社会学学者有贺喜左卫门对日本乡村租赁制度方面的研究等等。
二、社会学本土化
作为一个对社会现象和不同文化进行研究的社会学术活动，其研究重点并不在于对传统社会学理论中的理论和应用进行改变和修正，而在于通过对外来社会学理论中对于本土社会中问题又帮助的问题进行多种形式的本土化结合，从而形成能够解决本土问题的具有本土特点的理论和实际方法。从社会学本土化理论更具体的层面来讲，社会学本土化有着这样几个主要目的：首先，社会学本土化的最基础目的在于能够通过外来社会学的进一步认识来增强对外来社会的认识，而在研究这种认识的过程中需要注意，虽然欧美等发达地区的社会学学者在较长时间段内的研究获得了几乎大部分社会学理论的共性研究理论，但是这些理论无论从结构上、内容上还是形式上都是对西方资本主义社会的反应，具有非常明显的“欧洲中心主义”或“美国中心主义”等西方特征。所以这些社会学理论对于西方国家之外的其他国家或者和欧美文化差异较大的国家和地区就不具有相对适应性，这些社会学理论对于社会现象的解释和对社会问题的解决能力也都是有限的，如果通过这些理论来解决当地社会中存在的问题也无法得到满意的结果。因此在进行社会学本土化的过程中不仅要对外来进入的社会文化的内容上有所了解，还要对外来文化相对于社会本土的适应性进行仔细的研究，这些研究通常是以一些具体的形式进行的，如拓展对本土社会的了解，深化对本土社会的理解，强化对本土社会的有效预测等等。其次，社会学本土化的核心在于促进全社会对社会本土化这一行为的应用。社会学相对于其他学科相比具有更强应用性，社会学的正确应用以及合理的外来社会学的引用对于解决本土环境中存在的问题具有重要意义，有利于促进社会各种系统的运行状态，同时也能提高政府及有关部门在解决社会问题中的科学化水平。社会学的应用是多种多样的，在实际解决社会问题时不仅可以根据某个社会学理论提出相应的社会问题的解决措施进行实施，还可以利用社会学理论中的具体实践方式（如社会市场调查、社会指标统计等等）进行社会组织活动管理。然而在对外来社会学知识的应用过程中如果没有根据本土社会的实际情况或者没有以本土社会理论环境为依据提出社会问题的解决办法，甚至对外来社会学理论机械的照搬照抄，不经过本土化而直接应用到现实的社会当中来社会问题，就难以实施或者在实施之后无法得到措施实施前的预定效果，还会在一些不适应的方面产生不良的负面影响。最后，社会学本土化的目的在于能够形成具有地方特点的社会学方法，这个目的和社会学本土化的基本目的和核心目的互为前提，相互依存，具有十分紧密的联系。要增强对本土社会认识和外来理论在本土社会的应用必须要有一套行之有效的社会科学方法，因此在社会学本土化的过程中要形成具有本土特点的新的社会学理论就需要更加客观准确地认识本土社会并以此为基础对外来社会理论进行合理地改造。除此之外，将外来的社会学理论改造成为具有一定地方特色的社会学理论这一过程也是社会学理论学者加强对本土社会理论、研究活动以及各项社会活动的认识，并在这个过程中逐步形成了对外来社会文化的接受改造能力，也发现了对本土社会有利的社会学方法，获得了更加科学实用的理论。
三、结语
艺术体制理论的源头———分析美学阵营中的艺术定义危机
纵观整个二十世纪，尤其是五、六十年代以来，西方艺术的逐变求新经常达到了令观赏者震惊的地步，杜尚(MarcelDuchamp)的现成品(ready－made)(代表作:泉(Fountain))，沃霍尔(AndyWarhol)的波普艺术(代表作:布里洛盒子(BrilloBox))，约翰•凯奇(JohnCage)的“无声音乐”(4分33秒)乃至奥兰(Orlan)的“整容”行为艺术，这些光怪陆离的现代及后现代艺术实践一次次地冲击着艺术边界，让观众对习以为常的艺术常规产生质疑。
