时间：2022-07-10 09:46:52
序论：在您撰写中国古代诗歌时，参考他人的优秀作品可以开阔视野，小编为您整理的7篇范文，希望这些建议能够激发您的创作热情，引导您走向新的创作高度。
关键词：古代诗歌 意象分析
中国古代诗歌的欣赏活动，就是体验诗歌的本体—情兴，所谓情兴，既有对客观的反映意义，又有丰富的心理内容，是物与我相互触发而又融为一体的那一种感受。情兴是通过诗歌艺术形象（即意象）传达的。因此，准确把握意象就成为诗歌欣赏的关键。本文结合古代诗歌作品，谈谈如何从意象分析入手来欣赏中国古代诗歌。
一.并置叠加式意象
并置叠加式意象，是将几个单一的意象组合起来，创造出超出它们简单相加所产生的效果，这是某种感觉的浓缩与强化。马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”通过枯藤、昏鸦、瘦马等意象，十分生动地渲染出天涯游子萧瑟愁苦的心境。
并置叠加式意象跳跃性大，在时空上呈快速更迭的特点，但并非散漫，而是为明确的主题所牵掣。陶渊明的《归园田居》：“方宅十余亩，草屋八九间，榆柳荫后檐，桃李罗堂前，暖暖远人村，依依墟里烟。狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。户庭无尘杂，虚室有余闲。”草屋、榆柳、桃李、深巷、树颠。一个个意象迭出，于质朴恬淡之中，传达出一种内心深处的激动，归隐田园后的欣喜与舒畅，而这种感情与整首诗的主调是和谐一致的。又如王维的《山居秋暝》：“明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。”这四句诗，以明月、青松、清泉、石、竹、浣女、莲和渔舟等意象，组成一幅洁净无暇的画面，表现了诗人心灵的纯净和高洁，是诗人的内心独白和心灵颂歌。
意象的这种并置叠加方式，符合诗歌的本质规律，诗人运用直觉采集意象，目的就是在读者面前展现物质事物，利用意象的并置叠加，造成诗歌的活动视点，扩大了诗歌的空间延展和语言的张力。
二.具有象征意蕴的意象
意象的象征意蕴，是中国古代诗歌在意象运用方面的重要特色。有人认为：中国古诗语言是由整个象征意象所组成的富于隐喻的语言，这种种的形象在漫长的历史中形成，凝聚了一个民族的想象和希望。分析诗人如何创造自己的象征意象，就可破译蕴含在其中的人类心灵里的信息，揭示诗歌的深层结构。象征是中国古诗的生命，而诗歌中的象征形象的深刻寓意往往超越文学本身，蕴含于丰富的文化、思想乃至民族的审美情趣和思维方式之中。可以这样说，不懂象征，就不能真正了解中国古代诗歌的深层蕴含。象征意象，是诗人对客观物象的心灵表述。由于直觉活动中强烈的主观因素的作用，诗歌作品呈现出更多的主体改造的痕迹，它是一种积极主动的投射，是诗人把自己的人格和感情投射到对象中，与对象融为一体。
比如李白的《蜀道难》，在诗人笔下，蜀道的一系列意象，极具人的性格、人的情绪。太白鸟道是黄鹤“不得过”、猿猱“愁攀援”，山中景物，悲鸟“号古木”，子规“愁空山”，枯松“倚绝壁”，飞湍“争喧豗”，远行者“听此凋朱颜”，“侧身西望长咨嗟”。这一切，都是诗人仕途的象征。它来自诗人积郁在内心深处的怀才不遇的愤懑感和思虑国事的忧患感对直觉对象的外射，从而使意象带有象征意蕴。
三.对情感和思辨作总体透视的意象
对情感思维作总体透视的意象，是直觉到了最高层次的产物，其中包含着浓情、领悟和顿悟。“悟”的过程，是观察、感受、经验、记忆、理智在一瞬间总的爆发，是从内到外的透视，由表及里的深化。因此，对情感和思维作总体透视的意象，具有超重的内涵。
意象的超重内涵指向宇宙人生、客观物理的彻悟，诗人面对滔滔长江感慨人生：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”，“故国神游，多情应笑我，早生华发。人生如梦，一樽还酹江月。”（苏轼《念奴娇·赤壁怀古》）诗人登临古迹，探索世间沧桑，“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。”（李白《登金陵凤凰台》）这些诗的意绪，并非都是消极悲观，宣扬超脱尘世的，而是表达了诗人对宇宙人生的追思、彻悟，有一种催人昂扬奋发的力量。
【关键词】注释；诗题；意象
【中图分类号】G632 【文献标识码】A
中国文化博大精深。我们中学生接触最多的当属中国古代诗歌和我们所说的“文言文”。但很明显的是，现在的学生在这一块的分析能力还是比较薄弱的，无论是在答题的角度还是最终的分数上，都是不尽如人意的。因此，根据平日的授课经验，笔者在这里总结了一下如何让高中生更快，更准确的分析中国的古代诗歌。
我们就拿人教版《语文（必修三）》中杜甫的《登高》一文来说吧，“风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。”这首诗作为语文教师来说，我们非常熟悉，可以说对于它的意境、情感、主旨等是张口即来。可如何把它转化成学生的知识，并让他们积累一定的古诗分析能力呢，这就需要我们充分发挥我们的课堂引导作用了。
我们分“三步走”。
首先，我们来看课下的注释，看看哪些可为我们所用。我们发现，注释①给了我们一个重要信息，本诗作于秋天的重阳节。这让我们产生了一定的联想：“秋”，自宋玉《九辨》“悲哉秋之为气也”开始，中国古代的文人骚客们一逢秋，似乎多“愁”，多“悲”；而重阳节则是中国的一个传统节日，在这一天，中国人都有饮酒、赏菊、登高的习惯，在这一天，寄托的是对远方亲人的思念和祝福，如《九月九日忆山东兄弟》等。注释⑥⑦⑧则告诉我们作者杜甫此时所处的状态，年迈，多病，潦倒，羁旅漂泊。从这些注释我们得出，这首诗的情感基调应该是悲凉的，是壮志未酬的悲慨，是寄居在外的孤愁。
接着，我们来看诗题《登高》。既然是登高，必然有所“望”，那么中国古代的诗人们到底都望到了什么呢？雄心满怀时，望的是祖国壮美的大好河山，心底涌起的是无比自豪的情感，“未收夜色千山黑，渐发晨光万国红”（《乾隆己酉四月登日观峰》）；低落失意时，望到的是自己的渺小，力量的微不足道，无比哀伤，“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而涕下”（《登幽州台歌》陈子昂）；特殊时期，如南宋，爱国者望的是曾经的领土，如今的失地，涌出的是亡国的耻辱，对被践踏同胞的悲叹，复国的豪情壮志以及有志不得骋的愤慨……总之，时代不同，个人处境不同，所“望”也是不同的。在本诗中，由对注释的分析，我们已经可以排除一些喜悦的情感了。
