时间：2022-03-31 04:49:24
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考察第五代电影文本，可以发现第五代电影的绝大部分存在着文学的母本。进一步分析这一改编的“奇观”，我们看到的是第五代电影的改编承续了现代性在历时空间中的文化之根和现时状态中的文化之变。
【关键词】现代性第五代电影改编文化语境
“第五代”是一个难以下定义的概念。有人把“第五代”理解成为一个类似于意大利新现实主义的电影潮流，也有人认为“第五代”是一个中国电影历史上一个卓越的群体。一般而言，约定成俗的概念是这样的：他们是新时期出现和成长起来的一批年轻的电影人，具体是指之后的1978年恢复高考制度后北京电影学院招人的第一批学生，即1982届毕业生。他们是第五代的主体。[1]第五代的这批作品都有着相通的历史价值立场与精神追求，有着对电影语言的大胆探索。以此为表征。其背后还内涵着与中国社会现代化高度合拍的中国电影现代性的承续、转换的历程。因而，也就意味着中国“第五代”电影的现代性是在现代社会历史价值意义的构建和现代电影语言审美形式的双重纬度上展开的。
一、现代性的承续：“第五代”电影的文化之根
中国电影的现代性与中国社会的现代化进程具有同步性。中国电影的现代化也是在遵从电影自身特点、规律的基础上，以反映“社会的现代化”、“人的现代性”为其出发点的。“五四”从本质上说是一场思想启蒙的运动，反映了国人对社会进步、人的发展的渴求。随着20年代中国电影自身的发展，虽然没有脱去“鸳蝴派”、“文明戏”的色彩，但其反过来促进了大批电影观众群的形成与发展，应是一个不可否认的历史存在。1930年，“左翼作家联盟”的成立，直接推动了“左翼电影”运动的兴起。与现代社会的进程紧密联系，自“左翼电影”以来，经过“国防电影”、“革命电影”、“进步电影”的口号，以“进步”、“民众”思想为核心的电影思潮构成了中国现代电影的主流。30—40年代，中国现代电影主流内部关于“社会派”与“人文派”的分野为现代电影提供了更多的可能。第四代导演，无疑更为执着地反思着社会进程的变迁，呼唤着人性的回归，迈出了走向“审美现代性”的坚实步伐。在《小花》(1979)为主要开始标志的情感表现影像中，第四代电影人展开了新时期的诗化的、还旧的情感艺术表现天地。一系列的散文化作品如《城南旧事》(1982)、《乡音》(1983)、《人生》(1984)等，翻出中国现代电影动人的局面。
承续前人对社会历史意义的探寻，第五代导演的作品基本上是表现大人文背景下的文化反思和文化启蒙意识，并在这个过程中表达对人本身的关注。如张艺谋的影片《秋菊打官司》，在一个极为简洁的故事中表达了多层次的内涵。故事的外表是一个社会性层面的问题：一个民告官的故事：其次是人物的命运和性格：一个受到伤害的弱者对自身尊严的维护：之后，它折射出的则是中国农村人的蒙昧与觉醒相互交织的主题：秋菊坚定的告状既有农民的执着。也有对法律的逐渐认识，但最后的结局所体现出的法律的严肃性显然是她无法意识到的，也是无法用朴素的农民的道德力量所能解决的。从这样的视角来分析，《猎场扎撒》、《盗马贼》、《菊豆》、《边走边唱》、《大红灯笼高高挂》的讲述是在中国传统的、历史背景中展开的，《一个和八个》、《黄土地》、《喋血黑谷》、《晚钟》、《红高梁》等影片是选择了的历史背景，《孩子王》、《霸王别姬》等影片则有的痕迹，《黑炮事件》、《大阅兵》、《秋菊打官司》、《四十不惑》等影片展示的是改革开放宏大叙事，但它们都无一例外的指向了人，人的压迫、反抗、觉醒、困惑等等。
巴赫金认为，艺术形式并不是外在的装饰已经找到的内容，而是第一次发现内容。所谓现代艺术，从根本上看就是为一种新的思想找到其适合的新的形式。而一个时代文化价值意义的确立，都是以建立具有鲜明的语言体系为特征的。法国电影理论家马赛尔·马尔丹在《电影语言》一书的序言中的话：“电影是一项企业，又是一门艺术：是一门艺术，又是一种语言。”
从中国电影诞生以来，中国电影语言就一直走着一条逐步摆脱戏剧语言的束缚找到自身特性的道路。对中国电影语言的探讨，也是与对电影本性的发掘与认识密切的联系在一起的。1905年，电影在中国第一次放映就被冠着“影戏”的名称，从戏弄一些洋玩意逐步走到弄点中国自己的戏曲电影。它作为一种记录语言的工具的功能初步得到认可。1909到1922年间，电影在第一代电影人(如张石川、郑正秋)的多方面的尝试下，电影的影戏传统基本形成，并吸收了传统艺术与舞台戏剧的特点加以了合理化的改造。1920年代后期，新知识分子加入到中国电影工业中，西方的文艺理论和电影经验逐渐传播，为中国电影艺术水平的提高带来了很重要的新动力。这批新知识分子和后来的左翼电影运动结合起来，诞生了中国第二代电影人，在1932年至1942年中创作了中国电影史中的第一个黄金时代。抗战期间的电影创作中，在电影语言探索中最具意味的是延安记录电影学派的诞生和费穆在孤岛中拍摄的戏曲集锦片《古中国之歌》。在1976—1978年的短暂“恢复时期”后，第三代导演开始将受压制的对电影的革新热情喷发出来，1950年代中后期的观看国外电影的经验和思考转入了他们对自己语言体系的改进，而在第三代电影人背后的第四代电影对电影的创新欲望更加在没有“传统”包袱下出现井喷现象，这种现象带来了对西方电影最外化技巧的大量堆砌式使用，在电影语言上表现为一种未经归置的野性。这种爆发在整个电影观念是一种促进中国电影语言“现代化”的决心的产物。他们的影片有效的回避，抑或超越了中国电影“戏剧的拐杖”，走上了一条“电影语言现代化”的宽广的道路。
第五代导演无疑受到了这一美学风格的极大影响，其延续的痕迹也是相当明显的。第四代导演中的“一些写意性的段落，如《青春祭》中的‘出殡’，‘泥石流’等”，到“《黄土地》中的‘腰鼓’、‘祈雨’，到《红高梁》中的‘颠轿’、‘喝酒’等，都有着一以贯之的清晰的艺术轨迹。”[2]但是，总体而言，第五代导演的电影语言在此基础上又有了很大的革新。他们在叙事上放弃了如何将电影和戏剧分拆开来的胶着。以一种“造型感”和“隐喻性”的镜头语言体系对整个中国电影格局发起了挑战，这种挑战使得电影的视觉受到了前所未有的重视。
二、现代性的转换：“第五代”电影的文化之变
客观的社会环境，没有允许第五代导演在人性的价值启蒙与独特的造型语言的道路上持续太多的历程，很快被泛化并被后起的“第六代”所追赶，经历了转型与调整的痛苦。从本质上讲，文化艺术形态的转型是以社会经济的整体转型为背景的。
进入90年代，随着市场经济大潮的兴起，中国社会进入了一个整体加速转型的时期。从计划经济体制到市场经济体制。从农业文明的社会形态到现代文明的社会形态，从传统的政治伦理型文化到经济商品型文化，整个社会的方方面面都出现了深刻的调整。在新与旧的转型中，各种思想文化观念的混杂、传统价值观的颠覆、传统审美构架的崩塌，商品经济、享乐主义、拜金主义潮流的冲击下的各种各样的焦虑和困惑等等都充盈在当代社会的方方面面。[3]这种社会转型期的时代特征体现在中国电影创作中，就是一种艺术形态的当代转换，一种电影社会文化价值与电影文化语言在当代社会环境中的“双轮旋转”。[4]
不同于前五代电影人对电影社会历史价值的内在认同，电影的“后五代”群体从电影本体出发，对电影作为大众文化的商品属性的价值认同观念不断凸现，并日益体现在他们的电影创作中。随着90年代整个社会经济环境的根本变迁，以市场为导向的电影生产制作已经成为了中国电影必须进行的最根本的战略抉择。观影人数的急剧减少、国产电影市场的大幅度萎缩把曾经还处于遮蔽状态下的中国电影孱弱的工业体系和营销能力彻底暴露在了世人的眼前。关于中国电影产业研究的一些关键概念，如受众、票房、发行营销、目标市场、投资体制等都开始成为电影研究的一个重要的理论向度。
从创作的实践来看，九90年代开始中国电影的一个极为重要的线索是如何把握电影作为大众文化消费品的特质上，在这个进程中对好莱坞电影的叙事系统的学习成为十分关键的问题。张艺谋1993年之后的作品及第五代导演群体特征的解体。都与此有关。叶大鹰的《红色恋人》和冯小宁的《红河谷》等影片的标志性作用也十分明显。然而在其中最为成功的代表人冯小刚的贺岁系列中，则更为发人深省的表现了中国大陆的现有强势文化消费习惯的重要作用。
中国电影进入90年代以后，新生代电影的出现促使真正讨论中国的现代化进程中的“人的状况”，以及将50年代以后世界艺术电影创作领域全面的“现代化语言”和中国的“现代化”进程结合起来。新生代导演中关于个人成长的讨论重心，给中国电影的创作获得了一次将电影创作和个人生命体的表达高度结合的契机，但是这些作品尴尬的境地仍然不可避免。他们生不逢时。在这个社会历史阶段，电影作为大众文化消费品的性质重新回到对其存在的主要诉求上，再加上主流文化倾向和个人表达的呈现水平等多种原因，使得“第六代”或者“新生代”电影人中的个人言说和对电影语言的关心被放置在一个边缘化的地带，他们的生存比他们的前辈中国电影人更为艰难。但是，事实上，第六代导演所带来的艺术理想及表达方式，已经为中国电影输入了新的理念与语言。[5]可以说，其独特的语言体系是对第五代群体性语言的一种反驳，构成了对第五代群体的一种深刻的解构。分析其主要的语言构成，主要在于自我的叙述视角和纪实的语言风格。