有人认为这种凸显观念而弱化审美的当代艺术不过是一场哗众取宠、虚张声势的符号游戏，它利用哲学化的观念外衣掩盖了其粗制滥造、胡乱剽窃的本质;也有人认为当代艺术的勃兴不过是艺术界各方如拍卖行、画廊、策展人、投资商、经纪人、艺评家、收藏家联手，通过精心的炒作和吹捧而制造出来的艺术泡沫。这些争端背后的一个基本问题浮出水面:艺术与非艺术的界限何在?无论如何毋庸置疑的是，在这种大潮的冲击下，既有的艺术理论在大量亟待辨识和阐释的艺术作品和实践面前显得束手无策。随着杜尚、沃霍尔们被冠之以前卫艺术家并逐渐被艺术机构所接纳，随着艺术品和日常物之间的界限日益模糊，我们不仅疑惑:到底何为艺术?谁是艺术家?艺术生产者至高无上的地位到底是独特的天赋授予还是一种社会生产制造出的集体幻象?艺术界或曰艺术体制论正是在传统艺术理论频频遭受当代艺术实践的冲击下应运而生的。美国社会学家霍华德•贝克曾指出:“当旧的美学理论无法充分阐明已被相关艺术界中具有丰富知识的成员所接受的艺术品的优势时，新的理论应运而生，与过去的理论抗衡，并对其进行扩充和修正。当一个既定的美学原理不能使作品在逻辑上合理合法、而此作品却已然通过其它方式取得了合法地位时，总会有人构架起一个能使之合法化的理论”(Becker145)。面对花样翻新的现当代艺术，艺术哲学家们(以莫里斯•韦茨为代表)先是从维特根斯坦的“家族相似”理论中获得灵感，提出“艺术不可定义”说，这一观点因其逻辑漏洞以及无建构意义的虚无和空洞性而很快被众多美学家(如曼德尔鲍姆)攻击，正是在这一背景下，“艺术可以定义”说又应运而生，只不过这种定义的路径已和本质主义艺术定义(如模仿说、表现说)大相径庭，它超越了传统美学只从外显性(exhibited)特征出发寻找艺术普遍本质的局限性视域，而主张从非显性(non－exhibited)特征入手来重新界定艺术。沿着这条路径，20世纪60年代在美学内部围绕着艺术定义展开的讨论中出现了一种新的观点，即从艺术和社会情境之间的关系出发，对艺术品资格问题进行讨论，这就是以美国哲学家阿瑟•丹托(ArthurDanto)和乔治•迪基(GeorgeDickie)为代表的“艺术界”(artworld)和艺术惯例理论。关于二者的相关理论的详细介绍目前已有很多，这里不一一赘述。简言之，丹托提出把某物看作艺术需要艺术理论氛围和艺术史知识———即“艺术界”的阐释，而迪基则更为关注各种艺术界体制———如已建立的惯例、习俗、常规等等是如何授予某物以艺术品资格的，因此其理论常被称为“艺术惯例”论。尽管丹托和迪基的思想仍停留在形而上艺术哲学的理论视域内，然而可以看出，当代美学越来越呈现出溢出艺术哲学边界，向文化社会学靠拢的趋势，尤其是迪基的“惯例”说，空前地将“体制”这一因素引入到艺术定义的思考中，体现出鲜明的社会学特点。而社会学家贝克和布迪厄通过合作的“艺术世界”和冲突的“艺术场”理论体系则摆脱了哲学形而上的空洞和抽象，将当代艺术问题、艺术体制的考察落实到更为具体的实处。
合作与冲突并存的艺术世界———借鉴社会学资源的艺术体制理论
在丹托、迪基提出他们的艺术体制论不久，社会学领域也出现了美国社会学家霍华德•贝克(HowardS．Bec-ker)和法国社会学家布迪厄(PierreBourdieu)对艺术体制的专门研究。实际上，早在十九世纪的艺术社会学研究中就已初现从艺术体制视角来研究艺术的苗头，此思路源于对“为艺术而艺术”(artforart’ssake)这一艺术形而上概念的驳斥，如法国的斯达尔夫人(MadamedeStael)和实证主义历史学家泰纳(HyppoliteTaine)曾都考察社会环境与艺术之间的关系，强调社会制度、时代精神、地理环境、自然气候以及种族和宗教等外部因素对艺术风格、内容、形式和艺术史流派的影响，而后者反过来也反映和折射了某一时代的社会状况。这种艺术反映观的主要持有者还包括以马克思以及活跃在二十世纪中叶，直接或间接借用了经典理论的一大批学者，如夏皮罗(MeyerSchapiro，1973)，豪泽尔(ArnoldHauser，1951)等等。古典艺术主张的核心是:艺术品反映社会阶级关系，正是社会阶级关系赋予艺术品以美学形式和内容。