第三，我们来看全诗的根本，即诗文。所谓“景乃诗之媒，情乃诗之胚”“孤不白成，两不相背”（谢榛语）。情因景生，景以情合，二者相互生发与渗透，从而达到融合无间的状态，于是美妙的诗歌意境便产生了。我们知道诗歌中最能体现作者主观情感的即是其中的意象。意象即带有作者主观情感的具体物象。
这时，我们来看该诗中有哪些具体的物象，比如：急风，高天，啼猿，落木，酒等。很明显，这几个意象非常显眼。首先看“急风”，一则体现风大，因为站的高，这是属于自然现象；二则也许可以得出作者此时的情绪起伏较大，否则，他为何不说“秋高气爽”“惠风和畅”呢？其次，“高天”，交代了季节――秋，这在注释时我们已经分析了。“啼猿”，众所周知，猿猴的叫声和杜鹃的啼声一样，都是哀鸣，在它们身上，寄予的都是哀情，如“溪路千里曲，哀猿何处鸣。孤臣泪已尽，虚作断肠声” （《入黄溪闻猿》柳宗元），“其间旦暮闻何物，杜鹃啼血猿哀鸣”（《琵琶行》白居易）。下一个意象则是“落木”，这便是我们都比较熟悉的落叶了。提到叶，我们更多想到的是嫩绿的，水润饱满的绿叶，可在这里，作者连叶的一丝嫩绿都不让我们遐想，他选用了“木”，一丝生命全无，只有木的枯槁与死灰。我们不难想象，这是怎样的心情下才会选择的意象啊！至于“酒”，则更不要说了，虽有“白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡”（《闻官兵收河南河北》杜甫）的喜悦，但更多的却是“对酒当歌，人生几何”（《短歌行》曹操）的慨叹，“抽刀断水水更流，举杯销愁愁更愁”（《宣州谢楼饯别校书叔云》李白）的悲愁，“三杯两盏淡酒，怎敌他、晚来风急”（《声声慢》李清照）的思愁……而这些意象的叠加，让我们感受到的只是无边的悲伤。
在这首诗中，虽说上片写景，下片写情，似乎有着明确的分割，但是谁又能说它们真的能分割开来呢。所谓景实而情虚，大凡好的诗歌，无不借景言情，寓情于景，缘情布景，其中所写景物，不仅是自然物的显现，而且对诗人所抒之情起着规范作用，显示着诗人思想情感的趋向，从而加强了诗歌的形象性、具体性、生动性。再者，我们说“寓情于景而情寓深”，更加强了诗歌的美感，而耐人寻味。
再联系作者颈联和尾联所述，我们知道，这首诗表达了作者深深的思亲之苦，身世之悲，壮志不得展之慨等等。
综合来说，分析中国古代诗歌有以下几步：首先看注释，尤其是注释一，它一般都会交代作者写作此诗的背景，可以让我们或多或少地了解作者此时的心境。其次看诗题，有时诗题即“诗眼”，透过其我们能窥探出作者所要表达的“境”。最后，看全文，捕捉能体现情感的景物，把前面的猜测转化成最终的事实。
虽然说，这种“三步走”的方法，在一定程度上损伤了中国古代诗歌所特有的意境美。但是，只有先学会了如何合理、准确的分析诗歌，才能够谈及到欣赏、品味的高度，正如“授人以鱼，不如授之以渔”，你只有先学会打渔，才可能有更多的鱼供你享受。
1、《中国古代诗歌散文欣赏》是根据《普通高中语文课程标准（实验）》编写的一本选修课教科书。它是与人教版《普通高中课程标准实验教科书·语文》相配套的。是人教版的选修科目，立足于中国古代的诗歌和散文。
2、为了突出文言文学习中鉴赏的重要性，让学生感到古代文学的独特魅力，这本教材打破了一般以文学史顺序或作家文选式的单元编排方式。诗文分列，按不同的鉴赏角度、鉴赏方法设置单元。诗文各分三个单元，繁简适度，切合高中生的欣赏需要，尽可能地从几个基本方面充分体现两种文体的各自特点。
3、尤其是散文的单元设计，由于可借鉴的资料不多，自出主张，从散文的形象性、抒情性与逻辑性、灵活性与趣味性三个方面勾勒散文的整体风格，很有创意。从选目看，各单元所选作品，均不在一个平面上简单罗列，而是根据教学需要和鉴赏需要作多层次安排。
（来源：文章屋网 ）
语言学中国古代诗歌语音学文字学一、中国古代诗歌评论概述
中国历史有着深刻的诗歌传统，从最初的《诗经》《楚辞》开始到魏晋南北朝的乐府民歌，再到有唐一代的诗歌盛世，一直绵延到宋元明清的封建同时代时期。清朝王国维曾提出“一代有一代之文学”，但是诗歌毫无疑问是贯穿整个中国古代文学发展史的文学体裁。而对于诗歌的评论、分析、研究也有着深刻的历史，从东汉毛亨的《诗经训诂传》开始，中国古代文人就着眼于诗歌的研究，同时产生了一大批价值极高的诗歌评论作品，诸如南朝梁・钟嵘《诗品》、唐・司空图《二十四诗品》、宋・严羽《沧浪诗话》、明・洪迈《容斋续笔》、清・翁方纲《诗法论》。
然而几千年的中国古代诗歌研究史，学者们把大量精力放在了对于诗歌“意”的研究上，有意无意地忽略了诗歌语言的分析。清朝王国维关于读书的三重境界的论述正可以作为一个古代中国学者在诗歌评论上的三种选择，“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”“昨夜西风凋碧树，独上西楼，望尽天涯路。”“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。中国古代的诗歌评论正是在这种注重个人理解的维度上不断前进着，审美主体通过个人感悟的形式从自身的角度出发解读诗歌。
但是，诗歌和语言的关系密不可分，在中国古代，也已经有了一些评论家关注到了从语言的角度去分析诗歌，而不仅仅是从个人感悟和诗歌意境的层面去评论。从语言学的角度分析中国古代诗歌主要是从语音学和文字学两个方面进行的，语音学主要指的是诗歌的用韵、平仄，文字学则主要关注的是诗歌的用字、对仗等问题。
二、语言学角度出发的诗歌研究
1.语音学角度的诗歌研究
语音学角度的诗歌分析，是由中国古代诗歌重视格律、声韵的特点决定的。中国古代诗歌从《诗经》开始就有着较为明确的押韵要求，到了南北朝时期，梁朝的沈约提出了汉语四个声调的问题，并且较为详细地论述了诗歌中的平仄、押韵、对仗等问题，从而形成了当时极盛一时的“永明体”。这种讲究格律、对仗的诗体到了唐代全面繁荣，形成了有唐一代的格律诗，并且影响了其后的中国文学史。格律诗讲究用韵、平仄、对仗、句式，因此从语音学的角度去分析诗歌是有必要的。