在电影叙事中，叙述视角是一个重要的语意生成要素。出于对自我价值的认同与尊重，第六代导演采用了自我的叙述视角，其作品带有一定程度的集体自传性。《阳光灿烂的日子》以成年的我——马小军回忆的方式展开自己曾经经历的往事。为了让观众确信我的叙述者身份，导演甚至不惜冒着故事流畅性被打破的危险，多次用话外音的方式怀疑叙述的可靠性。“我现在怀疑和米兰的第一次相识是伪造的，其实我根本就没有在马路上遇见她。”在影片摄影中。也多次采用了仰角近景，使得“我”的形象渐显高大，反映了叙述人对自我的怀恋。其他如《苏州河》、《长大成人》、《月蚀》等一批作品都展现了自我的依恋和怀疑中的双重矛盾，成就了第六代导演自我的成长寓言和青春呓语。
第六代电影导演“自我”成长寓言是以一种纪实性的语言风格呈现的。出于对宏大主题的抗拒、反叛，以及他们自身没有进入中心的边缘拍摄、生活状态，他们普遍采用实景拍摄、非职业演员、同期录音等方式，强化影片的纪实性。法国《电影手册》杂志评价为贾樟柯带来国际声誉的影片《小武》，其“创作手法摆脱了中国电影的常规，……表现了中国电影的复兴与活力”。排除意识形态的政治因素，这样的评价还是比较客观与公允的。在这里，“中国电影的常规”即是第五代导演为中国电影在国际上树立的乡土中国的影像。他们成为了第六代导演争相解构和划清界限的对象。第六代导演的代表人物张元曾说：“寓言故事是第五代的主体，他们能把历史写成寓言很不简单。而且那么精彩地去叙述。然而对我来说，我只有客观，客观对我太重要了，我每天都在注意身边的事，稍远一点我就看不到了。”[6]曾因以成长的主题和成熟的形态命名了第六代的路学长，在拍摄电影《长大成人》中曾说：它“表现了一个孩子长成青年的过程”，“有我自己的故事和我朋友的故事”，成为了60年代人群的精神自传。
三、现代性的视角：“第五代”电影改编的文化语境
美国电影理论家乔治·普鲁斯东曾说过：“小说与电影是两条相交叉的直线，在某一点上重合，然后向不同的方向延伸”。诚如此言，自电影诞生以来，它和文学就处于这样交叉与分离的矛盾互动中。从美学形态上分析，文学(尤其是小说)和影视的叙事艺术有着惊人的相似性。恰是这种叙事的相似性，使电影从诞生之日起，就与文学结下了不解之缘。比如影视和文学的主要的叙事因素都包含着叙事主体、叙事客体和叙事手段三个关键元素，影视和文学都是借助于叙事的感性特质虚构或者再造了一个有别于现实真实世界的虚拟空间，而这个空间的存在是对于现实世界一种美学意义上的重现或者补偿。影视与文学都是通过感性的人物、冲突的事件和生动迷人的故事，围绕着一个预先为导演或者作家设定的主题展开想像的叙事，他们在接受层面上大多都设定了预期的读者或者观众期待视野。所以，作为同是叙事艺术的影视与文学，它们之间的相互依存是一个相当鲜明的文化事实。
以这样的视角来考察“第五代”导演的经典之作，几乎全部由文学作品改编而来。这是一个电影改编的奇观!“第五代”导演的处女作。几乎都是由文学作品改编而来。张艺谋的处女作《红高梁》，陈凯歌的处女作《黄土地》，黄建新的处女作《黑炮事件》，张军钊的处女作《一个与八个》是根据文学作品改编的。其中尤以第五代的双璧：陈凯歌、张艺谋最甚。除《黄土地》之外，陈凯歌又陆续改编拍摄了《孩子王》、《边走边唱》、《霸王别姬》、上接07页《花影》等。张艺谋则更被称之为“离不开小说的导演”，其迄今为止的12部影片。除了1988年《代号美洲豹》和2002年的《英雄》都是改编自小说。如1987年的《红高梁》改编自莫言的《红高梁》，1990年的《菊豆》源于刘恒的《伏羲伏羲》，1991年的《大红灯笼高高挂》改编自苏童的《妻妾成群》，1992年的《秋菊打官司》源自陈源斌的《万家诉讼》，1993年的《活着》改编自余华的同名小说《活着》，1994年的《摇啊摇摇到外婆桥》取材于李晓的《门规》，1996年的《有话好好说》由述平的小说《晚报新闻》改编，1998的《一个都不能少》由施祥生的《天上有个太阳》改编，1999年的《我的父亲母亲》改编自鲍十的《纪念》，2000年的《幸福时光》取材于莫言的《师父越来越幽默》。
国内对村寨文化景观的研究起步较晚，主要集中在村寨文化景观要素特点、景观演化及机理、文化感知和保护与规划方面。而学术界对桂北文化景观旅游影响研究成果则较少，主要分为定性和定量两部分。定性研究方面有伍锦昌(2005)以龙胜平安寨为例研究民族文化变迁［6］，对桂北龙脊梯田景区所造成的社会文化变迁动因的分析［7］等;定量研究方面有运用人工神经网络理论技术及方法对侗族村寨歌舞文化的研究［8］。
本文以广西融水贝江景区的勾滩作为个案分析，从居民感知视觉，运用因子分析探讨勾滩苗族村寨文化景观变迁具体发生在哪些方面，并从社会学角度思考研究地村寨文化景观变迁程度和旅游发展进程之间的相互影响。
研究区概况和研究方法
(一)研究区概况
沟滩苗寨是广西融水县贝江景区的自然屯，隶属于广西壮族自治区柳州市融水县新安乡，距桂林158公里，距县城1．2公里。截至2011年6月，沟滩共有78户，339人，其中全屯大部分苗族为半山苗，还有一小部分迁徙过来的汉族。整个自然屯耕面积为143亩，其中水田50亩，旱地93亩。在旅游未开发之前，沟滩主要从事的是自给自足的农业和手工业，主要经济来源依靠竹、木收入。1991年开发旅游，村民通过民族舞蹈表演、餐饮、卖手工艺品等各种形式开展旅游经营活动。近年来，勾滩年均旅游总收入约100多万元。沟滩处于相对封闭的地理环境，到2010年7月为止，依然没有道路通入该屯，居民依然依靠自古以来的方式划船从贝江进出，而游客也是从码头下来乘坐游船或者偶尔搭乘村民的船只进出。该自然屯是独特的民族旅游地类型，虽然旅游发展到现在将近20余年，已经处在一个旅游发展的中期变迁态势上，虽然由于其相对封闭的环境，它无法像同处在贝江景区的长赖一样快速地获得大量的旅游效益，但是它的原生态社区和文化景观却也已经出现了变化，只是比其他旅游地的变化要缓慢。就旅游产品来说，它有点像过度开发时在时髦一时过后的遗留品，虽不再恢复曾经旅游的黄金期，但是也如小家碧玉，适合不再大刀阔斧的建设，却能更进一步规范化，这也在某种程度上弥补了文化景观变迁研究里中期变迁的现实案例考察地的缺陷。本文选取其进行文化景观变迁的研究，具有一定的典型性和代表性。
(二)测量指标
论文中文化景观的变迁的测量指标在通过文献研究和专家意见的指导下，综合了前期梯田文化景观研究［9］、中国乡村景观评价的指标体系［10］、传统聚落景观评价［11］和古村落的演化机理［12］等对村寨旅游文化景观变迁因素的调查，最终形成自然、聚落建筑、梯田、服饰、制度精神、歌舞表演、影响程度31个测量指标体系(表1)。问卷采用Likert五级量分法，要求被访居民对每个测量项目从“1—无变化”到“5—变化很大”来进行打分，分值越高则说明旅游对研究地文化景观变迁的影响程度越大。
(三)数据来源
论文调查的方式主要有问卷调查法、“一对一”的深度访谈、观察法等。研究者于2011年6月和7月两次在广西柳州市融水县沟滩屯进行调查和补充调查。为了保证调查的真实有效，采取实地问卷调查，现场填写、现场回收;在深度访谈中，采取以2人为一组的问卷调查小组对当地建筑工匠、旅游经营能手、村干部、寨老进行访谈，平均单份访谈时间在60分钟以上。共发放问卷100份，回收100份，其中有效问卷率为96%。
(四)数据处理
1．受访者基本情况论文主要从性别、年龄、学历、本地居住时间、家庭旅游经营情况及意愿、家庭主要收入来源和年收入来考察旅游地社区居民情况。本次调研样本男女比例基本相当，样本的年龄层次除了15岁以下的占2．1%外，其他的在各年龄段都分布得比较平均，表明问卷发放的稳定性较高。被访居民受教育程度以初中以下的最多，占82%，说明在当地教育水平依然不高。从家庭旅游经营情况及意愿来看，将近半数的被访居民已经从事旅游经营活动，20．8%的居民并不打算经营旅游活动。被访居民家庭年收入93．4%集中在1万元以下，主要收入来源于务农和外出务工，旅游收入所占比例为12．5%。从整体来看基本符合正态分布，因此本研究调研样本抽取比较合适。2．数据信度和效度分析本研究首先进行样本的信度与效度检验，对感知价值维度上测量指标进行可靠性度量分析，效度检验方法采用KMO和Bartlett球度检验。整体样本数Cronbach’sAlpha信度值达到了0．917，表明研究数据的信度是可靠的。Bartlett球度检验统计量Sig＜0．01，检验的P值接近0，表明31个变量之间有较强的相关关系;而样本KMO值为0．770，大于0．7，说明考虑的31个文化景观变迁因子适合因子分析。