受这一主张的启发，艺术反映论的学者们并将艺术品的研究同对艺术家的生活的研究结合起来，去分析生产的经济模式和社会阶级结构，他们所提倡的一些唯物主义的分析原则成为艺术社会学研究的新标准，这些原则包括:艺术家是特定集体的成员，而非被赋予独特创造性天才的孤立个体;在商品社会中，艺术品是商和社会机构用货币或其它类似方式购买或投资的对象;艺术品取决于物质和技术的生产媒介，而后者以社会劳动体系为先决条件;艺术品用审美的形式和内容“反映”或“编码”了其所在时代的社会结构;艺术品所负载的价值并非在一切时代都是必然有效的，仅仅对那些在特定社会背景下“消费”它们的特定社会群体才有效(哈灵顿10－11)。这些主张虽然为艺术社会学研究提供了多元的视角，然而其相对单维的反映论难逃过于简单化、机械化的嫌疑，没能捕捉到艺术界尤其是当代艺术体制中各个节点之间互动性和动态性关系结构。
几乎与分析美学对艺术定义问题的讨论同时开展的另一种研究，是开始于二十世纪六七十年代由一批美国和法国社会学学者进行的关于艺术体制的经验社会学研究，这种研究与的艺术社会史不同，比如它对价值判断的始终保持一定的疏离并回避审美评价、审美内容，而是更加注意公众在行为和体制上的艺术接收实践，它“建立在对艺术市场、艺术职业机构、艺术管理、专业艺术网络和艺术消费模式的定量分析和定性研究的基础之上，［……］是丹托和迪基的艺术体制理论在经验上的种种应用”(哈灵顿23)。美国和法国的研究者分别以贝克和布迪厄为代表，二人都表现出与社会学民族志(ethnographic)研究方法以及参与性观察(participantob-servation)的某种亲密性。贝克于1982年出版了轰动一时的著作《艺术世界》(ArtWorlds)。这本著作中的研究思路很显然是受到丹托“艺术界”(artworld)概念以及社会学理论中“符号互动论”②(symbolicinteractionism)的启发。从符号互动论的视角来看，艺术和语言、文字等媒介一样，是一种通过不断交流、沟通与协商来塑造意义的物化手段。如结构功能主义社会学大师帕森斯(TalcottPar-sons)将艺术等同于一般的社会结构，认为应以“互惠”的社会互动关系框架来研究艺术家与社会公众之间的关系。另一位符号互动学派的社会学家邓肯(HughDun-can)也提出从分析微观机制的社会互动出发研究艺术和艺术生产的过程。邓肯建构了一种“作者－批评家－公众”的三角互动模式，其中的每一方的行动都要和其他方相互作用，尽管“行动者”之间的“互动”可能只是象征性的、符号化的，并非是社会的、物理的，但是三角中的各要素还是具有互惠作用，并隐含着一种“社会团结”(socialsolidarity)，这种社会团结又进而在更高的层次上促成互动各方的“同态化”(isomorphism)。
不同于丹托的是，贝克的艺术世界是一个复数的概念。借助其早年在艺术圈(演奏爵士乐)的亲身经历，贝克与艺术家群体有着更为广泛而密切的联系，这使他的研究具有直接介入艺术领域具体活动和实践的特点，因此他不是像哲学家或一般社会学家那样在简单考察或思辨推理的层面上谈艺术，而是依据他本人在几种艺术世界中的个人经验和参与，对艺术作品的制作和流通等过程进行最直白的梳理和表述。如果说丹托和迪基将传统艺术哲学的本体化追问“何为艺术”置换为“为何某物为艺术”或“某物如何获得艺术品资格”这类问题，那么可以说贝克则将这一追问转化为更具社会学色彩的问题:艺术何以可能?(Whatmakesartart?)。仔细分析这一追问，不难看出贝克对艺术界问题的讨论是以某对象已经被艺术体制接受为艺术品这一事实为前提的。简单总结贝克关于艺术世界的核心概念主要有三个，即集体行动(collectiveactions)、常规(conventions)和标签理论(theoryoflabeling)。按照贝克在这本代表作和其他一些相关文章③中的理解，艺术世界是围绕着一种惯例而实现合作生产的艺术界公众所构成的关系网络。在《艺术世界》的开篇，贝克就对artworlds的概念作了社会学意义上的界定:“艺术世界是由所有这样的人组成的，他们的活动对于这个或其他世界规定为具有艺术特色的作品之生产是不可或缺的。艺术世界的成员要参照惯例性理解协调那些活动，生产出作品，而这些理解则包含在共同实践和经常被使用的人工制品中。同样一群人以相似的方式反复地、甚至是程式化地去生产类似的作品。因此，我们把艺术世界视为一个诸多参与者合作关联的网络”(Becker34)。