所谓“平仄”指的是诗歌中的汉字声调长短、平调与升降调或者促声调的交替使用。这对于保持诗歌的节奏有重要作用。平声与现代汉语的阴平、阳平相对应，是一种既平且长的声调；仄声则是指的上声、去声和入声，上声、去声与现代汉语相同，入声是一种短促的声调。交替使用平声和仄声能够在诗句中形成高低起伏缓急相对的变化的美感。平仄的要求具体到格律诗中，就是讲究“黏”“对”“拗”“救”。“黏”是指一首格律诗上一联的对句与下一联的出句五言句第二字、七言句第四字平仄相同；“对”是指一首格律诗同一联的出句与对句五言句的第二字、七言句第四字平仄相反；“拗”是指的不符合“黏”“对”规则的平仄使用；“救”，则是根据“拗”的具体情况，在其他部位改变平仄规则，从而使诗句重新达到音律和谐的方法。
中国古代诗歌讲究用韵有着非常深远的历史。从语言学的角度分析中国古代诗歌需要把用韵纳入到考虑范围内。古典诗歌的押韵一般都较为规范，一般来说是隔句押韵，首句可以入韵，也可以不入韵，韵脚一般都落在偶数句的最后一个字上。格律诗有着严格的用韵规则，一般来说按照“平水韵三十韵”的平声韵进行押韵，不押邻韵。但是对于古体诗，押韵的要求并不那么严格，有时可以使用邻韵，甚至还有抱韵、交韵甚至是不押韵的情况。押韵造成的语义作用是将汉语诗歌的句意后移，诗句的语义重心一般都落在“三字尾”上。对于篇幅较长的诗歌，还可以使用转韵的方法让全诗始终保持在一种较为和谐紧张的韵律状态。
此外，探究中国古代诗歌的语音学层面，还要注意到汉语大量的连绵字。汉语中，特别是古代汉语，有着大量音韵和谐的连绵字，其中最为突出的是双声联绵字和叠韵连绵字，这些对诗歌的影响都是广泛且深远的。
2.文字学角度的诗歌研究
文字学分析是由汉字强大表意功能决定的。在每一种语言中都有着较为鲜明的层级性，在汉语中，语素、字、词、短语、句子、段、篇、章等构成了一个等级鲜明的系统，而从文字学角度分析中国古代诗歌更能明确看出汉字的特点。在中小学语文教学中经常会提出哪个字是全诗的“诗眼”问题，所谓“诗眼”，指的就是能够将生动形象表现出诗的意境、增加诗的韵味的特定字，一般来说都是动词或者形容词，如王安石“春风又绿江南岸”中的“绿”字，一下就将春风带来的影响，为江南带来无边春色的诗意生动地表现出来。再如贾岛“僧敲月下门”中的“敲”字以及“推敲”的典故，都将个体汉字在诗歌中的作用完美诠释出来。
因此，从文字学角度分析中国古代诗歌，首先是要分析诗歌的“字”，将“练字”之法在评论诗歌时充分重视，这一点在刘勰《文心雕龙・练字第三十九》章中有生动表述。“练字”是将诗句中的重点字词不断修改、调试，以期达到语境中最佳诗学的修辞效果，所谓“点铁成金”、“一字千金”正是对这种情况的描述。
比字词更高一个等级的汉语单位是句子。古典诗歌的句法值得做深入研究。中国古代诗歌有着严格的句子字数规定，从《诗经》的四言，到汉乐府的五言，再到唐代的七言，甚至还有从三字到十字不等的古代歌行。单就格律诗而言，不仅字数固定为五言或七言，而且句子结构也有着严格规定，绝大多数格律诗的句式都是“三字尾”，亦即句末三字有独立意义。
汉语有大量虚词，虚词的使用在古代诗歌中可以起到“画龙点睛”的作用。杜甫《戏为六绝句》“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”句，虚词“与”在此作为并列连词使用，既连接“身”“名”两个单独的字，又连接“尔曹身”“名俱灭”两个短语，正是杜诗中虚词使用的典范，同时也是虚词在古代诗歌运用中的生动体现。
三、小结
本文从语言学的角度分成语音学、文字学两个层面分析中国古代诗歌评论的特点，提出了汉语中虚词、诗词在古典诗歌中使用的特殊性，并且对“诗眼”问题、平仄问题、用韵问题做了简要分析介绍。
参考文献：
[1]甘玲.中国古代诗学和语言学[D].四川大学博士研究生毕业论文，2007.
关键词:诗歌鉴赏 诗歌解构 含蓄美
诗歌，是文学艺术的巅峰。中国古代诗歌，更是中国传统文学长廊里面的一株光彩夺目的奇葩。中国古代诗歌，无论就其篇章结构来说，还是究其语言艺术而言，都形成了自己鲜明的特色，有着无可替代的艺术价值，虽然中国古代诗歌风格不一而足，但是从其构思与语言角度考量，含蓄美都是中国古代诗歌所共同追求的艺术境界。
“含蓄”是诗歌语言的一个基本要求，没有了结构和语言上的含蓄性，诗歌便失去了其特有的韵味，明白如话不是诗，尽收眼底的也肯定不是佳作。真正好的诗歌，应如雾霭笼罩的美景，美就美再若隐若现，欲语还休之间。清人刘熙载在《艺概》中说：“词之妙莫妙于以不言言之，非不言也，寄言也。”这正讲出了诗歌含蓄的妙处。
中国古代诗歌的含蓄特点的形成，有着深刻的艺术和社会原因。中国古代诗歌流派众多，风格也不一而足,或沉郁顿挫，或一泻千里；或纤浓细腻，或冲淡典雅；或朴实自然，或妍丽华美。然而，无论是何种诗歌，都格外注重“含蓄”二字。因为只有含蓄，才不至于使诗歌味同嚼蜡，中国古代诗歌格外讲究诗歌的“味道”，自然对诗歌的含蓄性要求极严。事实上，中国古代诗词中的佳作，大抵都是含蓄之作。中国古代诗歌的含蓄除了艺术上的考虑与追求外，也在一定程度上反映了中国的传统社会文化。中国传统的儒家文化决定了中国文人的含蓄气质，此外，中国古代封建社会的文化专制政策也在一定程度上迫使文人采用一种间接的方式表达自己的思想。因此，诗歌的含蓄性特点在中国的古代诗歌中表现得尤为突出。