民族村寨文化景观变迁分析
村寨文化景观作为人们为满足某种需要而对自然施加影响的结果，它既包括村落(聚落)、道路、服饰、饮食等物质形态，也包括、思想意识、政治制度等不可视的非物质元素。
(一)勾滩苗族村寨文化景观的各景观因子演变情况
文化景观的变迁不仅来源于自然中自趋性的变化，也来源于在间接或直接的社会信息、意识的影响下，作为景观当地文化一部分的居民的思想、观念的变化所带来的文化景观的改变。自然与人文引导源在同时作用与反作用的互相推动与促进中随着旅游开发的发展使得民族村寨的文化景观发生改变。在问卷调查中，村民对所提到的勾滩苗寨文化景观变迁的程度感知不一，对于不同的景观的变迁程度的感知程度也存在不同程度的差别。勾滩苗寨文化景观变迁因子的描述性统计具体如表2所示。可以看到，勾滩苗寨的文化变迁确实趋于变迁的中间状态，数据统计中居民感知变化并没有出现突兀的变迁，总的变迁平均分布指数均止于“变化一般”的状态，大多数总体变化水平较小，可是每一个考察的指标却也相对应的发生了一定的变化。
(二)勾滩苗族村寨文化景观演变的因子分析
为了对勾滩苗族村落文化景观演变的所有因子进行总结分析，寻求苗寨村落文化景观变迁的程度以及主要发生变化的具体方面，本部分采用SPSS．17软件，通过主成分分析法，并利用正交旋转法(Varimax)来解释所得文化景观变迁的因子，从而建立评价勾滩苗寨文化景观变迁的评价体系。通过总方差解释表(表3)可知，前8个因子的特征值大于1，因此，选择8个因子作为主因子就能够包含原始变量71．734%以上的信息，表明因子分析的效果比较理想。然后，为了进一步对上述8个因子进行解释，根据正交旋转法(Varimax)得到旋转后的因子载荷矩阵，表4描述了原始的31个变量与8个因子的关系。一般认为，绝对值大于0．4的因子载荷是显著的，因此，表4中仅保留了因子负载大于0．4的数值。由表4的旋转后的因子解释矩阵可以看到，解释矩阵经过定量分析对文化景观的变迁进行了分类。可以看到，公因子F1(X27、X28、X29、X30和X31)主要集中在旅游的发展对梯田景观的影响上。可以理解为由于旅游的发展、游客量的增多、公共设施的局限，可能不可避免地为村寨的生活带来一些负面影响，因此，可以将其命名为旅游负面影响因素。公共因子F2(X22、X23、X24和X25)代表了旅游发展中村寨本地的民族习俗中音乐文化景观变迁，将其命名为民俗音乐因素。公因子F3(X2、X9、X10、X11、X12和X19)描述了环境与梯田方面的感知评价，可以将其命名为梯田环境因素。从F3也可以看出，苗族的节庆习俗的变化和田地的耕作的变化有着重要的关联，这和苗族节日本身的起源和发展也是相一致的，各民族节日的发展在其起源之初更多的来源于对收成的祭祀和对收获的庆祝。F4(X14、X15、X16和X17)解释了随着时代的变化以及旅游的发展条件下，村寨中古老服饰的制作样式、功能和穿着的时间是否随之变化，将其命名为服饰文化因素。F5(X3、X4、X5和X7)则描述了村寨中的建筑随着旅游的发展其文化景观是否发生了变迁，可将其命名为聚落建筑因素。F6(X1和X6)可以看作是自然方面的变化，而房屋使用材料也是和降水等自然条件息息相关的，因此可将其命名为自然文化因素。F7(X8、X13、X21和X26)中，建房相关仪式的变化和民间信仰的变化可以理解为信仰方面的因素，而梯田耕作工具的变化以及演唱时所使用的语言则是民俗相关的因素，因此，可以将其命名为民俗信仰因素。F8(X18和X20)，描述的主要是由于受到一些外来的不同族群中主体文化的影响，造成旅游地文化景观的一些感知变迁，可将其命名为外来文化影响因素。至此，勾滩苗寨文化景观变迁评价体系可以总结如下:旅游负面影响因素(F1)、民俗音乐因素(F2)、梯田环境因素(F3)、服饰文化因素(F4)、聚落建筑因素(F5)、自然文化因素(F6)、民俗信仰因素(F7)和外来文化影响因素(F8)。勾滩苗族文化景观变迁程度每一个标准化后的原始变量可以通过公式1系列与使用因子分析得出的因子的线性关系进行计算，而综合文化景观变迁竞争力则可以通过公式2来进行计算。
(三)居民对各文化景观变迁的感知程度
在通过因子分析得出勾滩苗寨文化景观变迁体系后，为了定义居民对各景观变迁程度的感知，我们通过对各分因子的变迁度均值进行加权平均值来测量，其具体公式如下:XN=(X1+X2+…Xn)/n，各主因子具体变迁程度如表5所示。在勾滩苗寨的居民感知程度上，认为变迁程度最大的是服饰文化因素(F4)和外来文化影响因素(F8)，这与访谈结果相一致，其中服饰文化是物质文化的变迁，而外来文化影响因素则是非物质要素的变迁。访谈中，村民认为服饰发生较大变化更多是由于游客的到来。村中除一些老年人，年轻的村民更愿意穿着跟随外界的服饰而非自己的传统服饰，他们认为非传统服饰更方便也更具有社会融入感。但是由于旅游发展，青年们有时也愿意穿着传统服饰，因为可以更好地吸引游客或者参加表演。由于穿着目的的不同，所以穿着时间也不再局限于婚嫁和节庆。受到外部主体文化的影响较深的是语言结构和寨老威信，较之传统苗寨，勾滩地理位置偏僻，与外界交流少，村寨内部的语言更多的仅以苗语为主，连移民到此的外地汉族也通晓本地苗语。但在与外界交流的增强和政府教育力度的增大后，勾滩苗寨目前除七八十岁年纪较长的老人外，不仅都能使用本民族的语言，也能用汉语与外界进行各项生活事务交流，有些人还能讲几句简单的英文。而在勾滩，不像其他苗寨所有事务都由寨老主持，作为由半山苗和汉族共生的移民村寨，它最早是没有寨老的，村中的第一个寨老则完全是因为旅游开发，由村民推选出歌舞表演中最擅长吹葫芦笙的芦笙队队长担当。
其次，民俗音乐因素(F2)、梯田环境因素(F3)、聚落建筑因素(F5)和自然文化因素(F6)也发生了一定程度的变化。勾滩的民俗音乐继承了传统的苗族音乐，但是却在传统上有所发展。整套苗族六管芦笙，包括高、中、低和倍低音。勾滩苗寨的芦笙舞集词、曲、舞为一体，包括迎宾曲、团结舞、踩脚舞、多耶舞等特色苗族舞蹈。在保留传统芦笙种类的基础上，表演队成员吸收其他苗寨中舞蹈师傅所教所授，在词曲舞蹈上进行了小的改编，但基本仍以祖辈流传下来传统的苗寨舞蹈为主。在这种变迁中，民俗音乐虽然也和民族服饰一样发生了变化，但是其根本是不一样的。民族服饰作为一种外在性的文化展示，它成长于该民族的生产生活，它的印记是其民族生活文化的表现，但当它在另外族群的文化包裹下，是很容易遭受更迭的。只要其文化主体的意愿以直接或间接的方式被影响，它的改变只需要把一种服饰褪去，换上另外一种服饰，这种服饰文化的改变便完成了，而且是彻底的，它只是民族的一种形。可是民俗音乐是一个民族内在生命力与灵魂的体现，它不仅根植于生产生活，更是焕发着整个民族的神与魂。形易动神难迁。也正由于如此，所以承载着整个民族的精神图腾的民俗信仰的变迁度相对前两者就更小。
在梯田环境感知方面，村民认为变化更多的是在于旱田和水田间的变化，村中田地偶有由于居民外出务工而抛荒，大多由家中老人打理或者是请留在村中的其他村民帮种，植被覆盖面积也发生较小变化。勾滩的聚落建筑外观上至今仍为桂北地区典型的干栏木构传统建筑，由山脚到山腰平地而起，呈整体集中、局部分散的空间形态，在建筑外观上保留了传统的样式，建筑内部整体布局也并无太大改变，但是民居内部较之祖辈也发生一些小的改变。以贝江对岸有目前村中唯一特许经营的旅馆为例，经营者为当地苗族，其建筑形式仍采用传统式的木楼外形，而房屋内部设计却采用更适应于游客的标间式设计。其洗手间独立连接在传统木楼后采用传统木楼外形，但内部则是水泥建筑实质现代结构。它本身的景观形态美观度并没有遭到破坏，但居住条件则得到较大改善。目前村中正在筹建的另一家旅馆建筑也采用此类形式。究其原因，这不仅是为了更适应游客的需求，也是由于游客带来的思想、生活习俗等方面的冲击中所产生的改变，而村民自己外出务工中受到外界社会环境冲击的影响也促使他们在返回村寨中带来这些改变;而村中两三栋不和谐的水泥建筑则是由于村民对更舒适的生活的追求所致，跟木楼防火的局限性存在一定关系，虽然在一定程度上破坏了美观，但是人们追求美好生活的愿望也不至于阻止，也可以在水泥楼外贴上木板来保持美观。村中建筑也必须进一步提高消防力度。村民普遍认为房屋卫生较之祖辈条件要好一些，比如早期游客到村中做客无法接受传统民居中的茅厕，而现在的民居是在厕所方面很多做了改善。自然文化中降水和河流方面整体变化相对较小，房屋材料的使用方面则依然以传统木楼为主，也有村民会在原木上刷上透明漆，但是村民反映其美观性在使用几年后不如原木材料散发自然光泽。