艺术首先是集体行动的结果，这是贝克艺术体制理论的一个基本命题，这个命题的意义在于它揭示出了艺术生产中的协作性:艺术家虽然占据艺术世界的核心位置，然而艺术品并不是个别天才艺术家通过天赋、灵感单独创造出来的，而是不同的参与者在作为行动者共同存在的社会空间———艺术世界中协同合作的产物。贝克采用“任务组”(bundleoftasks)和协作链(cooperativelinks)———即艺术世界中参与和从事各种艺术活动的行动者们来代替传统美学中的天才艺术家。在长期合作基础上发展起来的劳动分工，既各自独立又相互依赖，既因时而变又相对稳定。贝克这里还指出了我们在分析艺术世界的劳动分工时容易产生的一种狭隘理解:我们会认为表演类艺术(电影、音乐会、戏剧、歌剧)是基于广泛的劳动分工之上的艺术，但是像诗歌和绘画这类的艺术似乎不存在劳动分工，因为大多数情况下作品是由艺术家独自一人完成。然而劳动分工并不仅仅意味着艺术活动的参与者必须像工厂生产线上的工人那样同时甚至同地协作劳动，而是要求每位参与者在适当的时间或者环境下完成分配给自己的任务。如果从这个角度思考，以当代美术为例，一幅画作背后的劳动分工网除了艺术家本人之外，还应该包括:画布、画架、颜料、画笔的生产商;提供画展场地和经济支持的交易商、收藏家、博物馆管理者;制定美学理论的评论家和美学家;提供保护和优惠的税收政策的政府机制;对作品做出回应和反馈的公众;过去以及同时代的其他画家，因为一幅画必须置于他们所创造的传统背景下才有可能产生意义。④同样道理，表面上更为独立自足的诗歌创作实际上也无法脱离出版商、印刷业、诗歌传统等分工。
然而艺术世界中的诸行动者之间的集体合作行为并不是暂时和随意地相互配合和制约，而是按照某种彼此一致认同的规范(norms)组织起来的，是什么保证各方在是否合作、如何合作、在何种程度上承担后果等方面产生默契?这就涉及到贝克艺术世界理论体系中的第二个重要概念———常规(conventions)，⑤常规并非艺术界内在的、先在的结构，而是经过艺术界各方在长期的冲突、妥协、调和中产生的结构性规则，同时又反作用于艺术界，起着整合、凝聚、规范艺术界各方力量的作用。常规的雏形是行动者相互协调后达成的一致性意见和协议，其后逐渐演化为常规。艺术观念是艺术常规的重要成分，一旦某种艺术观念随着艺术界合作行为而逐渐被结构化和体制化，它就能发挥高效合理地整合和控制艺术界资源的作用。正是常规使得艺术生产中形态各异的劳动分工和实践得以反复地、程式化地、按照既定模式顺利进行。贝克将艺术界常规分为非专业和专业常规两种类型。非专业化常规指的是所有社会化成员都熟知的文化传统、社会习俗、艺术观念等，例如我们习惯性地根据不同媒介将艺术分为绘画、雕塑、音乐、建筑等等，或者自然而然地认定存在艺术和非艺术的领域等等，非专业化常规通常体现为在社会发展中被普遍化、定型化的观念，这些观念有些来自于文化传统，有些源自艺术世界内部或艺术媒介本身。专业化常规主要包括一门艺术的专业知识、美学理论和流派等等，一般要通过专业的艺术机构才能学到，可以说是进入艺术场大门的通行证。另外，非专业和专业化常规并非固定不动的观念，而是随社会历史的变化不断相互转换。无论是专业化常规，还是非专业化常规，都属于艺术观念，是艺术界公众共同认可的规则的主要成分，换句话说，贝克关于常规的讨论，主要还是围绕着艺术观念展开的。作为常规的艺术观念体现了贝克艺术界理论的优势:他并不像传统艺术社会学那样，仅仅将以物质形式呈现的艺术品放置在社会、历史背景下以考量诸社会外部因素对艺术生产、传播的影响，而是借用对艺术世界常规理论的研究，把关于艺术品的审美价值的思考引入了其社会学理论中，即艺术是艺术观念控制下的艺术，艺术价值是在艺术观念或常规的运作下的美学判断。我们甚至可以说，艺术就是一种观念。在贝克的理论视域下，我们不仅仅思考“什么是艺术”、“某物品是否为艺术”等问题，而是思考“是什么促使我们将某物判定为艺术”，或我们对物品做出的审美价值判断是在何种艺术观念的影响下进行的，而这些艺术观念又是如何形成、变更和产生作用的。