有意境的诗，都是有“韵味”的诗。一首诗要有隽永的诗味，就不能只有表象的简单含意，而是要有“韵外之致”，这就是说诗歌一定要含蓄，要给读者留下想象的空间。例如陈子昂的“前不见古人，后不见来者，念天地之悠悠，独怆然而泣下”。并没有很具体的形象，但因在其中表现了“心事浩茫连广宇”的无穷时空感，透露出“壮志难酬”和“生年不满百，常怀千岁忧”的深沉复杂心情，它的韵外之致就非常丰富，令人味之无穷。至于李商隐以《锦瑟》为代表的“无题诗”，如他的“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”（《无题》），“身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通”（《无题》），更是通过既鲜明又朦胧的意象，曲折地表现了一种深层错综的情思，可算是韵外之致的典型之作了。唐代诗人中另一位诗风以含蓄见长的诗人是杜甫。杜甫诗歌极讲究用字谨严，惜墨如金，含蓄深沉，意在纸外。然而，虽然同为含蓄诗作的代表，杜甫的诗却与李商隐的诗有很大的区别。李诗重在“朦胧”，而杜诗重在“沉郁”。杜甫是一位民族责任感极重的文人，唐朝由盛转衰的点点历史变革，无一不成为他深沉而悲痛的吟咏的对象。他的“三吏”、“三别”、《兵车行》、《北征》、《羌村三首》、《茅屋为秋风所破歌》等诗，无不激荡着忧民忧国的深情。“朱门酒肉臭，路有冻死骨。荣枯咫尺异，惆怅难再述。”（杜甫《自京赴奉先县咏怀五百字》）这千古传诵的名句是壮甫对野有饿殍的不合理的社会现实的抗议。可见杜诗的沉郁顿挫，是深深地植根于人民的生活之中的。而对人民苦难的无限同情，对统治阶级的愤懑，对国家前途的忧虑，就成为杜诗沉郁风格的主要内涵。所以，含蓄深沉不仅是形式问题，也是内容问题。它是内容和形式的完美统一中所集中体现出来的一种情调、风采、氛围和韵味。
含蓄在古人的词作中也得到了集中地展现。如这首李煜的《望江南》：“闲梦远，南国正清秋。千里江山寒色远，芦花深处泊孤舟。笛在月明楼。”此词写江南秋色，游子秋思，境界寥廓，意味深长。而最妙的地方正在与作者没有直抒胸臆，直接写故国之思，而是通过对南国一片芦花，一叶孤舟，一缕笛声这些看似平常的事物的描述，淡淡勾勒出自己满怀无着处的愁绪。愁苦之情不直接说出，反而更显出了愁之深，情之切。含蓄的手法，在这里取到了曲径通幽的艺术效果。再读他的一首《相见欢》：“无言独上西楼，月如钩，寂寞梧桐深院锁清秋。剪不断，理还乱。是离愁？别是一般滋味在心头。”此写李煜离情别绪，与词牌《相见欢》成一鲜明对照，从而更加衬托出词人无言之痛：深感方寸已乱，隐忧益深，却无法为他人所理解。其格调哀怨凄婉、清新隽永，令人回味无穷。在豪放派的词作中，也大量使用了含蓄的手法。这并不矛盾：“豪放”是指其意象博大，视野开阔；而其在谋篇布局，遣词造句上则可通过运用含蓄的写法使感情抒发的更加深沉饱满。如这首辛弃疾的《水龙吟》“可惜流年，忧愁风雨，树犹如此。倩何人、唤取红衣翠袖，云英雄泪。”其中英雄末路时的凄凉，壮志难酬的抑郁虽没有直接说出，却已溢于纸外。再如这首著名的《永遇乐·京口北固亭怀古》：“四十三年，望中犹记，烽火扬州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鸦社鼓。凭谁问，廉颇老矣，尚能饭否。”作者对腐败朝廷的控诉都转化成了对历史的反思，采用这种含蓄的写法虽然是一定程度上是迫于无奈，却也收到了一种更加悲切深沉的艺术效果。
含蓄手法的运用，大大增加了中国古代诗词的艺术感染力，使得诗词言简意远，余味无穷。我们在鉴赏中国古代诗歌时，一定要注意诗歌含蓄的特点，只有这样，才能体味到诗歌的言外之意，韵外之致，从而更好的理解与欣赏古代诗词，是中国古代诗歌这棵奇葩在我们的心灵原野上绽放出更夺目的光彩。
参考文献：
[1]冯侃如、冯沅君《中国诗史》，北京作者出版社1957年版
[关键词]宋诗话 诗歌 物理 认知
[中图分类号]I206.2 [文献标识码]A [文章编号]1000－7326(2010)01－0150－06
物理即事物的道理。它是事物的内在属性或逻辑，是一种事物区别于另一种事物的界限和本质特征。事物的道理包括生活的真实。文学虽然允许虚构、夸张，但不能违背事物的道理、生活的真实。真实是文学的生命，叛理失真的文学，语言再美、句子再佳，都将受到读者的质疑和诟病。故古人云：“吟诗喜作豪句，须不叛于理方善。”但“不叛于理”只是对物理的一种认知，我国古人对物理认知的另一种情形是，事物在文学作品中只是表达作者情感的一个符号，其现实之理或物质属性并不重要，因此不必拘泥。再一种情形就是，有些物理并没有非此即彼的清晰界限，而是处于亦此亦彼的界限过渡模糊状态，只有辩证地认知才是全面的，偏执一端的认知，都是片面的，甚至是迂腐的。概括起来，中国古代诗歌中的物理认知主要有三种基本情形。
一、不叛物理
唐代诗人张继以一首《枫桥夜泊》而蜚声文坛：“月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。”它写诗人的一次旅途感受：在一个秋天的夜晚，诗人泊船枫桥，由于旅情客愁而辗转难眠。寒山寺的夜半钟声格外清晰地传到了他的耳畔。在表现周围环境时，诗人精心选择了“月落”、“乌啼”、“霜满天”、“江枫”、“渔火”等最能体现秋天和夜晚景色的典型意象，有效地传达出自己四周的环境，以及在诗人心头引起的反应，构成一种适于表现旅情客愁的氛围。之后，诗人接以此诗最点睛的意象――“夜半钟声”。这一意象之所以关键，是因为钟声唯有夜半才传得更远，听得更切，而对于满怀客愁的游子来说，也正是这传得更远、听得更切的夜半钟声，才能衬托出他的旅途寂寞与客愁的难禁。然而，欧阳修对诗中“夜半钟”的真实性提出质疑，病其“贪求好句而理有不通”，说：“‘姑苏城外寒山寺，半夜钟声到客船。’说者亦云句则佳矣，其如三更不是打钟时!”他指出诗中“夜半钟声”与生活实际不符，诗句虽佳，却事理不通，因为“三更不是打钟时”。自欧公对《枫桥夜泊》叛于事理首次发难后，引起激烈的争论。彭乘以自己亲身的经历为张继辩护，他说：“余后过姑苏，宿一院，夜半偶闻钟声，因问寺僧，皆曰：‘固有分夜钟，曷足怪乎?’寻闻他寺皆然，始知半夜钟，惟姑苏有之，诗人信不谬也。”张邦基桴鼓相应：“此盖吴郡之实耳，今平江城中从承天寺鸣钟，乃半夜后也。余寺闻承天钟罢，乃相继而鸣，迨今如是。以此知自唐而然。枫桥去城数里，距诸山皆不远，书其实也。承天今更名能仁云。”叶梦得也证实张诗中“姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船”不谬，指出欧阳修因未亲历吴中，故批评失允：“欧阳文忠公尝病其夜半非打钟时，盖公未尝至吴中，今吴中山寺，实以夜半打钟。”陆游则认同“夜半钟”为写实，并以诗为证不限于苏州：“后人又谓惟苏州有半夜钟，皆非也。按于邺《褒中即事》诗云：‘远钟来半夜，明月人千家。’皇甫冉《秋夜宿会稽严维宅》诗云：‘秋深临水月，夜半隔山钟。’此岂亦苏州诗耶?恐唐时僧寺，自有夜半钟也。京都街鼓今尚废，后生读唐诗文及街鼓者，往往茫然不能知，况僧寺夜半钟乎?”后人对“今尚废”的“京都街鼓”都尚且“茫然不能知”，何况僧寺的“夜半钟”乎?见识何其寡也!王桥对吴中有“夜半钟”确信无疑。他在《野客丛书》卷二十六《半夜钟》中，旁征博引文献和文本材料，证明“夜半钟”不仅由来有自，且唐诗中多有描写，吴中的“夜半钟”亦非“无常钟”。