而变化最小的则是旅游负面影响因素(F1)和民俗信仰因素(F7)。村民普遍认为旅游发展对勾滩的负面影响较小，村中景区内部有专人打扫，到勾滩的游客大多很有素质，他们的到来对梯田和环境的影响也较小。村民对于能和游客一起分享本民族文化也充满自豪感，游客的进入对村寨的农耕生态形式的冲击不大，种地和竹木等经济作物等自给自足的农耕形态依然是农民生活中很重要的一部分。较之同类旅游地而言，勾滩是旅游负面影响最小的一个旅游村寨。在民俗信仰方面，勾滩苗寨依然沿袭大年三十祭拜祖先的传统习俗，建房的日子、地基和风水都要请村中师公看过，不会随意动工。由于勾滩梯田依山而落，单位面积较小，地理位置不太方便，生产以及农活中使用的工具并没有太大改变，依然采用农耕为主，较少使用机械。
讨论和结论
根据上述研究可以看到勾滩苗寨在旅游开发过程中由于内部和外部影响，其旅游负面影响、民俗音乐、梯田环境、服饰文化、聚落建筑、自然文化、民俗信仰和外来文化影响等各方面的文化景观都发生了一定程度的变迁，因此，要想可持续地发展旅游，在保护民族文化景观中应当重视以下几个问题:
(1)做好旅游规划的编制。规划要切合当地实况，深挖地方文脉，培养文化的自我传袭能力，加强对民族文化、习俗等隐性的、不可再生的文化景观的保护，强调文化个性，保持地方特色。文化对感知产生影响，感知方式和感知过程的变化同时也引起规划方法和特定景观价值的变化［13］，所以居民应当参与规划的前期展望，拥有更多的话语权，规划的编制也应该更重视居民对自身文化环境的看法。
(2)加强旅游地居民的文化自觉观念。村寨文化景观的开发会促进旅游地的经济发展，在面对旅游发展对当地传统文化的冲击时，要加强对居民的思想教育、引导和宣传，提高本民族的民族认同感，增强文化自豪感和自信心。在旅游带来经济效应的同时，要结合当地实际情况，合理引导本地居民对旅游开发所带来的经济预期，形成良好的旅游服务氛围，并保证居民以主体身份参与旅游发展并分享成果。
众所周知，文论是艺术哲学的一个子集。艺术哲学是以艺术活动的规律为其研究对象的。既然艺术哲学是以关注人的终极幸福为指向，那么，作为它的子集的文论，也同样具有这个特性。这样，如果说文论边缘化标示着人类务实的取向，其实就是说放弃对人类自身终极幸福的关怀是务实。这显然是谬论。所以，文论的边缘化并不是一件可喜可贺的事情。那么，是什么原因导致文论的日益边缘化呢？我们可以从宏观与微观两个视角进行探视。
从宏观视角看，是由于文论的发展对于社会――文化大背景的相对滞后性造成的。所谓相对滞后，是指文论不能发挥其对创作实践、欣赏实践的指导功能，对于疏导听众的思绪有所隔膜。
在中国当代基本来说还没有成熟的文论。它的组成大致是几个外源：首先是那些舶来品。西方文论在二十世纪如潮水般涌入中国，而西方文论是在西方以工具理性为指导的物质文明的基础上成长起来的。它们便于操作，便于展演，兼之这是位远道的和尚，故而一度十分得宠。只是，大家还须知道，远道的和尚，之所以人们说他会念经，无非是因为他的新法因其陌生而使听众耳目一新。更重要的是，这些新鲜的经义不是从我们自己的土壤上生长出来的，在它获得移植、嫁接以获得生命之前，它只能是多余的东西，顶多只能做为我们的参照。时至今日关于套用西方文论指导中国人审美实践的局限，时人已颇有感觉。
当代文论的另一个债主是中国古代文论。自五四学衡派到当今国学派，不少先生奉古代文论为圭臬，推崇备至。又由于古代文论的言说方式使国人听起来熟悉亲切，故而因乡音颇重而时时有掌声可闻。只是古代文论是从古代文艺创作实践中概括出来的，而人们的审美感受由于物质生活的巨大变化亦同样发生了嬗变。这样，古代文论与当代人的审美感受在很大程度上已不具有直接对应性。以故标新，往往会落入刻舟求剑的尴尬。所以，古代文论所标举的一些美的境界、标准为越来越多的新人拒绝便是明证。
指导实践的理论要从实践中来，这是公认的知识学原则。应该承认，古代文论、现代文论、西方文论都包含着艺术哲学的一般性真理，可以为我们提供重要的思想材料和方法上的借鉴。只是，引进借鉴和继承批判都不能取代到具体实践中去获得认识的活动。在这个意义上说，文论家要产生卓越的文论，首先，要求他有卓越的、时代性的文学观念。这就要求他的前提身份应该是艺术家，而不是知识家和翻译家。不端正这个认识，也许我们永远不会有我们自己的文论。因为这样产生的文论只能是些假大空的无稽之谈，“不配有更好的命运”。
从微观视角看，文论系统自身也存在问题。这方面的问题突出表现在文论哲学化的走向上。文论哲学化，一方面，说明该学科正朝着科学化发展，另一方面，又有思辨化，脱离实际的倾向。只是，当代文论所表现出来的哲学化倾向，在包含了上述两重意思的同时，对于后者表现出更突出的倾斜。在这个倾斜的影响下，文论日益成为自系统，在思维中兜圈子。久而久之，必然走向贵族化，走向枯竭。
如果说由于文论哲学化造成的文论边缘化还部分地是由于文论自身思维特征的局限，那么，因文论操作方式导致的文论边缘化又提醒我们要检讨一下文论家们的文论操作实践。
我们没有自己的文论，因为条件不成熟。这样，搞一些借鉴也无可厚非。然而，借鉴并非是拉大旗、作虎皮，文论家在取经时应该持谦虚谨慎的态度，在布道时更应嘉善而矜不能。而我们的一些文论家的心态并非完全如此。他们不愿做小事，只好说大话。他们指责你不会“陌生化”，批评我不懂“新批评”，但他却不说其分晓。你和我因为不懂，开始以为他的文论高深神圣，时间长了，发觉崇敬不是医生，不能救死扶伤，而且也渐生疑窦――“他们也许自己也不懂”，于是，只得自病自医。相应地，文论家们便自叹“边缘化”，指责人们非理性。鉴于此，笔者斗胆向经营文论的先生们进一言：做点小事，勿以善小而不为。大事当然也应该做，但需要等待时机，准备条件，别着急。另外，文论不是大棒，别总拿它当大棒使，应把它当手杖，让大家的手都去拄它，它便自然不会“边缘化”了。
导致文论边缘化的原因还有不少。但是，无论怎样，我们都应对之保持清醒严肃的态度。这不仅因为文论边缘化趋势会影响我们的学科建设，在一定程度上它还意味着人们对艺术的冷漠，意即对美的生存、发展方式的摒弃，这无疑是大家不愿见到的。
参考文献：
[1]《西方文论选》，上海译文出版社，1979。
[2]朱立元：《当代西方文艺理论》，华东师范大学出版社，1997。
[3]童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1992。
一、关于苏轼本人
苏轼是何许人？他是四川眉山人，生于1037年，卒于1101年，字子瞻，号东坡居士，是一个博学多能，才华横溢的人物。他在政治上属旧党，反对王安石变法，多次被贬，曾在杭州，密州，徐州，湖州，颖州，黄州，惠州，儋州等地外放为官，政绩也还不错，可就是得不到重用。而他在文学艺术上却很有成就，是北宋时期伟大的文学家，与其父苏，其弟苏辙合称“三苏”。在散文方面，他的文章恣肆，明白畅达，文学史称为“唐宋家”之一；在诗词创作上，他开创了豪放派风格，与南宋辛弃疾前后呼应，成为文学史上的里程碑，如《念奴娇》，《赤壁怀古》，《水调歌头・丙辰中秋》等流传甚广。不仅如此，他还是有名的书画家。在书法方面，他擅长行书，楷书，取得颜真卿，杨凝式，李邕，所创行书，用笔丰腴跌宕，有天真浪漫之趣，开宋人尚意之风。传世的书迹有《答谢民师论女帖》，《祭黄几道文》，《前赤壁赋》，《黄州寒食帖》等，在书法史上有明显的启承作用；另在绘画方面，他是文人画理论的奠基人和实践者。在中国绘画史上有很深远的影响。那么，他的画观是如何形成的呢？
二、关于苏轼文人画观的形成
文人画的形成，是中国封建社会中多种因素促成的一种文化现象，它有一个相当长的演进过程。有人说张衡就有画名记载；姚最“不学为人，自娱而已”的论调；在两晋时代，如王“乃吾自画”的思想，这标明在士大夫传统中突出个性精神，而且看作高尚的精神活动。往后，宗炳的“畅神说”指明绘出自然景色旨在“畅神”。王徽对创作中感情成分的强调，以及顾恺之的“形神”理论等等，可说是文人画理论的起源或萌芽。到了唐代，王维隐居后所作水墨画，体现他的审美情趣，具有鲜明的文人画的特色，苏轼甚为赞赏可看出这些都是他的文人画观的文化渊源。此外，更重要的是北宋时期，政治经济等诸方面的因素促成的文化状况是苏轼文人画观得以形成的客观依据。在政治方面，北宋的建立，基本上结束了唐末以来分裂割据的局面，统治者为防止出现五代那样政权更替的混乱现象，重赏藩将削其兵权，施行尚文重教礼遇文人的政策，优待重用文人。在美术方面，于开国之初，便设立了无比庞大的翰林图画院，搜罗天下的名画家于院中，专为宫廷和皇家建筑绘画或施彩。视其才能高下，分别授予待诏，祗候，艺学，学生等职位。又北宋几个皇有文艺书画的爱好，广为搜集古今书画名迹藏于宫中或用以赏赐属臣，这直接促成画院画的发展。有人说，那时画院画写实的水平，达到登峰造极的地步。