贝克对社会学理论的一大贡献是标签理论，《艺术世界》及相关文章虽然没有直接给予大篇幅的深入讨论，但却处处渗透着标签论的色彩。在贝克看来，无论是艺术品的价值，还是艺术家的艺术成就和声誉(reputation)都是通过“艺术世界”获得的，并非是像传统美学所宣扬的那样，艺术品因其本身具有的启发性的、深邃的等本质属性被赋予其独一无二的价值，进而艺术家因其作品的“伟大”而或是其卓越的天赋而获得声誉的光环。从贝克的标签论的角度来重新审视不难发现，艺术家及其作品常常源于艺术世界的集体行为，是艺术界的行动者如策展人、经纪人、拍卖商、艺评人多方生产和综合作用的结果。这里贝克的目的并不是要彻底解构艺术的审美价值和祛魅艺术家的天才地位，而是要向我们揭示:二者的获得并非自命的、自然而然或与生俱来的。从这个意义上说，“艺术家”这个角色本身也是艺术界公众运用共同的艺术常规对其“标定”而产生的一个称号，或者说是一种“标签”。艺术家的声誉是协作生产的结果，作为一种象征资本，声誉一经确立以后又会成为艺术品生产流程的一股重要力量，行使其区分和筛选的功能，因此，贝克“标签”理论对我们重新发现艺术世界中声誉机制的确立和运作有着至关重要的启示作用:传统美学中被神圣化了的“声誉”在标签理论的破解下被还原为艺术世界通过集体合作而生产出的一个神话，一种幻象。
“艺术世界”(artworlds)这一技术性定义，是贝克理论体系的基本概念，在宏观上，它凸显了艺术生产中的集体协作性;在微观上，这一概念又将研究触角伸向了艺术生产网络中依据共同的“常规性理解”而反复合作的形形的个体，而贝克艺术体制理论的核心概念———常规则进一步向我们揭示了艺术观念的生成和更迭，以及艺术观念如何在艺术世界维持相对稳定的结构的同时又在不断流动和变革中创新的过程中发挥了关键性作用。贝克将社会学符号互动论的理论资源拓展到艺术领域，克服了传统经验主义过于实证化的局限，他对艺术生产，尤其是艺术分配领域的分析具有结构性框架的特征，从作为常规的艺术观念的角度向我们揭示了艺术品的审美价值是如何在艺术关系网络的运作中生成及演变的，而艺术家的“天赋”又是如何经艺术界各行动者的点石成金之手而逐渐被神圣化为“声誉”甚至是非理性的“信仰”机制，后者作为艺术界体制权威和象征资本又进而投入到艺术再生产中去，有效地行使着筛选和区分功能。可以说，贝克的考察在一定程度上回答了丹托和迪基之前提出的“某物何以是艺术品”这一问题。从这些层面上来看，贝克的艺术世界体系和两位分析美学家的理论相比无疑具有更为丰富的内涵和明显的先进性。有关艺术体制的社会学研究的另一代表人物是法国社会学家布迪厄。如果说贝克强调的是作为关系网络的艺术世界中的合作性，布迪厄的艺术场理论则更侧重的是艺术世界中的冲突与竞争维度。作为将当代艺术体制理论置于社会学路径下进行研究的两位具有代表性的理论家，贝克和布迪厄都将关注点放在了艺术世界或艺术场中个体和体制结构之间的关系上，然而二人在研究方法上却存在着明显的区别:贝克通过大量的列举和描述展示了艺术世界的复杂性，有着将艺术生产泛化为文化产品的生产的倾向，然而在艺术观念的频频发生革命性变迁的现当代艺术界，仅仅用合作来解释新艺术对既有艺术体制的反叛、否定和颠覆显然是不够的，而布迪厄的艺术场概念则对理解新旧艺术观念之间及其相应的人或行动者之间的激烈冲突有着颇有助益的启发。不同于贝克的是，布迪厄试图用诸概念搭建起一个理论构架，通过这个构架来分析艺术场内部的运作，他更注重的是复杂艺术世界中的总的结构、法则和机制，他坚信艺术界和其它社会场域一样，存在着某种具有普遍性的、自主建构的基本秩序，从这一点可以看出结构主义理论对布迪厄的影响。