古人咏物要求不即不离，“不即”指咏物忌直陈其物，尚含蓄不露；“不离”指咏物要抓住事物的本质特征，他物不可替代和置换之，否则失于物理。陈辅云：“诗家之工，全在体物赋情，情之所属惟色，色之所比惟花。如唐人《牡丹诗》云‘红开西子妆楼晓，翠揭麻姑水殿春’，若改春作秋，全是莲花诗。林和靖《梅花诗》云‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏’，近似野蔷薇也。”他批评唐人这首《牡丹诗》和宋人林逋的《梅花诗》没有抓住牡丹和梅花的本质特征，因此分别可用“莲花”、“蔷薇”替换。王的观点则旗帜鲜明，他先引述苏轼对几首诗咏物诗的精辟见解，再反驳陈辅之和胡仔的批评是“不深究诗人写物之意”：
东坡云：“诗人有写物之工，‘桑之未落，其叶沃若。’他物不可当此。林和靖《梅诗》：‘疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。’决非桃杏诗。皮日休《白莲诗》：‘无情有恨何人见，月冷风清欲堕时。’决非红莲诗。”仆观《陈辅之诗话》谓和靖诗近野蔷薇，《渔隐丛话》谓皮日休诗多移作白牡丹，尤更亲切。二说似不深究诗人写物之意。
“疏影横斜水清浅”，野蔷薇安得有此萧洒标致?而牡丹开时，正风和日暧，又安得有“月冷风清”之气象邪?陈标《蜀葵诗》曰：“能共牡丹争几许?”柳浑《牡丹诗》：“也共戎葵较几多!”辅之渔隐所见，正与二公一同。(《野客丛书》卷二二《陈胡二公评诗》)
在苏轼看来，《诗经・卫风・氓》状桑、林逋咏梅、皮日休咏莲，均深得物理，“他物不可当此”――他物不可替代置换。王认为，“疏影横斜水清浅”，正是梅花而非野蔷薇之“标致”；“风和日暖”是牡丹开时之“气象”，“月冷风清”则是莲花开时之“气象”，二者判若分明，岂可对调互换?这里的“标致”、“气象”正是“物理”之意。
韦应物《滁州西涧》：“独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。”欧阳修批评说：“今城之西乃是丰山，无所谓西涧者。独城之北有一涧，水极浅，遇夏潦涨溢，但为州人之患，其水亦不胜舟，又江潮不至。此岂诗家务作佳句，而实无此耶?”指出韦应物因“务作佳句”。而有叛事理：一是滁州压根儿没有“西涧”，独怜其边所生幽草就失实；二是滁州城北虽有一涧，但水极浅，即使夏季涨水，也不能载舟，何来“野渡”和“舟自横”?三是江潮涨不到滁州城西，岂有“春潮带雨晚来急”之理?欧公进一步指出“诗人贪求好句而理有不通”者，还有“‘袖中谏草朝天去，头上宫花侍宴归。’诚为佳句矣；但进谏必以章疏，无直用藁草之理!如贾岛《哭僧》云：‘写留行道影，焚却坐禅身。’时谓烧杀活和尚，此尤可笑也”。罗隐《寄苏拾遗》：“退朝观藁草，能望马相如。”可见上朝进谏是不用藁草的。《哭僧》即《哭柏岩禅师》。此诗盖作于柏岩禅师灭度时。这里所引为颔联，谓柏岩禅师留下了修道的肖像，坐禅的真身被火化。由于诗人为了以“坐禅”对“行道”，故 “理有不通”。坐禅，谓静坐修禅，是一种功课状态，用来修饰遗体就叛理，故谓“烧杀活和尚”。
中国古代诗歌中叛于物理、遭人诟病之作，每每见诸《诗话》。刘敛《中山诗话》云：“古诗云：‘袖中有短书，欲寄双飞燕。’以燕时物，故寓言尔。蜀人自京以鸽寄书，不浃旬而达船，船浮海，亦以鸽通信，非虚言也。史以陆机‘黄耳’为犬，能寄书，恐不然。自洛至吴，更历江淮，殆数千里，安能谕人而从舟楫乎?或者为奴名，不然，当为神犬也。”他对史书所载陆机有“犬”能寄书提出质疑：一是寄书起止地相距数千里之遥，此犬何能抵达目的地?二是要途经江淮水路，此犬如何让艄公领会它要乘船渡江之意?刘敛以不能飞翔过江的犬反证“燕”“鸽”能传书的不叛物理。《王直方诗话》指出：“潘大临字老，有《登汉阳江楼诗》日：“两屐上层楼，一目略千里。’说者以为着屐岂可登楼?又尝赋《潘庭之清逸楼诗》，有云：‘归来陶隐居，拄颊西山云。’或谓既已休官，安得手板而拄之也。”屐，木制的鞋，底下多有二齿，以行泥地。宋吕祖谦《卧游录》载：“(谢灵运)尝著大屐，上山则去前齿，下山则去后齿。”可见着屐是不能登楼的。潘大临所谓“两屐上层楼”显然有叛于生活事理。手板即笏，古代大臣朝见时，用以指画或记事的狭长板子。既然已经致仕隐居，岂有随身携带手板之理?潘老没有为官经历、不谙朝中典章制度，以致其诗给人留下叛于事理的话柄。
二、无理而妙
以上所论因缺乏生活常识、或因生活经验不足、或因参物理不深细，导致诗歌创作叛于物理，失去生活真实，遭人诟病。但是中国古代诗歌中还有一种常见之现象，即无理而妙――诗人为了表达自己强烈的感情，或渲染氛围、突出主题，并不泥于现实生活之理；或明知无理，故意为之，从而达到具有强烈审美冲击力的艺术效果。如晏殊《浣溪沙》“夕阳西下几时回”是也。诗人再无知也不至于不谙夕阳西下明天又将从东方升起之事理吧?作品正是通过这一无理之反问，传达出自己身处承平时代的“闲愁”：越是生活优裕安逸，越是为美好时光悄然流逝不再回来而忧愁。
杜牧《华清宫》诗云：“长安回望秀成堆，山顶千门次第开。一骑红尘妃子笑，无人知是荔枝来。”这首诗披露了一个鲜为人知的唐朝宫廷的腐败罪恶――杨贵妃酷爱荔枝，唐玄宗为了博得她的欢欣，不惜以大量的人力、物力和财力，从万里迢迢的广东等地向骊山进贡荔枝。关于此诗，彭乘批评云：“尤脍炙人口。据《唐纪》，明皇以十月幸骊山，至春即还宫，是未尝六月在骊山也。然荔枝盛暑才熟。词意虽美，而失事实矣。”他虽然肯定此诗“词意虽美”、“尤脍炙人口”，但指出它“失事实”：进贡荔枝的时间与事实不符，进贡荔枝应在盛暑，而明皇杨妃十月而不是六月在骊山，春季在长安。但我认为诗人不是在实录历史，而是以浑写大意之技法，将唐朝统治者进贡荔枝、劳民伤财的这一腐败罪恶。通过诗歌载体形象而概括地公之于世，虽无理却高明绝妙!