另在经济方面，由于社会稳定，农业，手工业，商业都得到进一步的发展，城市也随之发展起来，人们对文化艺术的需求日益增高，这又极大地促进了民间绘画与工艺等艺术门类的兴旺。据记载，当时汴梁朱雀门外及州桥西面就有“纸画儿”市场，逢年过节还有很多门神等装饰画卖，相国寺庙会时不时有画卖，在后廓还有专为人画像的生意。那时，长于画儿童的“杜孩儿”和长于宫殿画的“赵楼台”，每次创作新稿后，为防止别人模仿竞争，就批量作画，一次就有几百本之多投向市场。另有一些画家的作品，还通过商贩运往各地，许多茶楼酒店还挂用名画来招徕顾客。与此同时还出现了专为高丽，日本制作佛像的行会，以应外国之需。由此可见，美术发展和文化市场出现了空前繁荣的景象。特别是皇帝的好尚参与于民间画风的盛行，文人士大夫爱好书画也就蔚然成风，形成潮流，其中有的成为收藏鉴赏家或画家。作画成为他们业余生活的一部分，其目的是为了消遣，为了抒发个人的情趣。这与画院画家，画工等绘画的风格截然不相同。苏轼这个博学多能才华出众的人，本身也是文人士大夫中的画家，自然看的清清楚楚，从而在评论宋汉杰的画时，率先提出“士人画”的概念，明确指出士人画与画工画的根本区别。又在对其他画家之画评说中，阐发出一些有关士人画的观点，影响很大，后来人对其评说不一。
三、关于苏轼“文人画”概念的论辩
文人画是中国绘画研究的一个重要概念，人们对它的理解不尽相同，就当前绘画研究界来讲，大致可分为以下几种界定：
第一种是：以画家身份为标准，认为文人画即文人之画或士大夫画，可称之为“身份标准论”。
第二种是：以董其昌“南北分宗说”为基础，认为文人画就是南宗画。可称之为“南北分宗论”。
第三种是：从中国绘画发展全局和中国绘画特有的品质来考察，认为文人画是中国绘画中独具特色的风格样式，流派或风格体系。可称之为“全局特质论”。
“身份标准论”者不乏其人。日本学者大村西崖可说是其中的代表。他说，“所谓文人画，非流派样式之名，该作者身份区别之者也”，这岂不是说画家的身份是区别文人画的标准吗？那么不是文人身份的人可画出具有文人画风格的作品来，这就不好。如僧巨然，法常和苦瓜和尚也是文人画家之列。画史上不乏这样的例子。这样界定显然是涵盖不了的。另有人说文人画是士大夫之画，与苏轼当时提出的是士人画是相同的，士人就是士大夫。的确，苏轼当时是根据一些士大夫所作之画与画工画的不同特点概括出来的，是含有士大夫身份的成分在内。但是也别忘了，苏轼另在评宋汉杰时还说过：“不古不今，稍有新意，真士人画也。”这明确限定要“稍有新意”的士大夫之画才属于士人画，否则便不是。况且士大夫是封建社会的官僚阶层，较普遍地具有官气和富贵气，倘若用官宦之气来解释苏轼所指出的士人画（后来董其昌改称为文人画），显然风格不符。所以我认为笼统用士大夫之画来界定文人画，是不确切的。当然，也应看到，用文人之画或士大夫之画来界定，也有一定的合理之处。那就是封建社会制度保障了这个阶层的文化优势，使这个阶层的一些画作者具有很高的文化修养，才有可能超越形似的拘束，画出抒发个人意兴的作品来，与苏轼的意兴相投，从而提出文人画的概念与画工画相对立，逐渐形成新的派别，这可说是这些具有高深文化修养，又有士大夫身份的画作者和文人画观的倡导者的历史贡献。
“南北分宗论”，这是董其昌提出的。他说：“禅家有南北二宗，唐时始分，画之南北宗亦唐时分也。但其人非南北耳。北宋则李思训父子着色山水，流传而为宋之赵，赵伯驹，赵伯以至马，夏辈，南宗则王摩诘始有渲淡，一变钩斫之法，其传为张，荆，关，董，巨，郭忠恕，米家父子，以至元之四大家，又说“文人之画，自王右丞始，其后董源，巨然，李成，范宽为嫡子；李龙眠，王晋卿，米南宫及虎儿，皆从董，巨得来；直至元四大家，黄子久，王叔明，倪元镇，吴仲圭皆其正传。吴朝文，沈，则又远接衣钵；若马，夏及李，唐，刘松年，又是李将军之一派，非吾曹易学也。”从上面两段文字看，董其昌认为文人画即南宗画。他的理论继承者陈继儒则更明确地说“南宗画就是文人画，北宗画便是院体画”。还有沈灏等都是一个腔调。他们一致认为南宗画（水墨山水画）文人画，缘自禅宗的“顿悟”，是有天赋的人顿悟的潜在灵感的体现，故其格调高逸，萧散闲雅；而北宗画（着色山水画）为行家画，属禅宗的渐悟，只重苦练，满纸匠气，燥硬繁冗，是渐修的结果，无天趣可言。这是董其昌等人崇南抑北，有意推崇文人审美情趣的水墨写意画风，抬高自己这一派（松江派），而抑制排斥工细画风的另一派（浙派）。此种关于风格流派的划分，虽然把水墨和着色对立起来，作为风格的差异，是不符合历史事实的，但是从重视绘画中的个人创作境界来看，这的确是可取的，所谓“一重境界一重天”，要上升到一定认识和表现的高度，就应首先从创作者自身修养做起，这也是文人画家超越一般画工的特别之处。“南北分宗论”强调这一点，可使画家更自觉地强化综合的艺术涵养，对提高绘画的品味，我认为是有好处的。
此外，有的美术史家认为：“董其昌的南北分宗是以绘画艺术的风格以至某些技法（如皴法）作为标准来划定的”，还有的研究者甚至认为：“皴法是山水画南北分宗的准则”，显然都是偏重于绘画技法来区分文人画与其他画的不同的绘画风格，许多人都不赞许。因为文人画不只是山水画，还包括花鸟画人物画等画科，其核心是不求形似，体现文人情趣，笔墨趣味等，称为写意风格。与尚工丽，刻意追求形似的“写实”风格不同。所以，我也认为，用技法作为划分风格的标准欠妥。
在这里，另需肯定的是，董其昌将苏轼的士人画概念改称为文人画，是与时俱进较为恰当的提法，得到公认，故现在人们把苏轼的士人画观称为苏轼文人画观。
“全局特质论”者认为，文人画是中国绘画的一种风格样式，其核心是体现文人情趣，注重笔墨趣味，崇尚诗情画意，主张诗书画印合壁，这种观点侧重从绘画风格和绘画特质来定义文人画，认为文人画是区别于画院画和画工画的一种风格样式，甚至是区别于西方绘画而具有民族特质的一种独特风格体系。例如有的研究者认为，我们今天所谈的传统中国画，其审美体系，造型语言和价值体系，基本是从元明清文人画抽绎出来的。这种界定意在揭示中国传统绘画的民族特性和独特艺术品质与魅力。从这点来说，也是大部分研究者采用的观点，这种界定是具有深刻意义的。我认为应予以肯定。
四、关于苏轼文人画观的论点及其流变和影响之论辩
苏轼喜欢评论绘画，自己也爱绘画，但在画史，他的画观更有影响。人们都知道，中国画讲求形神兼备，气韵生动，诗情画意，笔精墨妙，不似之似，诗书画印合壁等等，苏轼在这些方面，或直接或间接地涉及。比如形神兼备，这是关于现实特征和艺术特征两方面的认识问题。在现实生活中，不论是社会生活还是自然景物，其中的任何现象，都是形与神相互依存的统一体，形生神，神寓形，人是这样，花卉翎毛是这样，山川风光也是这样。而反映现实的艺术不能脱离客观事物的这一特征。但是在如何反映客观对象的形与神及何者为重的问题上，由于画家的审美观不同而有所分歧。
苏轼论画是主张重神似的。他在《书鄢陵主簿所画折枝》曾指出：“论画以形似，见与儿童邻，赋诗必此诗，定非知诗人。诗书本一律，天工与清新。”他十分明确是不重形似的。这几句诗影响很大，同时也引起很多误解。最主要的是认为苏轼根本不讲形似。其实，苏轼此诗后面还有几句：“边鸾雀写生，赵昌花传神，何如此两幅，疏淡含均匀。谁言一点红，斛寄无边春。”边鸾和赵昌是知名花鸟画家，以精工见长。不言而语，苏轼讲边、赵等人的画形神兼备，没有不讲求形似的意思，又如另评赵昌画时说：“若昌之作，则不特取形似，真与花传神者也”，这明明讲不特取形似，并不是不讲求神似。再如邓椿的《画继》中论述苏轼的画蟹尤可为证：“兰陵胡世将家收藏所画蟹，琐眉毛介，曲畏芒缕，无不具备，是亦得从心不矩之道也。”由此可见，苏轼在形神关系上，并不是不讲形似，而是重神似，讲求形神兼备的。
与神似有关联的是气韵。何谓气韵，谢赫认为生动表现人的精神气质，也就是人物的神韵特征，有时又称气韵为神韵。苏轼在《评汉杰画山》中说：“观士人画，如阅天下马，取其意气所到。乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣，无一点俊拔，看数尽许便倦。汉杰真士人画也。”这里所谓“意气”，是指对象具有的精神气概，这与气韵是相通的，可见苏轼的文人画观是讲求气韵，并认为“气韵”（意气）是文人画与画工画根本区别之一。
再说中国画讲求诗情画意。实质上就是讲求意境。这意境来自两个方面，一是诗为画家提供的意境，如顾恺之根据嵇康《轻车诗》创作的画就属于这一类。二是画家独辟意境，苏轼就是这一理论的倡导者。如他在《书摩诘蓝田烟雨图》云：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”。这诗和画的意境，都是王维自己独自创造的。关于这方面的论述还很多，如评赵士雷画“有诗人之致”，在次韵吴传正枯木歌中说：“古来画师非俗士，妙想实与诗人同”，在《欧阳少卿令赋所蓄石屏》：“古来画师非俗士，摹写景物略与诗人同。”苏轼观看郭熙的山水画有意境美赞赏说：“玉堂卧对郭熙画，发兴已在青林间。”不用再多举，也可知道俗士是推崇和赞美绘画讲求诗情画意的。正由于苏轼推崇王维，后来董其昌等人则以王维为文人画的鼻祖。而“诗中有画，画中有诗”，则广为流传。自辟心境则成为文人画家追逐的目标。