布迪厄对艺术场的研究主要体现在他1992年发表的著作《艺术的法则》(TheRulesofArtGenesisandStructureoftheLiteraryField)中。贝克和布迪厄都将艺术世界定位为一种动态关系网络，这一关系网在布迪厄的理论体系中被命名为“艺术场”。为了寻找艺术界内部的客观关系结构，布迪厄引入了几个重要的概念来分析艺术界内部的冲突与竞争:“场”(field)、“惯习”(habitus)、“位置”(position)和文化资本(capitalofculture)，这四大概念无疑是布迪厄艺术场理论大厦的四座基石。“一个场域可以被定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络(network)，或一个构型(configuration)”(布迪厄133)。和贝克的由互动行动者构成的合作关系网相比，布迪厄的场是一个更为结构性的概念，场中的每个行动者(个体或群体)都占据着一定的位置。不同于结构主义者的是，布迪厄对艺术场域的考察渗入了权力的思考。或者说他将文化艺术生产场域放置于权力场这一框架下，而后者可以说是一种“元场”(meta－field)，元场控制着所有场域中的各种资本扮演的角色和占据的位置。和结构主义理论的静止不变的结构相比，场域中的位置是相对的和动态的，是在各种关系的制衡中生成的，而非预先存在的。携带着不同资本的行动者的占位(position－taking)构成了场中结构的不平衡性，是作为权力场的艺术场中各方冲突和斗争的源动力:行动者为了占据、保持或改变位置而进行着权力争夺，这种冲突推动了艺术场内的关系结构在保持相对稳定状态的同时不断变化。简单概括，艺术场是一种各个位置之间的关系结构，这些位置被诸行动者所占据，他们携带着几种形式的资本去争夺特殊的符号资本(权威、声望、名誉等)。
布迪厄对的资本概念进行了改造和拓展，将资本分为经济资本、社会资本和文化资本，前者可以直接被转换成金钱，以财产的形式被制度化，而后两者则被布迪厄称为“符号资本”(symbolicformsofcapital)。布迪厄将文化资本描述为一种知识形式，它赋予了社会行动者以一种识别力或竞争力，用以解码文化关系或解读文化产品。文化资本的引入的最大意义在于，它使我们认识到现代社会中的等级分化和权力分配不单单依靠物质因素或者说经济资本，文化资本或曰符号资本这类非经济力量也起着不可忽视的作用。文化资本主要表现为三种形态:具体的状态(embodiedorincorporatedstate)、客观的状态(objectifiedstate)和体制化的状态(institution-alizedstate)。具体的状态指的是行动者用以应对文化话语的一系列性情(dispositions)，是在长期的家庭和学校教育中习得的;客观状态是指文化资本以物质载体(如书籍、绘画、歌曲、电影、乐器)等形式出现;而体制状态下的文化资本包括文凭、头衔以及各种形式的体制认证。从文凭所带来的经济价值(进入职场，获得收入等)可以看出，文化资本和经济资本可以相互转换。以十九世纪法国文学场为例，布迪厄将文化生产场分为两个次场:有限生产场(restrictedproduction)和大规模生产场(large－scaleproduction)。前者即自主的艺术场，后者则是以消费文化为主导的大众文化生产场，遵循的是他律原则，以文化产品尽可能被更多的大众所接受为主旨，艺术品的广泛认可与更多的经济利益、经济资本直接挂钩。和其它社会领域如经济场或政治场一样，作为文化场子系统的艺术场也有着自身的场的逻辑和资本形式，艺术场存在的主要条件是文化资本，它遵循着“为艺术而艺术”的自律原则。