王得臣《麈史》有两则诗话批评诗人叛理失真。一是诟病白居易：
白傅自九江赴忠州，过江夏，有《与卢侍御于黄鹤楼宴罢同望》诗曰：“白花浪溅头陀寺，红叶林笼鹦鹉洲。”句则美矣，然头陀寺在郡城之东绝顶处，西去最远，风涛虽恶，何由及之?或曰：“甚之之辞，如‘峻极于天’之谓也。”予以谓世称子美为“诗史”，盖实录也。
一是批责王安石：“王安石作《桃源行》云：‘望夷宫中鹿为马，春人半死长城下。避世不独商山翁，亦有桃源种桃者。’词意清拔，高出古人。议者谓二世致斋望夷宫，在鹿马之后；又长城之役在始皇时，似未尽善。或曰：‘概言秦乱而已，不以辞害意也。’”我认为其后所附不同意见正是诗人的本意所在，无理而妙。
严有翼云：“石敏若《橘林》文中《咏雪》，有‘燕南雪花大于掌，冰柱悬檐一千丈’之语，豪则豪矣，然安得尔高屋耶?虽豪觉畔理。……李太白《北风行》云：‘燕山雪花大如席。’《秋浦歌》云：‘白发三千丈。’其句可谓豪矣，奈无此理何!”吴瑞荣《唐诗笺要续编》反驳云：“雪花如席，自属豪句，看下旬接轩辕台，另绘一种舆图，另成一种义理，严冲甫(严有翼，字冲甫)訾为无此理致，是胶柱鼓瑟之见。太白诗如‘白发三千丈’，‘愁来饮酒二千石’，俱不当执义理观。”石诗、李诗咏雪、咏冰、咏白发，均用夸张手法，虽然远远超出现实之比例，但成功地渲染了环境、表达了强烈的感情，又不失艺术之真实，收到了无理而妙的艺术效果。王得臣《麈史》卷一云：“凡言木之巨细者，始曰‘拱’、‘把’，大曰‘围’，引而增之日‘合抱’，盖‘拱’、‘把’之间才数寸耳。‘围’则百尺也，‘合抱’则五尺也。……杜子美《武侯庙柏》(案：当为《古柏行》)诗云：‘霜皮溜雨四十围，黛色参天二千尺。’是大四丈。沈存中内翰云：‘四十围乃是径七尺，无乃太细长也!’然沈精于箅数者，不知何法以准之。若径七尺，即围当二丈一尺。《传》曰：‘孔子身大十围。’夫以其大也，故记之。如沈之言，才今之三尺七寸有奇耳，何足以为异耶?周之尺当今之七寸五分。”《王直方诗话》谓：“余以为论诗正不当尔，二公(范镇、沈括)之言皆非也。”王得臣、范镇、沈括均以实证的思维和九章算法来认知杜诗中古柏的尺寸失真叛理，因而遭到王直方的非议，也被王徘讥笑：“文士言数目处，不必深泥，此如九方皋相马，指其大略，岂可拘以尺寸。如杜陵《新松诗》：‘何当一百丈，欹盖拥高檐。’纵有百丈松，岂有百丈之檐?汉通天台可也。又如《古柏行》：‘黛色参天二千尺。’二千尺，二百丈也，所在亦罕有二百丈之柏。如此晋人‘峨峨如千丈松’之意，言其极高耳，若断断拘以尺寸，则岂复有千丈松之理?仆观诸杂记深泥此等语，至有以九章算法算之，可笑其愚也。”(《野客丛书》卷二五《文士言数目》)《古柏行》是唐代宗大历元年杜甫在夔州所作。他从咏夔州诸葛亮庙前的古柏高大，进而与成都诸葛祠古柏比较，咏夔州古柏参天之高，极形容之也，实寓孤高正直之意，借以抒发自己怀才不遇的感慨。解读此诗，若断断拘以古柏现实之尺寸，岂能领会杜甫无理之妙旨!