关于中国画讲求笔精墨妙，这是关系到中国画的形式美及民族特色问题。文人画家们都崇尚“寓刚健于婀娜”的气力内含的用笔之美将顾恺之和王维作为文人画用笔的楷模。讲求意到笔不到，反对历历皆足的繁琐气。为发挥他们奔放出常的饿思想感情，常用精练润略的线条描写对象，表现出文人欣赏的情趣来，而墨分五彩，即墨色的层次变化，由渲染物象立体感的明暗作用进而代替了色的性能。笔与墨合即所谓笔立骨，墨生肉，笔提神，墨增彩，达到笔精墨妙，以构成文人画的形式美。苏轼是宋代四大书法家之一，深知运用笔墨技巧的奥妙，懂得书画同源的道理，落实在绘画上，得心应手，常在临池时，有乘兴作画，他喜画墨竹，枯树怪石，所画《枯木怪石图》是至今仅存的作品，表现枯树蟠曲虬错，怪石如螺状，初看上去，似乎草率随意，仔细看勾，皴，擦，破，干，湿，浓，淡，技法全面，而互不干扰，发墨清晰，毫不滞涩，强烈地表现了他心中勃郁之气，是典型的文人画风格。另他在评燕肃画时指出：“燕公之笔，浑然天成，聚然日新，已离画工之度数，而得诗之清丽也。”可见他在理论和实践上都体现了中国画讲求的笔精墨妙所构成的形式与民族特色。至于中国画讲求的“不似之似”，这个关乎中国画典型化的原则。早在一千多年的中国画创作中就重视运用了，但在理论上还刚开始探讨。直到明末清初，石涛的山水画理论的出现，在典型问题上作出了新的贡献。他的“搜尽奇峰打草稿”和“不似之似”说，很好地阐明了艺术典型形象的来源和特征，从而逐步使“不似之似”成为公认的典型化原则。
在这个典型化原则形成的过程中，与苏轼同时代的郭熙也有这方面的见解。他认为，绘画虽有状万物的能力，但没有必要罗列一切，故选景要“取之精粹”，要寻找“一山而兼百山之形状”的带典型的景物，为纳入画面的景物作自由处理的依据。这可说郭熙深深懂得和善于运用典型化原则的，而苏轼又熟知郭熙，多次评说过郭熙的画，按说也应懂得这个原则奥妙的饿。苏轼说过“不古不今，稍有新意，真士人画也”，而明末清初崇尚文人画家的石涛，他的“不似之似”之说，是否也受一点苏轼的观点的启示呢？因无历史记载，故不得而知。当今世界绘画大师齐白石说：“作画妙在似与不似之间”，可说是对“不似之似”这个艺术典型化的具体运用的深刻体验。
关于中国画讲求“诗书画印合壁”这个使中国画具有丰富的艺术情趣和艺术之美的问题。早在先秦时期，中国绘画多是单一形式，画以外无他。汉晋流行题榜，只起说明绘画内容的作用。到汉末蔡邕奉诏作画赞与东晋王作画赞并书写其上，这又进了一步。到了宋代，由于文人画思潮的涌现和文人具有多种艺术修养，诗书画印的结合基本形成，文人的饿感情和艺术见解借题跋抒发，题跋之后也有加盖印章的，这使诗，书，画，印溶合为艺术整体，这是文人的擅长和贡献。苏轼在这方面虽没有专门论述，但可见到的绘画和文字记载中，他是积极参与题跋和赋诗的。在他自己的画中也加盖了印章，自然是赞成诗书画印合壁的了。后来的沈灏有论题跋，注重文字本身要具备书法美，落款要适当。郑绩对题跋印章继作研究，指出题跋的字体风格和大小要与画相称，印章要与画与题跋相照应等拘成形式之美。方熏则又更注重题跋内容美，这样一来，使题跋起到揭示，补充画的内容，印章增添了画面上的醒目，形象组合及节奏感，相映成趣，真正开始了诗书画印合壁，这可是中国画独立于世界艺坛光彩四射的一个迷人之处。
一、进一步更新教育观念是强化化学教学改革的前提
为了适应高考及整个教育改革发展的新形势、新要求，迎接新的挑战，必须明确科学素质教育和学科素质教育主要目标，实现教育思想观念的更新转变。
1.从重传授知识转变为通过传授双基知识和技能，着重发展智能素质。把加强“双基”教育与发展培养智能素质统一起来。化学教学重点是培养“四种能力”（即观察、思维、自学和实验能力）和创新精神。观察能力是基础，实验能力是手段，思维能力是核心，自学能力是关键，创新是目的。
2.从以教为中心，转变为以教为主导，以学为主体的统一。教师主导作用的充分发挥表现在：①教学程序的设计；②是否吃透“两头”，熟练地运用教法；③能否因材施教，分类推进；④能否体现化学学科教育教学规律；⑤能否适度把握化学与其他跨学科知识能力的切系和综合。
学生主体作用的充分发挥表现在：①学习动机、目标是否明确；②求知欲是否强烈；③自学习惯品质是否优化；④学习任务是否完成；⑤综合能力和科学素质是否增强。
3.从以授课为己任转变到科学性与思想性的统一。在教育教学中，应善于应用科学世界观和方法论，引导学生去认识物质世界的存在、变化及规律，结合化学等学科的发展史和科学知识在生活、生产、自然和高科技中的广泛应用，进行科学思维和品质的教育。
4.从教学目的是“学会”转变为“会学”，使“学会”与“会学”统一起来。要引导学生遵循科学的认识论，以本学科为主干，综合运用多学科知识及探究的方法去认识和解决社会实际问题。
总之，要适应时代对人才的需要和全面推进素质教育的大目标，我们必须彻底克服传统的“重授予，轻自学”、“重教法，轻学法”、“重智力，轻非智力”、“重应试，轻素质”、“重终端，轻过程”、“重单科，轻综合”等观念和做法。
二、在教育观念素质化的指导下，进一步强化教学内容和方法的改革
当前，我国的化学教学改革和教学质量有了很大的提高，但是发展很不平衡，现状并不完全适应时代和素质教育的要求。高考改革的实际仍然是在素质教育的大目标下，进一步强化日常教学过程中教学内容和方法的改革。
1.强化设疑，设问研究，抓好过程教学
要实现教学过程优质化，必须强化教学大纲所要求的教学目标的分解、设疑、设问和联系的研究。因为，依据现代教学论的观点，任何教学内容及过程都可用一个个恰当的问题呈现出来。教师在编拟自学思考题或引导学生分析讨论、归纳总结和练习讲评教学中的设疑、设问，可不断地促使学生存疑、质疑，激活学生思维，创造良好的学习环境，导之于科学认识探究的方法，达到好的学习效果。
首先，要切实编拟设计好本学科、本课时教学内容的问题，包含基本的知识和技能，以及学科内的相关知识和能力的小综合。然后，立足本学科，跨入外学科（一门、两门或多门），以本课时知识的切入点、联系学生接触到的事物及现象编拟设计综合性适度的问题。如果本课时教学内容并不存在跨学科知识的切入点和关联性，或者从某一层面或角度切入难度过大，就应放弃或暂时放弃这种跨学科综合设问、设疑的编拟设置，以免影响本学科教学内容和教学目标的实现。
2．在强化本学科知识结构研究的同时，抓好整体教学
所谓整体教育，就是反映学科素质形成的教学或相关学科综合素质形成的教学。伴随着高考对综合能力素质测试要求的逐步提高，整体教学的探讨也必须逐步深入。在学科增多、学时减少、学业减负、综合素质增强的情况下，必须抓好整体教学，实现教学过程素质化。
（1）要以素质、能力形成为出发点，加强教学常规的各个环节改革的研究。在备课、授课、作业、辅导等常规教学的过程中，强化本学科的双基和能力，力求每个环节做到少而精。搞好单元整体教学，把握学科本身独特性的知识结构、基本原理、基本规律的内在联系，形成学科性知识网络化和学习、认识方法科学化。克服过去常规教学中重知识面、死记硬背，轻学能、搞题海和脱离实际的做法。
（2）强化各学科协同教学研究，抓好整体教学。由于现代科学技术正朝着既不断分化而又不断综合的方向发展，新知识的生长点往往是出现在学科的边缘和学科之间的交叉处。如出现的并且现实生活中存在的理论问题和实际问题是错综复杂的，是各种因素的综合，是一变化发展的过程。对这些相关因素的存在状况及其变化发展过程的揭示，必然要涉及到学科内容部分的关系，涉及到学科之间的联系，涉及到理论与实践之间的关系。所以建议组建精干的“综合科目”教研小组，开展课题研究探讨活动。如物理、化学、生物学科是从不同角度来研究物质存在的不同形式、不同层面及其特征的。一方面可从知识结合点进行研究，另一方面可从综合能力试测题编制方面进行研究，还可组织一定的社会实践考察活动。
（3）组织部分尖子生参与教学研究活动，鼓励学生关注教学改革与社会的发展。这样不仅使学生形成跨学科知识的整体性网络联系，而且可强化学生关注不断涌现的新信息、新观点和新方法；不仅有利于提高他们的社会责任心，还有利于在整体教学过程中起到带动全体学生的作用，让全体学生的创新意识和综合实践能力得到全面的发展。
3．强化学科共性研究，抓好实验教学
各学科的结构、功能是不同的，单学科和跨学科问题有其特殊性，有不能互代的一面，但还有相互渗透、切入、存异求同的一面。我们在立足本学科教学研究的基础上，应强化学科共性的研究，以便逐步实现教学过程高效化，或不久的将来为“综合课程”的编辑工作起到铺路石子的作用。理、化、生理科综合，以下几个方面值得强化研究。
（1）学科知识和表达形式的结合点的主要表现：
①物质的微粒结构。如分子运动论、原子及原子核结构等知识三科都有不同的形式的表达。