然而和大规模生产场的运行模式正好颠倒的是，自主的艺术场以否定经济利益、“摆脱”功利性为准则，并依托于以少数艺术界专家所构成的精英机制。然而布迪厄却敏锐地指出，这种“否定”的背后是文化资本以极其隐蔽的方式实现权力操控和统治，将文化等级分层变得神圣化、合法化的过程。换言之，艺术场中文化资本的稀缺使其具有转化为经济资本的潜能，这种相互转换的潜能也更好地解释了艺术领域中的创新作品如何被最终体制所接受并认可的过程:艺术中介(拍卖商、策展人等)通过发现、展出、阐释及评估那些不同于常规趣味或传统学院派风格的艺术品，实现了文化资本的累积，通过培养出新的审美趣味导向，在艺术场内创造了新的位置，从而也完成了经济资本的增值(收藏、拍卖)。布迪厄关于文化资本与经济资本合谋的特性的分析也有助于我们理解当代艺术中的一些现象，例如，九十年代初，一些经济上处于弱势的中国当代先锋艺术家在国际双年展上频创佳绩，掌握了可观的文化资本(声誉)，进而通过拍卖行实现了惊人的经济利润，从昔日的艺术场的异端和忤逆者变为体制内的主流和强势占位者。
和贝克从合作和常规的角度出发来分析艺术世界不同，布迪厄是从冲突和竞争的层面来分析艺术场的客观关系结构。这种考察既涉及艺术场内部人之间的占位争夺，自律(autonomy)原则与他律(heteronomy)原则、正统(orthodoxy)与异端(heterdoxy)的斗争，又包括艺术场和大规模文化生产场之间的相互渗透。我们可以将艺术场的自律原则(为艺术而艺术)看成是以专家为代表的知识精英阶层(艺术家、美学家、艺评家等等)为了维护或将自己所持有的权威合法化而提出的口号。在艺术自律的主张下，他律原则(经济、政治)因其“不纯性”(undisinter-estedness)而被排斥在艺术场之外;通过制定“正统”的艺术观念并将其神圣化，权威守护者把不符合其“正统”艺术观念和美学原则的异己驱除场外或将其边缘化，从而完成了艺术场权威位置的巩固。一个艺术场的自律程度越高，其占主导地位的专家阶层就越强势。随着资本的介入，当代西方艺术界越来越受到他律原则尤其是经济原则的围攻，专家所标榜的“纯粹的”无功利艺术只是一个美学幻象，艺术从来就不曾真正地脱离过艺术市场。
随着大规模文化生产场向艺术场的渗透，专家和精英阶层的优势位置已经开始动摇，拍卖行、策展人、出版发行商、艺术经纪人、艺廊、博物馆、收藏家、媒介等“不纯”因素所发挥的作用让我们意识到，艺术场内以美学家、艺术理论家等为代表的“权威”阶层对位置的垄断面临着逐渐势微的趋势，任何对艺术场权威位置的独霸都不再被视为是理所当然和自然而然的。布迪厄指出，“正统和异端的斗争是每个场中基本的、持续的过程。最重要的斗争武器之一就是［……］艺术的合法定义，包括艺术的分类和划界”(转引自Maanen63)。回顾六七十年代美学界关于艺术定义、区分艺术和非艺术的论争，其实从权力斗争的角度来看也是学者阶层通过为艺术立法而争夺艺术场权威位置的过程。布迪厄还深入分析了艺术场中体制化的符号资本———信仰(faith)。信仰和贝克的“声誉”有着相似性，是声誉发展到高级阶段的产物，是作为艺术世界集体认同、集体信念的“常规”的特殊形式，是常规高度体制化后的结果。具体地讲，信仰包括艺术场行动者对某些艺术观念、美学原理、审美价值的认同，对艺术家的技巧、天赋、创造力的信任，也包括对艺术中介人、艺评家、拍卖商拥有发现艺术珍品、正确鉴定、评估艺术品价值的眼光和能力的信任。例如，当人们对一件艺术品缺乏基本的了解却盲目地跟随艺评家或“资深”媒体的评价而对艺术品的价值高度认可时，实际上就是信仰的魔力在起作用。联系文化资本的非物质表现形式，可看出这种似乎是天然的、不容置疑的认可与信任反映了文化资本对艺术场实施控制的隐蔽性。各行动者为维护各自的艺术观念而进行的权威争夺和占位，以被神圣化的“信仰”为外衣，掩盖了权力运作的实质。和声誉一样，信仰产生于艺术场的竞争关系结构中，同时也会循环再生产，并反作用于艺术场。