王桥《野客丛书》五《二公言宫殿》云：
诗人讽咏，自有主意，观者不可泥其区区之词。《闻见录》曰：“乐天《长恨歌》：‘夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠。’岂有兴庆宫中夜不点烛，明皇自挑灯之理。《步里客谈》曰：陈无己《古墨行》，谓‘睿思殿里春将半，灯火阑残歌舞散。自书小字答边臣，万国风烟入长算。’‘灯火阑残歌舞散’，乃村镇夜深景致，睿思殿不应如是。二说甚相类。”仆谓二词正所以状宫中向夜萧索之意，非以形容盛丽之为。固虽天上非人间比，使言高烧画烛，贵则贵矣，岂复有长恨等意邪?观者味其情旨斯可矣。
此话良然。以《长恨歌》为例，“孤灯挑尽未成眠”写唐玄宗因思念杨妃彻夜难眠、孤独寂寞之悲思，倘若按照邵伯温泥于事理，那么“西宫南内多秋草，落叶满阶红不扫”岂不是更加荒谬?唐玄宗还京后，初居兴庆宫，因邻近大街，时常与外界接触，肃宗左右的人唯恐他有复辟之心，将他迁入西宫的甘露殿，加以变相地软禁。即便如此，玄宗初所居兴庆宫也不至于连一个打扫落叶的侍人都没有吧?“西宫”二句正是通过环境的渲染来表现玄宗失去爱妃的长恨，无理而妙。又，同书卷二《少游斜阳暮》 云：“《诗眼》载前辈有病少游‘杜鹃声里斜阳暮’之句，谓斜阳暮似觉意重，仆谓不然，此句读之，于理无碍。谢庄诗曰：‘夕天际晚气，轻霞澄暮阴。’一联之中，三见晚意，尤为重叠。梁元帝诗：‘斜景落高春。’既言斜景，复言高春，岂不为赘!古人为诗，正不如是之泥。观当时米元章所书此词，乃是‘杜鹃声里斜阳曙’，非暮字也，得非避庙讳而改为暮乎?”《踏莎行》是宋哲宗绍圣四年秦观在郴州(今湖南省郴州县)贬所所作。当时诗人以旧党关系受到当政者的排斥，官职被削，一再远徙，精神上极其痛苦。“楼台”、“津渡”、“桃源”本为美好事物之象征，分别被“失”、“迷”、“望断”否定，可见诗人对前途的绝望情绪。如今投宿于郴州旅舍，黄昏时分，听到杜鹃凄切的鸣声，简直不能承受被关闭在充满春寒的孤馆之寂寞。诗人正是通过“斜阳暮”之重意，加上杜鹃声的渲染，来表达自己不堪忍受的孤独处境，“于理无碍”，无理而妙!但王氏见到米芾所书此词“暮”为“曙”，猜测可能为避英宗(赵曙)讳而改，仍然为事理所囿。
杜牧《江南春》：“千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”杨慎批评说：“‘千里莺啼’，谁人听得?‘千里绿映红’，谁人见得?若作十里，则莺啼绿红之景、村郭楼台、僧寺酒旗，皆在其中矣。”作为诗人兼批评家的杨慎，居然对文学的心理时空全然无知。在他看来，诗中所写的空间，应以诗人目力所能及为限，殊不知诗人可以借助想象把他视域之外的空间经过压缩处理表现到诗的空间中来。在这首诗里，杜牧不仅将千里江南的春景作了压缩，时间也作了泛化。前两句写黄莺啼鸣、红绿相映、酒旗招展，显然是风和日丽的晴天，后两句所写却是迷漾的烟雨。可见诗中“千里”与“多少”都只是虚写。诗人正是以典型化的手法，抓住江南春特征，粗中有细地展示江南春的多层次自然和人文景观。所以何文焕对杨慎的批评作了辨正：“即作十里，亦未必尽听得着，看得见。题云《江南春》，江南方广千里，千里之中，莺啼而绿映焉。水村山郭，无处无酒旗，四百八十寺，楼台多在烟雨中也。此诗之意既广，不得专指一处，故总而命日《江南春》。”
三、辩证物理
事物固然有其本质特征和内在逻辑，但有些事理是模棱两可的；或者由于人们观察角度不同而又呈现亦此亦彼的二级现象。古人在观察物理时，不乏能够辩证地认知和阐释物理者。
如前所述古人对“夜半钟”的争议，或谓“三更不是打钟时”，或谓“惟姑苏有之”，或谓不限于苏州，唐朝僧寺皆有。而王徘认为“所谓半夜钟，盖有处有之，有处无之，非谓吴中皆如此也。今之苏州能仁寺钟亦鸣半夜，不特枫桥尔。”(《野客丛书》卷二六《半夜钟》)这一认知比较辩证，他否定了惟姑苏有“夜半钟”和凡僧寺均有“夜半钟”的说法，认为“有处有之，有处无之”，这一看法应该符合生活实际。这种争论实际已经超出了《枫桥夜泊》的文本，具有启迪后人创作要深入生活实际的意义，正如陆游所说：“纸上得来终觉浅，绝知此事要躬行。”(《冬夜读书示子聿》)
王《野客丛书》卷五有这样一则争议：
张文潜云：“陈文惠公《题松江诗》，落句云：‘西风斜日鲈鱼香。’言松江有鲈鱼耳，当用此乡字，而数本见皆作香字。鱼未为羹，虽嘉鱼直腥耳，安得香哉?”《松江诗话》曰：“鱼虽不香，作
羹笔以薹橙，而往往馨香远闻，故东坡诗曰：‘小船烧薤捣香蓥。’李巽伯诗曰：‘香~何处煮鲈鱼。’鱼作香字，未为非也。”仆谓作者正不必如是之泥。刘梦得诗曰：“湖鱼香胜肉。”孰谓鱼不当香邪?但此“鲈鱼香”云者，谓当八九月鲈鱼肥美之时节气味耳，非必指鱼之馨香也。张右史之说概己失之，而周知和乃复强牵引苏黄二诗以证鱼乡之说，且谓d以T橙，往往馨香远闻，其见谬甚，所谓道在迩而求诸远；鲈鱼香字比鲈鱼乡甚觉气味长，更与识者参之。(《陈文惠诗句》)张耒认为陈文惠《题松江诗》中“鱼香”当作“鱼乡”，大概是受制于“鱼米之乡”的思维惯性，谓“鱼直腥”，对鱼“安得香”提出质疑。《松江诗话》则认为鱼羹以“薹橙”调味便“馨香远闻”，并举以苏诗、李诗为证。而王以刘禹锡诗证之作“鱼香”，但指出此“鱼香”非谓“鱼之馨香”，而谓“当八九月鲈鱼肥美之时节气味耳”。我认为三者都未能辩证地认知物理。鱼之肥美既有时地因素，不同季节、不同地域的鱼确实味道有差别；也有生熟之分，鱼虽腥，但煮熟之后加以佐料调味。何谓无香?所谓“鲈鱼香字比鲈鱼乡甚觉气味长”，仍未得“鱼”之辩证物理。同书卷一四《樱桃无香》对樱桃有无香味的认知，亦当如是观。
《西清诗话》曰：“人之好恶，固自不同。子美在蜀作《闷诗》，乃云：‘卷帘惟白水，隐几亦青山。，若使余若此，从王逸少语当卒以乐死，岂复有闷邪?”王反唇相讥：“《西清诗话》此言，是未识老杜之趣耳!平时见青山白水，固自可乐，然当愁闷无聊之时，青山白水，但见其愁，不见其乐。岂可以常理观哉?老杜在蜀，栖栖依人，无聊之甚，安得不以青山白水为闷邪?曾子固谓‘以余之穷。足以知人之穷。’仆因知子美之言，为不妄也。”(《野客丛书》卷九《子美闷诗》)杜甫《闷》诗为滞留夔州无聊而作。仇兆鳌注云：“白水青山，本堪适兴，因处蛮瘴之地，故对此只足增闷耳。……末方结出致闷之由。无钱叹贫，催颜嗟老。”这一看法可证之王“岂可以常理观哉”的物理认知是辩证的。因为白水青山本是无情之物，无所谓乐愁，只因诗人的感情投射其上才有了感彩，正如王国维所云：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。”何况一切景物都是为表达诗人情感服务的，优美的景物既可用来表达欢乐的情绪，也可用来抒发苦闷的心情，正如王夫之所云：“以乐景写哀，以哀景写乐，一倍增其哀乐。”这就是事物的辩证之理。又如胡仔以“鸿雁未尝栖宿树枝，惟在田苇间”的认知，批评苏轼《卜算子》谓鸿雁“拣尽寒枝不肯栖”有叛物理。王斥他孤陋寡闻：“仆谓人读书不多，不可妄讥前辈诗句。观隋李元操《鸣雁行》曰：‘夕宿寒枝上，朝飞空井旁。’坡语岂无自邪?”(《野客丛书》卷二四《东坡卜算子》)我认为苏诗“鸿雁栖枝”不仅有文献依据，且有物理认知之生活基础。鸿雁的栖息虽然有其生活习性，也可能有比较固定的栖息之所，但决无“惟在田苇间”之理!季节的更替，气候的变化，环境的变迁，觅食栖息的需求，安全自卫的本能等，都可能引起鸟类栖宿的变化，鸿雁岂有如此不变之物理?