②概念与规律的结合。三科有许多相同或相通的概念，如质量、温度、密度、比热、功和能等；三科也有一些普遍适用，只不过不同的学科在不同的部分有不同表达形式的规律。如质量守恒定律、电荷守恒定律、能的转化和守恒定律等。
③问题处理的结合。三科对自然现象或实验现象的观察、借助模型、图表等，对规律用语言描述、表格、公式和图示的表达等等。
（2）物、化、生三科综合考试命题的三维构架，也为学科素质化教学改革的整体教学模式。因教学过程和测试命题的改革方向是一致的，其目标是使学生把握各学科的整体知识网络，形成科学的方法和创新综合能力。
①可首先从相应学科知识或再次相关学科知识网络出发，设问、设疑展开教学过程或取材命题。一个问题立足某学科或多学科知识的“最近发展区”，从多层面、多角度、多方法去设问、设疑或取材作为自学思考和测试命题的知识背景。
②可以广泛贴近学生的日常生活、生产、健康、环保、高新科技和自然生态的材料为背景，从认识角度和探究解决方法的层面设问、设疑，展开教学过程或取材命题。
（3）理、化、生三科都是实验科学，立足实验探究方法的结合，抓好实验教学。
“科学起源于实验”。实验是科学实践的一部分，也是检验科学真理的唯一标准。揭示事物存在、变化及创造的规律，形成科学的世界观及方法论，使学生“一通百通”，终身受益。
①开足教材全部实验，强化实验技能训练。应创造条件，克服困难，为学生提供更多的仪器使用和实验操作技能练习机会。只有通过多次反复的严格训练，才能形成良好的实验技能。
②将教材中验证性实验变为探索性实验，强化实验思维的力度。
探索性的实验要求学生根据问题确定实验的目的，根据实验目的进行实验的设计，恰当地选择仪器和器材，合理的设计实验步骤和正确的动手操作；在实验中进行正确的观察和记录；实验后对现象和结果进行分析、综合，作出明确的解释、结论或评价。
③加强实验习题教学，培养学生实验思维的发散性和创新能力。
完成实验习题是高层次实验能力素质的展示。学生通过对已知和未知知识的分析，对比、综合等思维加工，设计出实验方案；再筛选出最佳实验方法来解决问题。因而，加强实验习题教学，十分有利于培养学生思维的发散性和创新能力。
一、风险管理的内涵及特点
风险管理是20世纪初兴起的研究风险发生规律和风险控制技术的一门新兴管理学科，它是指经济单位透过对风险的认识、衡量和分析，选择最有效的方式，主动地、有目的、有计划地处理风险，以最小的成本争取获得最大的安全保证的管理方法。目前，国际风险管理领域存在诸多的企业内部控制和风险管理标准，但都与美国COSC）委员会（由反欺诈财务报告全国委员会发起的一个组织）正式的企业风险管理框架（EnterpriseRiskManagerment，简称ERM）紧密相关，ERM框架已成为当今企业全面风险管理的标准。虽然，ERM框架是基于企业风险管理需要总结和提炼的.但风险管理本身具有其内在的规律性，在不同的组织之间具有一定共通性，借鉴企业风险管理的这一方法论，对于税务机关建立健全税收执法风险体系，全面改善税收执法风险防范和控制工作具有积极意义。
风险管理的主要内容包括：协调风险容量与战略、增进风险应对决策、抑减意外和损失、识别和管理多重的和贯穿于组织之中的风险、抓住机会、改善资源配置等六个方面。风险管理主要体现在三个维度上，分别是目标、风险管理要素和管理层级：目标包括四种类型，即战略、经营、报告和合规：风险管理要素包括八个方面，即内外环境、目标设定、事项识别、风险评估、风险应对、控制活动、信息与沟通、监控；管理层级包括管理决策层、职能部门、业务单位和分支机构四个层次。各管理层级是风险管理主体，风险管理要素是必备条件，目标是要努力实现的对象，各个管理层级都要按照风险管理的八个要素为四个目标服务。其中，八个要素是风险管理的核心内容：
1.内外环境。内部环境包含组织的基调，它为主体内的人员如何认识和对待风险设定了基础，包括风险管理理念和风险容量、诚信和道德价值观，以及他们所处的外部环境。
2.目标设定。必须先有目标，管理当局才能识别影响目标实现的潜在事项。企业风险管理确保管理当局采取适当的程序去设定目标，确保所选定的目标支持和切合该主体的使命，并且与它的风险容量相符。
3.事项识别。必须识别影响主体目标实现的内部和外部事项，区分风险和机会。机会被反馈到管理当局的战略或目标制定过程中。
4.风险评估。通过考虑风险的可能性和影响来对其加以分析，并以此作为决定如何进行管理的依据。风险评估应立足于固有风险和剩余风险。
5.风险应对。管理当局选择风险应对一回避、承受、降低或者分担风险一采取一系列行动以便把风险控制在主体的风险容限（risktolerance）和风险容量以内。
6.控制活动。制定和执行政策与程序以帮助确保风险应对得以有效实施。
7.信息与沟通。相关的信息以确保员工履行其职责的方式和时机予以识别、获取和沟通。有效沟通的含义比较广泛，包括信息在主体中的向下、平行和向上流动。
8监控。对企业风险管理进行全面监控，必要时加以修正。监控可以通过持续的管理活动、个别评价或者两者结合来完成。
综合分析ERM风险管理框架的主要内容.可以发现其具有以下几个关键点：一是风险管理是一个过程.持续地流动于组织活动之中：二是风险管理涉及各个层级及其人员，并由他们实施；三是强调风险管理与发展战略目标必须相协调，并最终融入组织文化之中；四是强调风险管理贯穿于组织运行的各个方面，涉及治理、管理和操作等所有层级；五是风险管理不是单纯的内部控制，而是要形成主动管理风险、风险组合发生的观念，并依靠整合的管理和技术手段来控制各种不确定性因素：六是管理风险就必须把风险控制在可承受的容量之内，并积极把风险转化为发展的机会，以创造更大价值。应该说，ERM风险管理框架的这些内容对于当前我国推进包括税收执法风险管理在内的税收风险管理理论研究和实践工作具有积极意义。
二、我国税收执法风险管理情况及存在问题
回顾我国税收法治化建设的历程，不难发现，随着依法治税工作的深入推进，我国各级税务机关在增强法治意识、健全制度建设、完善管理手段、强化监督制约和提高队伍素质能力等方面做了大量工作，这有力地促进了防范和控制税收执法风险工作的开展，并于实践中取得了一些积极进展，其中有许多好的做法和经验是值得继承和发扬的。但我们也必须看到，当前我国税收执法风险的防范和控制工作还处于一个比较初级的阶段，由于没有科学的方法论作指导.没有形成较为系统的框架体系，实践中的许多措施显得较为零散.有的效果也差强人意。这些问题必须引起各级税务管理者、决策者的重视。笔者尝试运用ERM风险管理框架理论查找当前税收执法风险防范和控制工作中存在的问题，以期为改进税收执法风险管理确定工作的重点。具体包括以下方面：
1.在内外环境方面。（1）在一些领导和税务干部头脑中，税收执法风险意识不强，有的认为风险管理等同于强化监督.或仅在发生失职渎职事件后进行问题补救.缺乏把风险管理贯穿各项税收工作的主动精神、整体观念、系统意识。（2）现行税收制度体系结构不完善、科学性不足，法律级次偏低、法律法规衔接不够，且考虑发挥税收职能作用多，考虑税收执法风险容量不足，造成税务机关执法依据不完备，执法者掌握和运用难度偏高：征管体系自身的风险防御能力不足，给税务机关的执法行为留下了较多隐患。（3）税收执法风险管理尚未作为一项工作职能明确纳入各级税务机关的工作范畴，没有专门机构和专职人员研究、推动税收执法风险管理工作，这与税务机关所面对的日益升高的执法风险形成了鲜明落差。（4）税务干部的法治教育和职业道德教育的针对性有待加强.执法风险的防范意识有待增强。（5）税收执法的外部环境有待进一步改善。
2.在目标设定方面。（1）税收执法风险管理基本上还没有被纳入决策者和管理者的视野，成为税收改革和发展战略的重要组成部分。（2）目前尚缺乏对税收执法风险管理的主要任务和目标进行系统的研究和定义。（3）对于当前税收执法体系所能承受以及未来可以承受的风险容量未进行过充分的测量，也还没有科学有效的测量机制和方法。
3.在风险识别方面。（1）对税收执法风险发生的研究大部分停留在具体行政行为方面，而对其内在的影响因素分析与理解不足。（2）对于税收执法风险特别是潜在风险的识别尚无科学、系统的方法和手段。（3）对于如何及时、有效地洞察发生几率较高的税收执法风险还缺乏针对性强的措施。（4）对于税收执法风险与机会还缺乏辩证的认识和理解。
4.在风险评估方面。（1）税收执法风险评估机制尚未建立健全，对如何从制度上确定风险评估的主体、程序、标准和评估结果的应用缺乏系统的操作办法。（2）风险评估缺乏科学方法论指导，基本停留在经验判断阶段，还没有一套科学的模型作为评估依据，没有形成科学的评估方法。（3）对税收执法风险的评估主要停留在固有风险层面，对采取防范措施后仍然存在的剩余风险缺乏评估和管理的意识。
5在风险应对方面。（1）税收执法风险的应对策略设计不足，没有一揽子防范和控制税收执法风险的措施及其适用要件的确定办法。（2）缺乏整合的风险应对观念，对税收执法风险的应对基本停留在一事一议、一案一策的阶段。（3）对税收执法风险防范和控制的成本和收益分析不够。
6.在风险控制方面。（1）受到人力资源相对不足和执法任务快速增长的影响，税收执法权的职责分离存在设计的科学性不足和执行的难以到位问题。（2）税收征、管、查、审等环节内部及相互之间的互动机制尚未建立健全，导致信息不对称和协调配合不够，降低了执法风险的防控能力。（3）税收征管质量考核、工作人员业绩评价与税收执法风险控制缺乏有效衔接。（4）税收执法的自由裁量权存在有的裁量要件细化不够，运作程序不规范，过程不够透明，缺乏配套制度约束：有的自由裁量权运行缺乏跟踪指导，预警机制还不健全；自由裁量过程的责任分解不够科学.责任追究机制尚不完善。
7.在信息与沟通方面。（1）在一定程度上存在税收执法人员不能全面、及时、便捷获取各种法律法规和相关政策规定信息的问题。（2）税务机关专业化运作与信息高效共享之间仍然存在矛盾，相关的制度机制和手段需要进一步完善。（3）税务机关与相关政府部门之间的信息共享，税务机关与司法机关之间税收执法风险防控和业务交流工作需要加强。
8在风险监控方面。（1）税收执法管理信息系统的业务监控范围还不够全面，系统指标设计的科学性还有待提高，相关的申诉、复核、追究制度仍需完善。（2）税收执法风险的内部监控尚未实现信息化、动态化、日常化。（3）外部监督的力度需要加大，方式方法还需继续完善。
三、借鉴风险管理理论改进我国税收执法风险管理的建议
风险管理是一种全新的管理理念和方法，税务部门及其工作人员要有效防范税收执法风险，就必须尽快转变长期以来逐渐固化的观念和思维定式，加快建立健全税收执法风险管理体系。ERM框架强调，认定一个主体的风险管理是否“有效”，关键在于八个构成要素是否存在并得到有效运行，如果构成要素存在并且正常运行，那么就可能没有重大缺陷，而风险则可能已经被控制在主体的风险容量范围之内。为此，笔者围绕风险管理的八个构成要素提出以下改进税收执法风险管理的对策建议：
（一）优化风险管理环境
内部环境是整个风险控制框架的基础，决定了风险管理的基调，体现了认识和对待风险的态度。税收执法活动直接关系国家利益，涉及千家万户，风险不是一次性的“突发事件”，而是一种“常态”。因此，风险管理不应只被视作“非典型性”工作，而应作为一项常态性的工作，纳入日常税收工作体系中去，全面强化风险管理。
（二）科学规划风险管理目标
结合当前税收工作实际，现阶段建设税收执法风险管理体系应初步确立六大目标：一是更有效地协调税收执法风险的承受能力与税收改革和发展的战略选择；二是更有效地提高各级税务机关应对税收执法风险的决策、组织能力；三是更有效地提高税务执法人员处置和应对税收执法风险的素质和能力；四是更有效地识别和管理多重的和贯穿于税收执法过程的各种风险；五是更有效地把握改进税收管理的机会；六是更有效地促进税收执法外部环境的改善和纳税人税法遵从度的提高。
（三）提高风险评估能力
首先，建立健全风险评估机制。加强税收执法风险评估的制度建设，明晰风险评估的主体、程序、标准和评估结果的应用方式，确保长期的、动态的跟踪和评价税收执法风险的发生状况、防控体系运作情况。其次，建立风险评估模型。基于案例分析税收执法风险的表现形式和形成原因，找出风险形成的规律，一方面估计风险发生的可能性或概率，另一方面估计风险发生所产生的后果，建立起风险指标体系，区分不同的风险级别，计算风险分值，并分别按照不同风险度进行警示。第三，采用科学方法开展风险评估。（1）要做到定性与定量相结合：（2）要做到防范税收执法风险和纳税人遵从风险相结合。第四，重视剩余风险的评估和防范。剩余风险是税务机关采取了防范措施后，仍然残余的风险，是相对没有采取措施来改变风险的可能性或影响的固有风险而言的。如在改进税收执法管理和强化税收执法监督的过程中，要充分考虑税收制度变化、税收执法环境特点、执法人员素质等因素导致的发展和变化情况，预设应急策略及措施，做到持续改进。
论文摘要电视新闻在边缘化的过程中不断突破新闻“客观”、“真实”的边界，导致电视新闻节目与其它类型电视节目边界模糊，与文学、电影等艺术功能区分度降低，从而引发了电视新闻从业人员的职业危机。
电视新闻的边缘化指的是电视新闻的主题和内容偏离公共事务，逐渐脱离服务于公共利益这一根本社会功能的趋势。电视新闻边缘化主观目的是吸引受众，其手段主要是“突破”新闻客观与真实的边界。内容上主要表现为追求新闻娱乐化，追求事件故事性、情节性、戏剧性，形式上表现为故意设置冲突、悬念，技术上则表现为主持人形象的娱乐化、播出语言的方言化及画面的“精致”与“炫目”。
“边界”之争近年来成为诸多领域中常见的一种现象，反映在新闻领域首先表现为20世纪60年代美国新新闻主义写作运动，尝试将新闻写作与文学写作相结合，引发了第一次“新闻边界”之争。“新新闻工作者运用景象、音响和人物内心的思考。以各自的风格表现了各种各样的题材。”“虽然它有各种不同的表现形式，但一般说来，它是利用感知或采访技艺获取对某一事件的内部观点，而不是依靠传统新闻事业中常用的采集信息和提出老一套问题的标准手法，它还要求利用写小说的技巧，把重点放在写作风格和描写方面。”新新闻主义由于大量借鉴文学手法而遭到新闻界批判，于20世纪70年代销声匿迹，而在其存在的10多年间，并没有被美国新闻界所认可，“尽管新的非虚构性的报告文学出现在各种杂志和书籍中，这场写作运动没有扩大到报纸上。”但新新闻主义却在文学界引起了轰轰烈烈“非虚构小说运动”，甚至被认为是一个崭新的文学流派，“新新闻主义不仅仅是一个文体问题，它首先是一个新生的文艺思潮，而且迅速地由思潮发展为拥有众多作家作品独立的文学流派了。”新新闻主义代表作家汤姆，沃尔夫本人也认为“新新闻主义是美国20世纪以来唯一有重要意义的文学流派”。
显然，新新闻主义之所以被新闻界“边缘化”主要是因为其企图突破新闻的“边界”——真实与客观，而代之以文学的真实与客观。“传统新闻认为世界就是客观的外在世界，可以用实在物体来描述。新新闻主义则认为真正的世界并不是外在的物的世界，而是内在世界，在于人的感受和情绪。”
如果说新新闻主义是借助“文学的真实”从外部挑战新闻边界的话，那么，兴起于20世纪80年代末期持续了10多年的美国公共新闻运动，可以说是来自新闻界内部的边界挑战。
公共新闻还没有形成明确的概念，但其核心是大众传媒的社会角色不再是“冷静”的旁观者，而是公共事务的“参与者”、“研究者”、“组织者”、“领导者”等，“其特点是新闻报道与媒介活动相结合，新闻传播者在报道新闻事实的同时，还以组织者的身份介入到公众事务中，发起公民讨论，组织各种活动，寻求解决问题的对策，使公共问题最终得到解决。”公共新闻运动的逻辑是，既然新闻“客观性”、“真实性”赖以存在的基石——个人理性已坍塌。那么。“客观”与“真实”的新闻已无法将非理性个体引向对“公共事务”的关注，那么新闻工作者和媒体应担当起组织、领导公众讨论、参与公共事务的责任——通过集体理性恢复新闻的应有功能。该逻辑存在的问题是：(1)集体理性如果存在，那么它是被媒体“操纵”的，如果媒体具有代表集体理性的“资格”，那么“民意”所形成的政府应被取消，由媒体行使政府职能：(2)如果集体理性不存在，那么公共新闻运动该何去何从?显然，取消政府管理公共事务的功能在现阶段是不可能的，那么公共新闻运动方向也只能是回归到传统。
上述分析可以发现，公共新闻运动企图“突破”传统新闻“客观”、“真实”的边界。如果成功，新闻则要么划入“政府”领域，要么划入“科学家”领域等，也就是说，公共新闻运动在突破传统新闻“客观”与“真实”边界的同时，必将侵入其它领域，亦如，新新闻学入侵文学领域一样，可以说，公共新闻运动的实质是取消“新闻”。
我国电视新闻边缘化的实质同新新闻主义和公共新闻运动一样试图突破新闻“客观”与“真实”的边界，这一现象已引起了个别学者的充分关注，特别是在纪录片领域，因为电视新闻入侵了纪录片的“客观”与“真实”，使得“纪录片”变得面目全非，“因此，纪录片边界理论必须得出一种清晰而确定性的语言边界，在影像、广义纪录片和狭义纪录片之间寻找出它们之间语言的差异点，否则，在纪录片来说，语言之间的界线含混不清导致了许多纪录片理论研究及其实践对话层次上的差异与混乱。”电视新闻边缘化不仅模糊了电视新闻与电视纪录片之间的界限，也使得电视新闻与其它类型电视节目甚至与电视剧的差异变得越来越不清晰。
电视新闻边缘化不仅在价值导向上使得电视新闻采编出现重大偏差。而且由于电视新闻突破“客观”与“真实”的边界。娱乐功能变得十分突出，从而导致了电视新闻节目与文学、电影等艺术的功能区分度降低。
电视新闻边缘化突破了新闻客观与真实的边界，也就引发电视新闻从业人员的职业危机。