王桥云：“欧公诗：‘尔来不觉三十年，岁月才如熟羊胛。’于夹字韵内押，用史载及《通典》骨利国事。骨利国地近扶桑，昼长夜短。夜煮一羊胛才熟，而东方已明。言其疾也。《渔隐丛话》又引《资治通鉴》云：‘煮羊脾熟，日已出矣。’所纪与史载通典小异。郭次象谓羊脾至微薄，不应太疾如此。当以胛字为是。仆考《唐书・骨利斡传》亦日羊脾。然又观《唐书・天文志》，则日羊髀。此一字三说不同。盖脾胛髀字文相近，诸公姑存其旧，不敢必以为孰为正也。然胛者，肩也。髀者，股也。二字意虽不同，为熟之时，似不相远。至脾则太速矣。鲁直诗亦日：‘数面欣羊胛，论诗在雉膏。’羊胛字鲁直亦尝用之，不但欧公也。”
关键词：古代诗歌；格律；意象；抒情；语言；表现手法
诗歌是一种抒情的文学体裁，是有节奏、有韵律并富有感彩的一种语言艺术形式，也是世界上最古老、最基本的文学形式。中国古代诗歌的文体特点鲜明，概述为以下几方面。
一、规范的格律化
我国古代的诗歌，是没有平仄、对仗、声韵等严格的格律的。到了南北朝时期，诗歌创作逐渐向格律化方向发展。到了唐朝，诗的格律才完全成熟而定型。因为这种受平仄、对仗、声韵等严格约束的诗体是新近形成的，所以唐朝人称之为“近体诗”，而把没有平仄、对仗、声韵等严格的格律的诗体，称之为“古体诗”。“近体诗”称之为“格律诗”，经宋、元、明、清沿用至今。
汉魏六朝诗，一般称为古诗，其中包括汉魏乐府古辞、南北朝乐府民歌，以及这个时期的文人诗。《文心雕龙?乐府》篇说：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌。”由此可以看出诗、歌、乐府这三个概念之间的关系，即诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲，乐府则兼指二者而言。后来袭用乐府旧题或摹仿乐府体裁写的作品，虽然没有配乐，也称为乐府。中唐时白居易等掀起一个新乐府运动，创新题，写时事，因而叫作新乐府。
唐以后的诗体，从格律上看，大致可分为近体诗和古体诗两类。近体诗又叫今体诗，它有一定的格律。古体诗一般又叫古风，这是依照古诗的作法写的，形式比较自由，不受格律的束缚。
除了古体诗（唐代以前的古诗）不讲对仗，押韵较自由外，大多数的古典诗歌其字数、句数、平仄、用韵等都有严格规定。唐代律诗格律极严，篇有定句，句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）。如唐初的律诗，每首四联八句，每句字数必须相同，可四韵或五韵，中间两联必须对仗，二、四、六、八句押韵，首句可押可不押。宋代词的特点是调有定格，句有定数，字有定声，韵有定位。而且词的押韵依词牌的不同而有所不同，如《玉楼春》按词牌的规定应押仄声韵。元曲的特点是每一套数都以第一首曲的曲牌作为全套的曲牌名，全套必须同一宫调。
从诗句的字数看，有所谓四言诗、五言诗和七言诗。唐代以后，四言诗很少见，所以通常只分五言、七言两类。五言古体诗简称五古；七言古体诗简称七古；三五七言兼用者，一般也算七古。五言律诗简称五律，限定八句四十字；七言律诗简称七律，限定八句五十六字。超过八句的叫长律，又叫排律。长律一般都是五言诗。只有四句的叫绝句；五绝共二十个字，七绝共二十八个字。绝句可分为律绝和古绝两种。律绝要受平仄格律的限制，古绝不受平仄格律的限制。古绝一般只限于五绝。
二、情感的意象化
诗歌是侧重表现诗人思想感情的一种文学样式，诗歌的情感表达一般都要借助意象。因为诗歌中感情的具体外化是通过意象的选用来完成的，所以具有情景交融、虚实相生、优美巧妙的意象是一首成功的诗篇佳作所必须的要素。
古典诗歌意象具体，意境深广。其中的形象往往蕴含着丰富的意旨，暗示着深刻的哲理，倾注着诗人的审美倾向，包孕着诗人的情感。古典诗歌中的形象常常是客观之“象”与主观之“意”共同构成的极富美感的意象。诗歌中的“象”是通过语言体现诗人意志的实体，“象”随意变而变。它倾注了诗人的情感或意志，如果倾注的是情感，就是“移情”，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，人把自己的溅泪、惊心移植到花鸟上了，这样的花鸟就是有情（意）之象。
古典诗歌中的形象又常与民族的历史文化、传统习俗、生活方式、心理特点等方面发生各种各样的联系，在历史的积淀中被赋予某些约定俗成的言外之意和情感色彩。例如，在古典诗歌中，用月亮烘托情思是常用的笔法，一般说来，古诗中的月亮是思乡的代名词。再如，“零落成泥碾作尘，只有香如故”是借梅花来比喻自己备受摧残的不幸遭遇和不愿同流合污的高尚情操。“不要人夸颜色好，只留清气满乾坤”是以冰清玉洁的梅花反映自己不愿同流合污的品质。可见，“意象是感情表象”，诗歌在一定的意义上，就是意象的创造和创造性的组接。在我国古典诗歌里，有许多意象由于具有相对稳定的感彩，诗人们往往用他们表现相似或相通的情感，了解民族传统审美心理，表达思想感情。
三、强烈的抒情性
